情熱東京：1970年代回憶錄，日本最後的前衛十年

水氣氤氳的混浴澡堂、暗地騷動的昏暈戲院、宛如都會遊牧民族的巡迴劇團……
最浪漫的日本，或許就在七〇年代

外人與日本人的界線、徒弟與師父的分際、年長者與年少者的位階，高貴優雅與低俗粗暴……布魯瑪在日本的生活完全體會了日本社會中種種二元張力的箇中滋味。或許再無一人如同他一樣，在短短六年間，濃縮密集地逡巡於日本的地下陰流。在混浴澡堂中被日本年長男女活像見識馬戲團一般地窺探身軀；地下小劇場表演中，開放隨機男子觀眾上台享受廉價性愛，上演活春宮秀；隨側刺青大師身旁，看形形色色人等前來留下不可抹滅的印記，被日本社會排拒的刺青，對他們而言卻是我族驕傲的勳章。

他不滿足於在怪奇世界邊緣旁觀，而是投身闖入日本前衛文化的核心地帶，在電影、攝影、劇團社群之間穿梭，他被舞踏創始大師土方巽戲稱為一台電視機，揶揄其只知模仿而毫無個人創造力；在知名攝影師立木義浩之下擔任第二助理，勉強學習日本人尤為專精的察言觀色，卻被第一助理痛罵笨拙駑鈍；在陰暗黏臭的電影院裡，情色電影螢幕之下，觀眾席傳出不間斷的喘息聲；被電影巨匠黑澤明折騰了整個下午，卻還是沒能得到一個即使只是一瞥而過的小角色。

伊恩與唐十郎的「狀況劇場」團隊一同在河岸邊搭起劇場帳篷，像個家庭與手足般相濡以沫、搭乘小巴士在日本巡迴，親眼見識了這群前衛藝術分子狂亂不羈的生活方式：一言不合便是酒瓶橫飛，劇團頭子朝自己妻子砸去菸灰缸，對來訪客人拳打相向更是家常便飯……舞台上的衝突與激烈延伸至舞台之外，表演與生活之間對他們而言並沒有明確界線，他們是貨真價實的世界邊緣棲息者。布魯瑪全然開放，全心全靈體會，對自己的外人身分時而享受、時而沮喪……來自西方的年輕人以為自己已經是團體內的一分子，最終卻帶著外人永遠是外人的遺憾而離開……

《零年》作者伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）少年時期亟欲逃離家鄉海牙，遠離中產階級知識分子氛圍，在那個西方青年一批一批前往印度尋求性靈昇華的嬉皮年代，一場於阿姆斯特丹密克里劇院的寺山修司劇團天井棧敷演出，在他心中早早便埋下了日後前往日本的種子。求學階段他行經加州、再輾轉來到了東方的日本，恰好遇上了一群苦惱於國家日趨西化的日本人前衛分子，他們掙扎脫下模仿西化的外衣，藉此擺脫由此而來的自卑。布魯瑪和這些日本人，對自己身處環境與國家的「優雅」背景，深感不耐。他們是導演、劇團人、攝影師、刺青師等藝術家，將脫亞入歐下日本被隱藏的陰暗、怪奇、泥臭、戲鬧精神底蘊，翻箱倒櫃粉墨登場，精心安排甚或誇張地呈上檯面。戲劇即行動藝術、藝術就是要造成衝擊與不快，在戰後邁向經濟發展高峰期的日本，這些前衛分子猶如牛蠅，刺激騷動日本這頭安然成長中的巨牛。

大正末期到昭和初期，「情色、怪誕、荒謬」（エロ、グロ、ナンセンス）在東京的殘留，幻化為布魯瑪這樣的西方人的「底層懷舊」（nostalgie de la boue）。這是關於生性受到怪奇事物吸引的西方青年──布魯瑪，對日本投射出期待、隻身一人來到遠東追求生猛與真實的藝術場景、而一流的日本藝術家們如何看待與回應這位西方後輩的故事。在這些藝術家身上，浮現出川端康成與三島由紀夫的遺產痕跡，將離奇與細膩交揉於作品中。

在日外國人如何定義自身？親也不是、疏離也不是，日本可能的確是他們夢寐以求的「蝴蝶夫人」──只是更為陰晴不定、難以捉摸。可能唯有如書中唐諾德．里奇對布魯瑪所言，「你得是個浪漫派」，這意味著你必須習慣疏離，盡量不要抱持著成為日本人的希望，享受特權和禮貌性的對待，但從中伺機而動發展出親密關係。

這不只是作者的親身經驗談與怪奇錄，更是述說一段與今日我們欣賞與熟悉的日本、那親切有趣又明亮的日本，頗為生疏、充滿危險感，甚而令人不安的另一面──但就是這樣的七〇年代，扮演了承先啟後、餵養孕育了其後世界所熟知的日式文化輸出。

浪漫的前提是保持距離，然而情熱會要求你奮不顧身浸淫其中──這是布魯瑪與日本以及東京的相處之道，也是他想要告訴我們的東京情熱。

——本書特色——
◤日本1970年代的地下文化，不同於1960年代激蕩不安，也不若1980以後的日盛繁榮，夾雜於兩個色彩性格鮮明的十年，1970年代的日本可能是東西交匯最激盪、也最有魅力的時刻。
◤東京都會中如夢似幻的霓虹燈、在廢棄場館與破敗寺廟搭起的劇團帳篷、小眾的獨立電影院、脫衣性愛劇場，以及夜晚祭典中各種新奇怪異的表演……漫遊者布魯瑪投身日本現代文化中最具原生性與野性的一面。
◤黑澤明、土方巽、磨赤兒、唐十郎……作者實際與日本藝術大師交流合作的過程，一窺日本前衛藝術殿堂之樣貌。
◤西方人所認識的日本，猶如七〇年代關於前衛群體的、都會論版本的《陰翳禮讚》，述說東京的「暗之美感」。

伊恩・布魯瑪（Ian Buruma, 1951-）
當代備受尊崇的歐洲知識分子。在荷蘭萊頓大學念中國文學、東京日本大學念日本電影。一九七〇年代在東京落腳，曾在唐十郎的劇團「狀況劇場」演出，參與麿赤兒創立的舞踏舞團「大駱駝艦」演出，也從事攝影、拍紀錄片。八〇年代，以記者身分在亞洲各地旅行，也開啟了他的寫作生涯。
布魯瑪關心政治、文化議題，文章散見歐美各大重要刊物，如《紐約書評》、《紐約客》、《紐約時報》、《衛報》、義大利《共和報》、荷蘭《NRC》等。曾任香港《遠東經濟評論》文化主編 (1983-86)、倫敦《旁觀者》國外部編輯 (1990-91)、《紐約書評》主編(2017)。曾在柏林學術研究院、華盛頓特區伍德羅・威爾遜國際學者中心、牛津大學聖安東尼學院、紐約大學雷馬克中心擔任研究員。曾受邀到世界各大學、學術機構演講，如牛津、普林斯頓、哈佛大學等。現為紐約巴德學院（Bard College）的民主、新聞、人權學教授。
2008年，獲頒伊拉斯謨獎（Erasmus Prize）肯定他對歐洲文化社會、社會科學研究的特殊貢獻。《外交政策》（Foreign Policy）也在2008年、2010年推選他為百大思想家、全球公共知識分子。
他的寫作獨樹一格，不只引人入勝，且發人省思。2008年，榮獲修文斯坦新聞獎（Shorenstein Journalism Award）。《阿姆斯特丹謀殺案》榮獲2006年洛杉磯時報書卷獎最佳時事書獎。《殘酷劇場》獲2015年美國筆會頒發年度藝術評論獎（Diamonstein-Spielvogel Award）。著有《零年：現代世界的夢想與夢碎之路》、《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》、《他們的應許之地》、《罪惡的代價》等數十部作品。


譯者簡介
白舜羽

台大工商管理學系、哲學系雙學士，挪威科技大學應用倫理碩士，英國雷丁大學商學院博士候選人。譯有《零年》、《有毒污泥愛你好》、《輕輕鬆鬆實踐綠設計》、《父親的罪》，合著作品《倫敦腔：兩個解釋狂的英國文化索引》、《倫敦眼：兩個解釋狂的英國文化透鏡》。

鄭明宜

念過財務，也念過人類學，在外商銀行工作過九年。喜歡閱讀。誤打誤撞踏進翻譯的世界，在當中找到許多樂趣。

導讀

導讀／林于竝　──國立台北藝術大學戲劇系副教授
無法成為日本人的外人，與需要靠外人塑造自身的日本人

對日本文化有興趣的讀者對於本書應該特別有感，寺山修司、鈴木忠志、唐十郎、大島渚、黑澤明、土方巽、麿赤兒、立木義浩、森山大道、荒木經惟，光是這些名字的羅列就令人振奮，因為就是這群人的縱橫交錯編織出日本戰後前衛藝術的圖騰，更何況這本書的每個字句，都來自作者伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）「臥底式」的觀察，不帶保留地暴露日本前衛藝術家們創作最核心的部分。伊恩是荷蘭人，他善用「外人」（老外）在日本所享有的特權，自由進出前衛藝術圈裏的各個角落。伊恩的經驗彌足珍貴，因為這幾個日本前衛藝術本家各據山頭，跟隨者凝聚在他們四周形成極度排外的小世界，一般日本人穿梭於這幾個團體之間幾乎不可能。在作者的描寫之下，這些前衛藝術家的生活顯得難以理解卻充滿奇幻，他們的世界時時跨越道德規範卻又生機盎然，作者將對這些藝術家的描寫交織在七〇年代東京這個奇幻都市的場景當中，色情電影院、有富士山壁畫的澡堂、便宜租金的同居房間、女體秀的舞台、帳篷劇場、六本木玻璃帷幕的豪華辦公室、和式廁所以及刺青師傅的小房間，「東京」被描寫成破碎不連續的許多角落，而每個角落卻又保留它們自己的時間。從一九七五年到一九八一年之間的這段歲月，在作者的筆下彷彿夢境一般在眼前流過。對於理性思維的西方人而言，東京是超現實主義的空間，一個比任何現實都更鮮明的場所。

憑著不亞於藝術家的敏銳嗅覺，作者成功捕捉到日本「戰後」的氛圍。什麼是日本的「戰後」？它不單指第二次世界大戰結束後時間的延續，更是日本人在「敗戰」後所面臨的持續狀態。廣島長崎上空爆發的原子彈，日本宣布無條件投降，麥克阿瑟（Douglas MacArthur）成立「聯合國盟軍駐日總司令部」（簡稱GHQ）管理日本，撤廢長久以來禁錮日本人民的「治安維持法」，並且釋放政治犯，頒布日本新的民主憲法，實施美國式的民主教育，在進行「東京裁判」同時，策動日本天皇向全國人民發佈「人間宣言」，自行撤銷在神道思想當中天皇的神性位置。對於日本人而言，所謂「戰後」，是「忠君」、「愛國」、「傳統」等，原本戰前所信仰、肯定的價值，在一夕之間突然成為否定的對象，在這種情境之下面對自我的不安與喪失感。另外一方面，日本在戰爭結束不久立即被納入冷戰結構當中，日本依附在美國的軍事庇護之下，利用韓戰與越戰發戰爭財，達成經濟高度成長。在尚未徹底追究戰爭責任之下，美國刻意讓日本戰後的政治體制溫存了戰前的政治勢力，對於戰後的日本人而言，繁榮的經濟生活是欺瞞的假象，其底下所潛藏的，則是更巨大的「美日同盟」政治力量。

作者在書中所描述的，是從一九七五年到一九八一年這段期間在日本所遭遇的經驗。七〇年代後半，對於日本戰後而言是段過渡期間，然而，這種過渡的性格反而更能凸顯「日本戰後」的本質。就經濟而言，戰後日本滿目瘡痍，但因為一九五〇年韓戰爆發，軍需讓日本的工業生產在最短時間內恢復運作，日本經濟在戰後急速復甦，一九五六年所發佈的經濟白皮書當中，「已經不是戰後」這句話似乎宣告日本經濟已經走出敗戰的陰影而進入軌道。從一九五五年到一九七二年的十八年間，每年平均經濟成長率達到十%，邁入所謂「高度經濟成長期」。但是到了八〇年代，日本高科技電子產品以及汽車大量佔領美國市場，導致美國工廠大量裁員，「日美貿易摩擦」問題引發美國普遍的反日情緒。而作者伊恩所經歷的日本七〇年代後半，是在日本經濟起飛，但「泡沫經濟」尚未形成，「日美之間的貿易摩擦」尚未爆發的短暫夾縫當中。

作者伊恩在日本的這段期間，日本電影「偉大的導演」的時代已經結束，製片公司已經無法以無上限的方式提供導演揮霍拍片。但是，在戲劇方面，七〇年代卻是日本劇場最「日本」的時期，日本戲劇捨棄對於西方現代藝術形式的外在模仿，開始進行文化根源的探求。儘管現代化與資本累積不斷改變東京的都市形貌，但是七〇年代的前衛藝術家們仍舊可以從東京都市邊陲找到殘存的「大眾的」、「陳舊的」、「非法的」東西。這些都市的殘留物是過去死亡的表徵，而前衛藝術家們卻從這些過去的、死亡的殘影找到新的可能。「敗戰」是一個民族對於過去自我的全盤否定，所以戰後日本的藝術家只能從過去死亡的屍體當中找尋自我的同一性。他們從過去死亡的灰燼、都市破敗的殘餘物當中創造出讓西方吃驚的前衛藝術表現形式。伊恩在東京所相遇的寺山修司、鈴木忠志、唐十郎、土方巽、大駱駝艦等，基本上都是這個時代的產物，西方的藝術家對於他們的作品一定覺得既「前衛」又「日本」。

以寺山修司、唐十郎、鈴木忠志以及佐藤信等人為首的前衛劇場運動出現在六〇年代後期，這被稱為「地下戲劇」（アングラ）的戰後第一世代的劇場人，他們大多出身於學生劇團，以六〇年的「安保鬥爭」，以及七〇年的「學生運動」做為時代背景，他們的表現形式十分多樣分歧，但卻有一個共同點，就是對於當時成為日本現代戲劇主流的「新劇」展開質疑與反叛。反映六、七〇年代日本社會的激烈氛圍，當時的前衛戲劇以徹底的激進為能事，就像書中作者所描寫的那樣，每場寺山修司的演出都是社會版的醜聞，而唐十郎的紅色帳篷則是綻放在新宿罪惡泥沼當中的毒花。但是，這世代劇場人儘管政治意識強烈，但是他們對於戲劇卻是純粹的。他們受到社會的關注，卻拒絕政府的資源，他們有一群觀眾的追隨者，對於「市場」卻不在意。這樣的戲劇環境到了八〇年代開始產生劇烈的變化。產生於六〇年代的「小劇場運動」到了八〇年代突然形成一股強大的潮流，看小劇場的觀眾層急速擴大。八〇年代中期日本社會進入泡沫經濟，炙熱的錢潮流入日本市場，不斷推擠日本人進行消費，在文化上造就出八〇年代的「小劇場狂潮」。當時具代表性的導演野田秀樹，他的劇團「夢的遊眠社」（夢の遊眠社）每一檔作品觀眾總動員數多達五、六萬人之多，這對於小劇場而言至今仍是個難以置信的數字。觀眾人數的暴增造成非商業劇場的小劇場開始走向「市場化」、「專業化」以及「職業化」。另外，自從一九八〇年日本總理大平正芳出版文化政策白皮書，宣告日本即將邁入「文化的時代」以來，日本的行政目標，將從「拼經濟」，轉移到「以文化為主軸」。之後日本政府對於藝文創作開始實施經常性的補助制度，八〇年代戲劇產業結構產生急遽的變化。對於作者在日本所接觸到的鈴木忠志、寺山修司、唐十郎、土方巽，麿赤兒等人而言，他們七〇年代末期所面臨到的是戲劇產業結構性轉換，同時也是戲劇理想主義的最後瞬間。

本書所有關於日本的電影圈、戲劇圈以及攝影圈，都是透過「老外」，尤其是以「西方人」的觀點所描述的，而這種觀點，無疑會「讓日本更像日本」。但是，作者並不企圖抹消自身的觀點，或者設法讓描述增加「客觀性」，相反的，作者在描述當中暴露自己「老外」的身份。作者善用自己「老外」的身份，自由進出於日本藝術圈，方便探尋東京角落，以及交日本女友，作者原本樂觀以為可以深入日本人群體的核心，但是最後發現在日本自己終究只是「外人」，作者將自身的遭遇赤裸地呈現在書中。或許，存在於西方與日本之間的「東方主義」與「西方主義」才是本書的主題也說不定。

「老外」在日本的特權，除了歸因於自「黑船」以來日本對於西方文明所懷抱的自卑感之外，日本戰後對於自我的不安與喪失感更是重要因素。戰後的日本希望透過他者的眼光來重新建構自我，而藝術，雖然更複雜，但卻不例外。我們可以將《情熱東京》視為作者伊恩的「日本人論」也不為過。日本人際關係「內」與「外」的界線、集體主義的社會原則、「擬似家族組織」的劇團概念、以「禮節」作為社會秩序的原則、對於「日常」與「非日常」的區隔等等，作者以親身經歷為基礎，犀利剖析日本的藝術界。「老外」之所以被日本藝術圈接納，是因為戰後的日本人急於重建自我的需要，而對於「自我文化」的理解，本就必須透過「他者文化」。而這種「他者眼光」的代表，是美國人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）的著作《菊花與劍》。

《菊花與劍》是在戰爭期間，美國警覺到自己對於這個奇特的敵國一無所知，因此羅斯福總統於一九四四年命令人類學家潘乃德對日本進行研究。潘乃德的研究有兩個值得注意之處，首先因為當時處於戰爭狀態，潘乃德在未曾踏上日本國土的狀態之下，僅憑藉文件資料，以及對於旅美日僑、日本戰俘的採訪完成這項研究。另外，這個研究是在戰爭的框架之下，在一九四四年的當時，美國已經預先看到戰爭的勝利，為了戰後對於日本的統治所需而進行研究。儘管如此，潘乃德的人類學素養讓研究超越戰爭的情境與文化偏見，以「文化相對主義」的立場對於日本進行相對客觀的觀察。所謂「文化相對主義」是認為所有的文化都有其獨自的價值，文化的價值成立於文化的內部，因此無法以其他文化的價值標準加以衡量。潘乃德站在「文化相對主義」對日本文化的「特殊性」進行描述，其中尤其「集團主義」與「羞恥的文化」這兩點，對往後日本人進行自我文化的理解方式具有決定性的影響。

戰後出現大量由日本人所書寫的「日本文化論」或者「日本人論」，其背後當然是因為戰敗後的日本人自信心之自我回復。《菊花與劍》於一九四八年在日本翻譯出版，而潘乃德所描述的日本文化「特殊性」，成為戰後「日本文化論」日本人自我形容的特質。換句話說，美國在戰爭時期對於日本人特殊性的描述，成為戰後日本人自我認同的回復過程當中，自我構築時所仰賴的「他者視線」。在冷戰結構之下，對戰後日本而言，美國已經成為不可分割的「對」。如同六〇年代的「安保鬥爭」，在表面上是個「反美」的運動，日本企圖抵抗美國來建立自我，藉由「反美」的「否定性」來「自我肯定」。但是，這種「反」的構造，正如同大澤真幸所指出，在本質上卻只是反映出戰後的日本，無論是在政治、經濟或者文化上，美國已經是「同盟」這個無可改變的事實。

所謂「東方主義」，是西方想像中的東方，並且西方將自身的壓抑以慾望的方式投射在東方想像當中。在「戰後」的結構當中，日美間的「東方主義」更以「性的慾望」形式所呈現。在終戰時期，就像是《擁抱敗戰》書中所刊登的，身穿傳統和服的日本女性迎接美國大兵的那張照片所顯示的，美國士兵與藝妓，以「纖弱柔順的女性」與「強壯可靠的男性」表象了美日的關係。但是到了八〇年代，在「日美貿易摩擦」的時期，日本人的形象成了「企業戰士」，戰爭時期日本軍人的男性形象再度登上美國人的想像舞台。伊恩在《情熱東京》書中不只將日本描述成慾望的對象，同時也描述暴力，那被以男性形象顯現的，一觸即發的衝突。最後故事以作者離開日本為結局。我喜歡這個結局，因為那是他者之間以慾望為開始，以暴力為結束，最逼近現實界的結局。

導讀　無法成為日本人的外人，與需要靠外人塑造自身的日本人──林于竝
導讀　旁觀者的焦慮：讀伊恩．布魯瑪的《情熱東京》──湯禎兆
內文
致謝

東京和許多大城市一樣，其實是由許多小村莊所組成的集合。每個地方與社群都有自己的氣氛：有奢華的百貨公司與昂貴的精品店銀座；有點聲名狼藉的池袋，地痞流氓與變裝癖娼妓窩在火車站後街；時髦流行的原宿則擠滿了青少年；充滿文學氣息的神田，聞得到老派中餐廳與二手書的氣味。
到了一九七〇年代，藝術與文化重心幾乎已全部移到了隅田川西側，遠離東岸下城「下町」的舊庶民區。下町某些地方仍保留低俗的魅力，但那些在淺草觀音寺附近老舊的脫衣舞廳與滑稽表演館，已經成了汙穢的遺跡，只能吸引稀稀落落的老屁股，或想找地方打盹的流浪漢。戰前曾是現代主義燈塔的淺草歌劇院早就曲終人散。「名畫座」之流的人氣電影院，如今只放映著色情片與不斷重播的黑幫電影。在淺草仍有一個小小的韓國區，你可以在那裡買到用辣椒醃漬、裝在棕色大甕裡的泡菜。在可怕的一九二三年大地震發生之後，日本暴民在此以私刑處死韓國移民（此番愚行是由於韓國人遭指控在水源裡下毒）。西餐廳「亞利桑那」 依舊營業中，偉大的文學漫遊者永井荷風每天都在那裡吃豬排當午餐，直到一九五九年去世為止。廟前一排排小舖，販售佛教紀念品、廉價和服、甜湯圓，也都還在。但是永井荷風所歌頌的下町舊時代榮光，如今只是神話般的存在了。
舞台早已移至新宿，特別集中在中央車站東出口那一帶。新宿作為一九六〇年代反主流文化的重鎮，有著自己的神話。潮男文青如麿赤兒，會在「風月堂咖啡館」鬼混（我到日本時已經歇業）。抗議的學生在前紅燈區歌舞伎町與車站之間的大街上，與鎮暴警察對峙。
唐十郎將狀況劇場的紅帳篷搭在花園神社前，緊鄰巷弄狹仄的「黃金街」（ゴールデン街）。這裡曾有多家妓院，而今則充斥著貼滿電影與戲劇海報的小酒吧。在這些無法容納超過十人的空間裡，常客都是藝術家、作家、記者、電影製作人與各式各樣的夜行動物，他們為藝術與革命爭論不休，酩酊大醉時為了只有圈內人才知道的原因大打出手。大島渚在一部生動但過時、默默向尚．惹內（Jean Genet）致敬的電影《新宿小偷日記》（『しんじゅくどろぼうにっき』，1969）中歌詠這些吉光片羽。片中拍攝了新宿傳奇之一唐十郎與他的演員在新宿車站前穿著纏腰布倒立、秀出假黑道刺青，並對著鏡頭自稱為劇場浪人。
一直到一九七〇年代，屬於那個時代的餘燼依然微微發熱，記憶猶新。還有不少人曾經親眼見證了學生的無法無天，或是一九六九年夏天唐十郎的演員在寺山修司「天井棧敷」的總部上演全武行的事。事情起因是寺山修司出於某種黑色幽默，在唐十郎新戲的首演之夜送上葬禮花圈。我待在日本的那段時間，偶爾還是有人尋釁生事，但已經沒人討論革命了。在我寫下這些文字的二〇一六年，黃金街酒吧已遭到這些老主顧遺棄，如今成為在《孤獨星球》（Lonely Planet）旅遊指南中大肆宣傳、年輕西方遊客的朝聖景點。
我還是會不時與寺山修司見面，造訪天井棧敷位於澀谷中央的第一個工作室──就是一九六九年被唐十郎那夥人攻擊的地方。這可能是東京最閃耀的娛樂重鎮，百貨公司、酒吧、餐廳、計時旅館、電影院交織出喧囂繁華，充滿商業娛樂的霓虹燈市集。澀谷和新宿有點像，但沒有新宿的革命光環。澀谷從來不是反主流文化的中心，然而在寺山修司這種渴望逃到大都市的小鎮男孩眼中，澀谷想必是都會天堂。
天井棧敷的第一個辦公室兼工作室仍留有一九六〇年代嬉皮風格的痕跡。建築物正面黏上一個巨大的小丑臉，此外還有塑膠義肢、各式各樣彩繪的櫥窗模特兒，以及星座圖。裡面有咖啡吧、小劇場與寺山修司會客用的小辦公室。他一向客氣有禮，甚至可說是友善，卻流露著小心提防的氣息。如同安迪．沃荷（Andy Warhol），他喜歡把怪胎與表演狂都聚在身邊，把他們當作小道具一樣用在他自己創造出來的世界中。他雖有偏執偷窺狂的色情幻想，卻是個渾身散發冷酷、專業效率與疏離氣息的人。他在自己的劇場巢穴裡獨來獨往。我們的對話通常很簡短。他會坐回皮椅中，然後說些像是「日本人內心深處全是被虐狂」這類高深莫測的話。
到了一九七〇年代晚期，澀谷逐漸磨去粗礫的一面，成為青少年文化聖地。寺山修司把他的劇團遷到更安靜也更貴的麻布區。星座圖與塑膠人偶都不見了，新辦公室光鮮亮麗，有鉻合金家具與時髦的黑牆，和他本人很搭。就像許多其他起於一九六〇年代的人事物一樣，天井棧敷成熟了，變得更加洗練而從容。寺山修司一直保留一口明顯的東北腔，但多年在大都會夢想中生活，彷彿逐漸沖淡了他出身的質樸。（位於澀谷的舊天井棧敷工作室，現在是一棟鋼骨與玻璃帷幕的花俏建築。）
相較之下，唐十郎的人馬則是南轅北轍。我記不太清楚與唐十郎初次見面的確切日期。總之，那個赤色帳篷出現在東京各處，我已經看過他的一些劇作演出。當時我仍然與麿赤兒的大駱駝艦頻繁往來。唐十郎對於離團的明星演員總是不假詞色，因為他把離開視為某種背叛。然而唐十郎與麿赤兒之間應該沒什麼私人恩怨，反正他們也沒有場合或機會見到面，更不用說花心思去看彼此的製作了。他們活在各自的世界裡，這在日本劇團之間相當普遍。他們運作的方式有點像是黑幫或氏族，有時相互衝撞，但更常固守地盤，佯裝自己一點都不在乎別人在幹嘛。
我還記得是在某個星期天午後進入唐十郎的世界。可能是在李查爾．典．卡特的慫恿下，某天我打電話給他。李查爾應該是要我聯絡唐十郎，然後評估到密克里劇院巡演的可能性。唐十郎隨即邀請我到他家，妻子李麗仙和兒子大鶴義丹與他同住。李麗仙是個強悍的韓裔日本美人，有著低沉沙啞的嗓音與熱帶魚般的豐唇，她是唐十郎劇作中永遠的女主角。他們自學生時代相遇起，就持續共同演出。唐十郎的製作很少有別的女性角色，據聞李麗仙並不歡迎潛在勁敵，流言蜚語也意味她有充分理由戒慎恐懼。他們舒適的獨棟房屋位於西邊郊區，遠離新宿或涉谷塵囂，二樓則有個工作室。
唐十郎、李麗仙與一些資深演員，坐在工作室一側的平墊上。我認出高個子、短捲髮、眼神悲傷的小林薰。他跟我同年，通常擔綱一九六〇年代時麿赤兒會扮演的角色：看似怪異、不祥、有點強迫症的人設。朋友都直呼其名「薰」。根津甚八反而黝黑而靈活，有點近視，有種老派的英俊，大家總喊他的姓「根津」。被唐十郎稱為「東京詹姆斯．迪恩」的根津，總是擔任浪漫的主角，鍥而不捨地追尋鬼魅般的女人，或失散多年的手足，兩者均由大他五六歲的李麗仙所飾演。唐十郎本人則扮演心神不寧的怪胎，往往受到惡角算計而淪為犧牲品。
唐十郎悄聲示意我抓個墊子坐他旁邊。房間聞起來只有木頭與汗水味。幾位演員正在排演他某齣短劇裡的場景，幾個男人身穿日本皇軍的破制服，一個穿著白色內衣的年輕女人失聲尖叫，但顯然不是李麗仙。其他部分的記憶不甚可靠；我很有可能把某些意象和唐十郎的其他劇作搞混了，但幾個男人應該突然起了衝突。我記得聽見大量吼叫、盛怒之下而扭曲的臉龐、因為恐懼或驚嘆而瞪大的雙眼。雙關語與其他文字遊戲就這樣以飛快的速度流瀉而出。牛奶瓶中血紅色的水，翻倒在其中一人頭上。一個身著白外套、戴著墨鏡的盲人角色敲打拐杖，隨錄放音機中甜膩的薩克斯風樂聲，唱著熱門電影中的歌曲。突然之間，打個沒完的軍人轉變成合音天使，像歌舞秀舞者一樣手舞足蹈。
我跟不上這些台詞，就甭提劇情了。說這般演出太超過，可能還過於含蓄。在用啤酒箱與磨損窗簾搭建的臨時舞台上，狀況混亂得跟瘋人院沒什麼兩樣。然而，貌似混亂無序的演出，其實是經過縝密規劃的風格化行動。演員像舞者一樣運用身體，每種情緒都用誇大的肢體方式來表現。我所看到的一點也不傳統，卻像是用一種全然現代的方式重新發明了歌舞伎。（一九六〇年代唐十郎劇團的巨星是個名叫四谷西蒙的美男子，擅演迷人的女性角色。當時我還沒到東京。西蒙日後專門製作陰森的夢幻赤裸少女人偶，變得更加出名。）
儘管舞台上一片混亂，我無法將視線從唐十郎身上移開。他的嘴巴無聲地重複每一個字，偶爾對於自己機智風趣的台詞露出微笑，小小的黑眼睛火光四射，整個人完全沉浸在演出中。唐十郎身上沒有一絲冷酷或疏離感。他彷彿有火山般的能量，很吸引人卻也有點令人害怕。他身型矮壯，像個結實的農民，有著堪稱日本奧森．威爾斯（Orson Welles）的溫和娃娃臉。這張臉上甜美與殘酷並存，像來自一個具有想像力過人的孩童。
排演結束後，我們下樓，他問我覺得如何。那是個冷颼颼的午後，我們坐在榻榻米上，把腳放在覆蓋了電毯的暖桌下。房內擠滿了劇團成員。唐十郎用下巴指了指某個菜鳥演員，叫他開一瓶威士忌。即使我初來乍到，階級也一清二楚。唐十郎說話時，每個人都認真聽講。有時候小林薰、根津甚八或另一個資深成員會開始講古。菜鳥演員只是微笑，點頭表示贊同。他們主要的任務是時時斟滿我們的酒杯，或在親暱的笑話中被當作笑柄。我覺得自己身在一個關係緊密交織的家庭中，還有個男性大家長。當然，也是有女性家長的──李麗仙並不怯於發表意見。就我所見，雖然演員不住在這棟屋子裡，但這裡有種共同生活的氣氛。
日本人使用英文字「濕」，來表達黏膩的人際關係，亦即集體生活中對彼此負有義務與相互依賴。傳統的日式家庭關係很「濕」。黑幫很「濕」。疏離與個人主義、通常與西方生活方式相關的行為，則是「乾」 的。寺山修司很「乾」，唐十郎想當然耳很「濕」。
「濕」在唐十郎的風格中可不只是比喻。他不只常在舞台上使用水──從屋椽如瀑布般傾瀉而下的豐沛水流、從水桶中或真正的河流或運河中現身的演員──海洋、池塘、沼澤的意象也一再出現在他的文字中。狀況劇場的演員彼此間有大量的肢體接觸，他們尖叫、打架、哭泣，這與天井棧敷非常不同。即使天井棧敷的街頭劇場有時會引發暴力衝突，寺山修司也運用演員的個人怪癖，但絕大多數是用來具現他想像中的人體棋子。這使得他的演員在視覺上看起來雖然有趣，但與其說他們一起演戲，還不如說他們是在擺姿勢或獨白，像是沉浸於自己夢中的角色。
我一向是個外人，難以全然對任何一種家庭、團體或小圈圈給出承諾，理論上我應該對於寺山修司的世界感到自在，而非唐十郎。但事實卻非如此，我立刻受到唐十郎與他的劇團吸引。天井棧敷的冰冷調性與寺山修司性變態似的色情幻想世界曾經鼓舞我來到東京。但在日本待了將近三年後，這些已不再像從前那樣滿足我了。我現在渴求的是唐十郎那更為濡濕世界中的熱度。
我一定有提到過李查爾．典．卡特希望把狀況劇場帶到阿姆斯特丹。唐十郎感謝我轉達這個邀請，但他毫無興趣。為什麼他們要去西方？前幾年他們在首爾、孟加拉、敘利亞、黎巴嫩的巴勒斯坦難民營巡迴演出，他告訴我好些精彩故事。演員在幾個月之內硬是把韓語、孟加拉語、阿拉伯語的台詞塞進他們的腦袋裡，學著用這些外語演出。我有點放肆地質疑，在達卡或貝魯特的觀眾到底能了解多少？「噢，大約四成吧。」唐十郎回答，他的臉因忍俊不禁而皺了起來。
在喝完第二瓶威士忌之後，唐十郎吩咐其中一個菜鳥演員去弄些零食，從廚房裡拿出一碟碟醬菜與魷魚乾。根津甚八回憶起巴勒斯坦難民營中的一個事件。他們演出大幅改編的《風之又三郎》，這也是我幾年前在日本看的第一齣戲。在難民營演出時，劇中的反派打扮成以色列獨眼將軍摩西．達揚（Moshe Dayan）的模樣，日本特務局被改成以色列摩薩德（the Mossad），巴勒斯坦游擊隊則上台擔任臨演。孩童對著打扮成達揚將軍的演員丟石頭。唐十郎回想起這個奇特場景時瞪大了眼睛，他說，巴勒斯坦人像我們一樣是浪人。他驚恐地看著我並低聲道：「而且有些人開始拿A K步槍射擊。我們很擔心會暴動！」每個人都放聲大笑。
我想知道是什麼風把唐十郎吹向中東。在首爾演出的理由不難理解，因為他太太的關係，他覺得和韓國人是親戚。深夜在家喝酒時，他經常會用收音機播放感傷的韓國歌謠，然後用手背拭去眼中淚水。在日本，會想到去巴勒斯坦可能與亞細亞主義的遺緒有關。亞細亞主義曾是戰時宣傳的主要部分，在一九六〇與七〇年代縈繞於日本左翼的心中，浪漫地信奉非西方人民對抗「美國帝國主義」的鬥爭。唐十郎的朋友與日本赤軍有所往來。其中一位名叫足立正生的電影製作人，當時正在貝魯特流亡。他的電影混合著革命態度與暴力色情，奇特怪異卻也相當典型，唐十郎曾在其中演出。其中一部由足立正生編劇、另一位激進導演若松孝二執導，唐十郎在這部令人難忘的電影中，飾演在醫院病房虐殺數名護士的連續殺人犯。足立正生為巴勒斯坦人引介了唐十郎。
唐十郎對於巴勒斯坦衝突的觀點完全基於一股情緒，和聽到韓國情歌會哭一樣。無論他的戲內容為何，都不能簡化成政治煽動。在敘利亞與黎巴嫩，他的戲以「殺了猶太復國運動分子！」的喊叫作結，這在日本是難以想像的。他對政治煽動與宣傳無感，唐十郎喜歡用黑色幽默與徹底推翻邏輯來挑釁，但我認為他將真實生活中的戲劇可能性視作常民起義。藉由模仿摩西．達揚而使巴勒斯坦人陷入狂熱之中，只是他欣賞的某種效果。「情境！」他往往會大喊，「一切都是情境！」唐十郎的學生論文寫的是法國哲學家沙特（Jean-Paul Satre），反帝國主義的沙特在日本左翼眼中是英雄。我認為，唐十郎的意思是他想要將挑釁的劇場與生活實況劇兜在一塊，讓火花四濺。如果觀眾混淆兩者的區別，那就更妙了。
我必須承認在初次拜訪唐十郎家的那個冬夜裡，這些事情我都沒有想透。當他說自己在巴勒斯坦難民營拿A K步槍射擊時，我覺得好笑。每個人唱著他劇作裡的歌、像是西班牙人跳佛朗明哥舞時那樣跟著節奏拍手，這些都非常好玩。唐十郎唱著他一九六七年的劇作《阿里巴巴》的同名歌曲，狂飲三得利威士忌而頭昏腦脹的我，也跟著其他人一起拍手。我記得這首歌出現在大島渚的電影《新宿小偷日記》中。唐十郎對於身為外國人的我居然知道這首歌，感到印象深刻。演員開玩笑說我肯定是個「間諜」。我很開心能參與這個溫暖的濡濕世界。與其說是窺看的間諜，我覺得這更像是另一次浸淫的開始。