繪聲繪影一時代：陳子福的手繪電影海報

★國寶級電影海報繪師、第43屆金馬獎終身成就特別獎陳子福生涯與創作專書。
★收錄近250幅手繪海報原稿圖版，完整呈現圖像構成、片名字型、宣傳文案與演職員陣容等。
★「金蝶獎出版設計大獎」金獎得主黃子欽操刀裝幀設計，特16開，全彩印刷。
★首刷隨書限量附贈「陳子福復刻經典海報L型雙面萬用夾」一份（16*22cm），送完為止。
 
他一生手繪近5000幅電影海報，描摩了無數歌台舞榭、悲歡離合、刀光劍影，
他畫出了半世紀的台灣電影史，也召喚了無數教人念念不忘的光影記憶。
 
【台灣第一電影海報繪師的傳奇】
從第一部自製台語片《薛平貴與王寶釧》到明星登台演出的《舊情綿綿》；從在地風光的《蚵女》到名揚國際的《俠女》；從賣座風行的《王哥柳哥》到異軍突起的《男人真命苦》，無數讀者與影迷耳熟能詳的台灣電影的海報，原來都出自同一人手筆，即曾獲二○○六年第四十三屆金馬獎終身成就特別獎、有台灣電影海報宗師之譽的陳子福。
陳子福一九二六年出生於台北西門町，曾為台籍日本兵，少年時受總督府徵召自願加入海軍，遭遇沉船事件而倖免於難。戰後，投身電影海報繪製工作。陳子福倚仗天賦、自學，以及嚴謹敬業的職人精神，在台語片興盛時期，操刀了絕大多數的海報，最高紀錄一個月畫就了四十多幅作品。直至一九九四年的《金色豪門》後封筆。近五十年創作生涯中，陳子福共完成近五千幅作品，品質與數量俱獨步一時。
 
【引領風騷的座標位置與圖像風格】
陳子福質量驚人的電影海報，涵括戲曲、歌舞表演、社會寫實、倫理、文藝、喜劇、間諜情報、神怪、俠義、歌唱、功夫武打與武俠等主題類型，更橫跨粵語、廈語、台語、國語與外語等。在台灣戰後早期大部分電影底片耗損散佚，相關史料亦殘缺不全的境況下，陳子福現存可見的一千多幅手繪海報原稿，可謂是再現台灣戰後電影風貌，勾勒社會文化脈絡的重要憑藉，以及珍貴資產。
黑白片時代，陳子福以彩筆，重現了斑斕絢麗的世界；緣於特殊的產製流程，當時陳子福在電影尚未開拍時，即常靠著卡司與故事大綱構思海報場景情節，進而成為之後實際拍攝時的參考……。種種的時代性特色，不唯揭示了陳子福獨樹一幟的歷史地位，更是台灣電影發展的縮影。
而他筆下寫實肖似的角色形像、多元並陳的視覺元素、創新個性的字型字體，以及張力十足的整體構圖等，在呈顯當時美學風尚的同時，更可見引領一代風騷的功力。
 
【再現生涯歷程與台灣戰後電影風華】
本書專訪高齡九十五的陳子福，鏤述他一生曲折跌宕的經歷；追溯他主要承襲自日本文化的養成背景；致力於海報繪製志業的職人精神，並搭配珍貴圖像照片，記錄下第一手史料。邀請著名導演林福地對談，兩人同場回憶昔日合作點滴，重溫當年電影產業景況。
書中並分析陳子福突顯當紅明星與戲劇化場景的構圖策略，對拼貼與色彩的運用，片名與文案字體的創造，進而以文圖並陳對照方式，逐一剖析因應不同電影類型所創作的多元風格。
還附錄數篇專文：概述陳子福海報典藏與整飭修護現況；以西門町電影街簡史映襯出陳子福海報的時空場景；以及台灣電影大事發展史與陳子福個人史的對照年表等。本書在勾勒繪師職人面貌之外，更展現出台灣戰後電影的璀璨時代風華。
 
 
名家推薦
吳天章（當代視覺藝術家）
林福地（電影、電視導演）
陳柏棕（《護國丸：被遺忘的二戰台籍海軍史》作者）
陳柔縉（作家、文史研究者）
藍祖蔚（影評人、國家電影及視聽文化中心董事長）
蘇致亨（台灣電影史研究者）
──推薦（按姓氏筆畫排列）

海報繪圖
陳子福
一九二六年出生於台北西門町。中學時加入日本海軍志願兵，一九四四年搭乘軍艦護國丸赴日途中，遇美軍攻擊而沉船，倖免於難。戰後回台，輾轉投身於手繪電影海報志業。台語片興盛時期，最高紀錄一個月畫就四十多幅，一九九四年完成《金色豪門》後封筆。一生繪成近五千幅作品，被譽為台灣手繪電影海報宗師，二○○六年獲第四十三屆金馬獎終身成就特別獎。
 
撰文
黃翰荻
作家暨藝評家。台北艋舺人。曾於報章雜誌執筆藝術專欄多年。著有《干儛集》、《止舞草》、《翰荻草》、《台灣攝影隅照》與《人雉》等，並有多本譯著。目前生活於花蓮。
 
林欣誼
文字工作者。台灣大學外文系畢業，曾任報社文化記者。著有《老雜時代：看見台灣老雜貨店的人情、風土與物產》（曾國祥攝影）等。曾獲Openbook「美好生活書」獎。
 
陳雅雯
文化工作者。中央大學藝術學研究所碩士，碩士論文為《陳子福電影海報研究》，英國倫敦大學伯貝克學院人文與文化研究博士，研究領域為十九世紀視覺文化與早期電影。現居瑞士，任職博物館，從事教育推廣、藝文導覽等。

重磅好評
他的作品比起同時期的日本電影海報更屬一種寫實風格畫技的忘情演出。毋庸置疑，他的眾多海報中所捉得的不少明星當年的形貌，以及平人的容顏、服飾、生活方式種種，都有列入「大眾文化史」的價值，且其地位當不遜於近年大量出土的珍貴照片。──黃翰荻（畫家、藝術評論者）
 
數位時代來臨後，電影海報和看板的需求快速衰退，麵攤依舊在，幾無海報紅，本書的出版，除了對陳子福先生的傳奇人生及技藝巧思多所剖析，也透過兩百餘幅舊昔海報，讓大家再次看見那個彩筆還能傳送電波，海報還有重量的古早時光，尤其是藏在角落間的非電影元素。──藍祖蔚（影評人、國家電影及視聽文化中心董事長）
 
在持續琢磨技法、陶鑄意念的同時、陳子福卻能始終保有勃興的原始生命力。這種經歷正符合近代台灣西化的普遍性過程，這也是台味拼貼美學的來源。……那已不復返的質樸手工味，承載了一九五○年代以降台灣人的集體記憶，永遠銘刻在台灣人的心中，映顯出當年特有的色溫，那種溫潤的美感。──吳天章（當代視覺藝術家）
 
陳子福不只畫滿了一整個台語片時代，陳子福的電影海報，就是我們所能見的台語片時代。……陳子福加以水墨暈染的武俠電影手繪海報，其技法對後代藝術創作者不無影響，實是研究台灣戰後藝術史不可遺忘的大師。──蘇致亨（台灣電影史研究者）


推薦序
電影少年十五二十時
藍祖蔚（影評人）
 
電影曾經教「壞」我們很多事。
這一點，義大利名導朱塞佩˙托納多雷（Giuseppe Tornatore）很懂，因此《新天堂樂園》中高舉道德大旗的神父逢吻必剪，舉凡男女抱在一起，嘴對起嘴，他就會搖鈴示剪。神父始終沒搞清楚：你愈剪，大家愈想看。
法國名導演楚浮教「壞」孩子的則是：偷海報。我就是被他教壞了的孩子。
楚浮在一九七三年自導自演完成一部向電影人致敬的電影《日以作夜》（Day for Night），透過假戲真做的光影辯證探討電影世界的魔幻虛實。同時，楚浮還軋了一角詮釋起那位忙著處理各種疑難雜症的導演，半自傳的往事靈光，閃動在各個角落，不時會看見一位快步走路的小男孩，一再走過暗夜街頭，直到最後才知道，他趁著夜深人靜時，走近戲院櫥窗，隔著鐵柵門縫隙，用雨傘勾刮著櫥窗上的劇照與海報。愛電影，就把看得見的印刷品都帶回家吧！少年楚浮幹過這檔事，看過《日以作夜》的我，自然也油生「有為者亦若是」之嘆，真的在一九九四年五月於法國坎城影展上復刻起這位《日以作夜》的男孩行徑。
不過，我的獵物無關楚浮，而是費里尼。
一九九三年十年三十一日大師辭世，五個月後，他的妻子茱莉艾塔˙瑪西娜（Giulietta Masina）也離開人間，一九九四年的坎城海報因此選用了費里尼一九五四年替瑪西娜在《大路》（La Strada）中所畫下的手稿做主視覺：那是一位矮小女孩的背影，頭戴小丑黑帽，披著斗篷，望著大海發楞，電影中，瑪西娜飾演的的女孩傑索米納（Gelsomina），相信愛情，終於還是被愛情辜負。她個頭雖然嬌小，信念卻極堅強，面對碧海藍天，無怨無悔。
一九九四年五月的坎城影展，這款海報從大街貼到小巷，目光所及盡是傑索米納的背影。
二十二日那天晚上，為期十天的影展競賽已到尾聲，電影交易都已告一段落，各個攤位都忙著收拾打包，就等頒獎典禮了。我正巧穿過一個必經的攤位，看見那幅巨大的茱莉艾塔˙瑪西娜身影海報，《日以作夜》的召喚頓時發作，趁著兵荒馬亂又天色昏暗，用最快速度拔下圖釘與膠帶，將海報折疊入懷，飛奔離開現場。我的海外影展採訪生涯就在那年畫下休止符，那張偷摘下來的大海報，成為永生難忘的坎城印記。
其實，多數人的電影記憶，偏近《新天堂樂園》，敢追隨《日以作夜》腳步的，少之又少。
就讀西門國小，從小在西門町瞎泡鬼混的我，總是會被電影看板、海報與劇照給吸引過去，以仰望、貼近和流連晃盪三種姿勢擁抱電影。
仰望，多數是獻給電影看板，掛在戲院外牆，兩三層樓高的那種巨幅看板。西門町成都路上的大世界戲院總是有氣勢磅礡的外片看板，不管是曾在總統官邸放映給「蔣公」看的《阿拉伯的勞倫斯》，或者是放學前聽見中學美術老師暗示生物老師陪她去看的《十面埋伏擒蛟龍》，一定會讓我停下腳步，隔街仰視風流人物。畫布畫不下沙漠戰役的千軍萬馬，善用透視法的區區數筆，就有了史詩縮影；可是雙眉緊蹙，雙手抓住石壁的葛雷哥萊˙畢克（Gregory Peck）怎麼看也不像蛟龍啊！
仰望，也同樣適用在內江街的切仔麵或者康定路口的油麵店，在一碗麵兩塊錢的一九六○年代，麵店木板壁面總是貼著最新電影海報，每回吃麵，秀色是前菜，奇情是主餐，嘴巴嚼著兩片赤肉，眼睛忙著掃射海報，腦海隨著上頭文字自行串連故事……那就是我初解人事的「飲食男女」了。
貼近，其實是想看得更清楚。成都路上與大世界戲院斜角對望的美都麗戲院（今國賓戲院）演過無數港產武俠片，從《雪花神劍》、《天劍絕刀》到《青城十九俠》，我們一定要看清楚陳寶珠、熊雪妮和蕭芳芳等俠女的頭冠翠帽和手上刀劍，回到教室才可以畫出眾俠女大戰諸葛四郎的紙上漫畫，天馬行空地編著自以為是的續集。
流連晃盪，則是懷春少男不可告人的祕密心事。因為，我們就是捨不得離開，就是想多看一眼，總以為換個角度就可以看見不一樣的風景。
電影海報的魅力在於吸睛。傳統商業電影海報資訊不要多，卻一定要特別，一般全開海報多數相信五個焦點：明星不可少；戲劇奇情一定要有；片名除了大，最好紅登登亮眼；衣服能少就少，千萬不能多，男女都一樣；另外還要幾句推波助瀾、吹牛無罪的宣傳詞。
一九六○到一九八○年代間，佇立街角的書報攤是西門町一大風景，各式早報和晚報必不缺席，但有更多人來買有馬經或六合彩資訊的港報，目的都想在「馬照跑，舞照跳」的香港賭盤賺上一筆，甚至，只要敢問往往也能買到禁書……
坦白說，念國中的我當時對書報興趣不大，吸引我的是攤旁柱子張貼的最新電影海報。最驚豔的一次是海報上畫著與珍娜．露露布麗姬旦（Gina Lollobrigida）同一世代的女星，袒胸露出半奶，強調峰峰相連的乳波盪漾，更誇張的卻是露出兩截大腿的那件連身衣，海報師把遮住人體第三點的那一丁點布料，削到不能再細，硬是露出大片白亮亮的三角洲。
布料細歸細，放心，其實啥都看不見，卻能勾起了想多看兩眼的欲望，血氣方剛的我不好意思盯著直視，硬是左邊繞過來，右邊繞過去，眼神看似無意，其實卻是不懷好意地瞄向三角洲，好像換一個角度，就可以看見畫家和女星不想讓你看見的神祕地帶。那種撩情手法，對照收錄在本書中的《雨夜歌聲》、《女人島間諜戰》、《借夫一年後》、《王哥柳哥○○七》、《海女黑珍珠》和《凸哥凹哥》等片的胸線造型，少年春潮再次直撲眼前。
數位時代來臨後，電影海報和看板的需求快速衰退，麵攤依舊在，幾無海報紅，本書的出版，除了對陳子福先生的傳奇人生及技藝巧思多所剖析，也透過兩百餘幅舊昔海報，讓大家再次看見那個彩筆還能傳送電波，海報還有重量的古早時光，尤其是藏在角落間的非電影元素。
例如：看見白花油和黑松汽水，你這才明白誰是「置入行銷」的老祖宗；看見《冰點》那種直接放大小說封面的設計，你豁然明白電影是這麼積極地搶搭流行列車（《冰點》是當年第一暢銷紅書）。
至於《男人真命苦》用漫畫方式素描出的許不了圖像或者《俠女》徐楓那種比短刀更犀利的眼神，你或許已經看到了電影劇情大綱，A Picture Says a Thousand Words，千言萬語盡在其中，海報要做的事無非如此。
電影學者伊恩˙錢伯斯（Iain Chambers）在《電影城市》（The Cinematic City）終章中曾經這樣定義電影：「我們知曉能力和記憶的儲藏庫。」翻閱這本《繪聲繪影一時代：陳子福的手繪電影海報》，我相信你的儲藏庫再次開了門，對電影的認知與記憶，就這樣子一湧而出，而你，還會是站在電影院前，望著看板、海報和劇照，癡心憧憬著聲光影戲的那位少年。


推薦序
電影少年十五二十時
藍祖蔚（影評人）
 
電影曾經教「壞」我們很多事。
這一點，義大利名導朱塞佩˙托納多雷（Giuseppe Tornatore）很懂，因此《新天堂樂園》中高舉道德大旗的神父逢吻必剪，舉凡男女抱在一起，嘴對起嘴，他就會搖鈴示剪。神父始終沒搞清楚：你愈剪，大家愈想看。
法國名導演楚浮教「壞」孩子的則是：偷海報。我就是被他教壞了的孩子。
楚浮在一九七三年自導自演完成一部向電影人致敬的電影《日以作夜》（Day for Night），透過假戲真做的光影辯證探討電影世界的魔幻虛實。同時，楚浮還軋了一角詮釋起那位忙著處理各種疑難雜症的導演，半自傳的往事靈光，閃動在各個角落，不時會看見一位快步走路的小男孩，一再走過暗夜街頭，直到最後才知道，他趁著夜深人靜時，走近戲院櫥窗，隔著鐵柵門縫隙，用雨傘勾刮著櫥窗上的劇照與海報。愛電影，就把看得見的印刷品都帶回家吧！少年楚浮幹過這檔事，看過《日以作夜》的我，自然也油生「有為者亦若是」之嘆，真的在一九九四年五月於法國坎城影展上復刻起這位《日以作夜》的男孩行徑。
不過，我的獵物無關楚浮，而是費里尼。
一九九三年十年三十一日大師辭世，五個月後，他的妻子茱莉艾塔˙瑪西娜（Giulietta Masina）也離開人間，一九九四年的坎城海報因此選用了費里尼一九五四年替瑪西娜在《大路》（La Strada）中所畫下的手稿做主視覺：那是一位矮小女孩的背影，頭戴小丑黑帽，披著斗篷，望著大海發楞，電影中，瑪西娜飾演的的女孩傑索米納（Gelsomina），相信愛情，終於還是被愛情辜負。她個頭雖然嬌小，信念卻極堅強，面對碧海藍天，無怨無悔。
一九九四年五月的坎城影展，這款海報從大街貼到小巷，目光所及盡是傑索米納的背影。
二十二日那天晚上，為期十天的影展競賽已到尾聲，電影交易都已告一段落，各個攤位都忙著收拾打包，就等頒獎典禮了。我正巧穿過一個必經的攤位，看見那幅巨大的茱莉艾塔˙瑪西娜身影海報，《日以作夜》的召喚頓時發作，趁著兵荒馬亂又天色昏暗，用最快速度拔下圖釘與膠帶，將海報折疊入懷，飛奔離開現場。我的海外影展採訪生涯就在那年畫下休止符，那張偷摘下來的大海報，成為永生難忘的坎城印記。
其實，多數人的電影記憶，偏近《新天堂樂園》，敢追隨《日以作夜》腳步的，少之又少。
就讀西門國小，從小在西門町瞎泡鬼混的我，總是會被電影看板、海報與劇照給吸引過去，以仰望、貼近和流連晃盪三種姿勢擁抱電影。
仰望，多數是獻給電影看板，掛在戲院外牆，兩三層樓高的那種巨幅看板。西門町成都路上的大世界戲院總是有氣勢磅礡的外片看板，不管是曾在總統官邸放映給「蔣公」看的《阿拉伯的勞倫斯》，或者是放學前聽見中學美術老師暗示生物老師陪她去看的《十面埋伏擒蛟龍》，一定會讓我停下腳步，隔街仰視風流人物。畫布畫不下沙漠戰役的千軍萬馬，善用透視法的區區數筆，就有了史詩縮影；可是雙眉緊蹙，雙手抓住石壁的葛雷哥萊˙畢克（Gregory Peck）怎麼看也不像蛟龍啊！
仰望，也同樣適用在內江街的切仔麵或者康定路口的油麵店，在一碗麵兩塊錢的一九六○年代，麵店木板壁面總是貼著最新電影海報，每回吃麵，秀色是前菜，奇情是主餐，嘴巴嚼著兩片赤肉，眼睛忙著掃射海報，腦海隨著上頭文字自行串連故事……那就是我初解人事的「飲食男女」了。
貼近，其實是想看得更清楚。成都路上與大世界戲院斜角對望的美都麗戲院（今國賓戲院）演過無數港產武俠片，從《雪花神劍》、《天劍絕刀》到《青城十九俠》，我們一定要看清楚陳寶珠、熊雪妮和蕭芳芳等俠女的頭冠翠帽和手上刀劍，回到教室才可以畫出眾俠女大戰諸葛四郎的紙上漫畫，天馬行空地編著自以為是的續集。
流連晃盪，則是懷春少男不可告人的祕密心事。因為，我們就是捨不得離開，就是想多看一眼，總以為換個角度就可以看見不一樣的風景。
電影海報的魅力在於吸睛。傳統商業電影海報資訊不要多，卻一定要特別，一般全開海報多數相信五個焦點：明星不可少；戲劇奇情一定要有；片名除了大，最好紅登登亮眼；衣服能少就少，千萬不能多，男女都一樣；另外還要幾句推波助瀾、吹牛無罪的宣傳詞。
一九六○到一九八○年代間，佇立街角的書報攤是西門町一大風景，各式早報和晚報必不缺席，但有更多人來買有馬經或六合彩資訊的港報，目的都想在「馬照跑，舞照跳」的香港賭盤賺上一筆，甚至，只要敢問往往也能買到禁書……
坦白說，念國中的我當時對書報興趣不大，吸引我的是攤旁柱子張貼的最新電影海報。最驚豔的一次是海報上畫著與珍娜．露露布麗姬旦（Gina Lollobrigida）同一世代的女星，袒胸露出半奶，強調峰峰相連的乳波盪漾，更誇張的卻是露出兩截大腿的那件連身衣，海報師把遮住人體第三點的那一丁點布料，削到不能再細，硬是露出大片白亮亮的三角洲。
布料細歸細，放心，其實啥都看不見，卻能勾起了想多看兩眼的欲望，血氣方剛的我不好意思盯著直視，硬是左邊繞過來，右邊繞過去，眼神看似無意，其實卻是不懷好意地瞄向三角洲，好像換一個角度，就可以看見畫家和女星不想讓你看見的神祕地帶。那種撩情手法，對照收錄在本書中的《雨夜歌聲》、《女人島間諜戰》、《借夫一年後》、《王哥柳哥○○七》、《海女黑珍珠》和《凸哥凹哥》等片的胸線造型，少年春潮再次直撲眼前。
數位時代來臨後，電影海報和看板的需求快速衰退，麵攤依舊在，幾無海報紅，本書的出版，除了對陳子福先生的傳奇人生及技藝巧思多所剖析，也透過兩百餘幅舊昔海報，讓大家再次看見那個彩筆還能傳送電波，海報還有重量的古早時光，尤其是藏在角落間的非電影元素。
例如：看見白花油和黑松汽水，你這才明白誰是「置入行銷」的老祖宗；看見《冰點》那種直接放大小說封面的設計，你豁然明白電影是這麼積極地搶搭流行列車（《冰點》是當年第一暢銷紅書）。
至於《男人真命苦》用漫畫方式素描出的許不了圖像或者《俠女》徐楓那種比短刀更犀利的眼神，你或許已經看到了電影劇情大綱，A Picture Says a Thousand Words，千言萬語盡在其中，海報要做的事無非如此。
電影學者伊恩˙錢伯斯（Iain Chambers）在《電影城市》（The Cinematic City）終章中曾經這樣定義電影：「我們知曉能力和記憶的儲藏庫。」翻閱這本《繪聲繪影一時代：陳子福的手繪電影海報》，我相信你的儲藏庫再次開了門，對電影的認知與記憶，就這樣子一湧而出，而你，還會是站在電影院前，望著看板、海報和劇照，癡心憧憬著聲光影戲的那位少年。

前言
宛如一部台灣電影發展史的縮時攝影
王君琦（國家電影及視聽文化中心執行長）
 
海報畫師陳子福的名字，聽聞過的人或許不多，但他畢生繪製的近五千幅電影海報中，不少是教人琅琅上口的電影，伴隨著台灣電影文化的迭變翻新，成為了一代人共通的記憶。
陳子福出生於日治時期的台北西門町，二戰期間赴日，歷劫返台。他的創作生涯從獲大同電影公司老闆柯副女士賞識，聘請他畫下第一幅海報伊始。由是，一名投身戰場的青春少年搖身一變，成了隱身於畫室一角，終日潛心描摹明星神韻、電影情境的畫師；許多知名的導演、製片家與他有頻繁的往來，這段孜孜不懈繪畫的日子長達五十餘年，占據了他大半生的歲月。
一九九○年代，距離陳子福封筆前不久，國家電影及視聽文化中心前身──當時的國家電影資料館台語片小組成員，以蒐羅保存電影文物為目的，初次與陳子福接觸。雙方約定：每隔兩週一次，由專司修復典藏的專員前往其家中檢視、取回海報，著手整理拼組，盡可能完善地保存每張海報的原貌。
二○一八至二○一九年，陳子福慨然將其夫人收存多年的海報原稿一一七二件捐予本中心（加上既已典藏之海報原稿，合計一二○四件），挹注了本中心的收藏規模，電影海報的數位化與後續的詮釋建檔工作於焉全面展開。典藏及研究團隊經年逐月的努力，陳子福及其家屬的全力配合，都為本書收錄的內容奠定了基礎。在籌畫製作本書內容期間，承蒙國立臺灣歷史博物館將其典藏的二六二幅陳子福手繪電影海報圖像（原稿一五三件，印刷版一○八件）提供予本中心進行比對，也增添了本書收錄的完整度。
本書共精選收錄二三四幅海報，以手繪原稿為主；若干原稿已經遺佚，但在影史上具有意義的作品，為使讀者有緣得見其風華，亦盡力蒐得印刷版。為了如實呈現陳子福風格技藝的轉進，以及台灣電影主題類型的屢有創新，本書盡可能平均挑選出涵蓋歌舞、戲曲、文藝愛情、社會寫實、間諜、俠義、喜劇、家庭倫理、武俠、功夫等主題多元的電影海報。這裡舉出幾點辨讀其海報時，令人印象深刻之處，提供讀者玩味。
陳子福早年的海報畫作並未落款，起初使用的簽名是「子福畫」書法字體，中後期筆跡趨簡省，「子福」狀若連環圈般的圖騰，晚期更形抽象，剩下連環圈並標上西元年份。由於電腦製版技術的進步，約從一九七○年代起，海報的圖和字分開製版，陳子福完成圖稿，片名字體則交由印刷廠處理，海報原稿上有無片名，是判斷年代區間的重要依據。
細心的讀者可能很快發現，海報上有「台語配音╱國語配音」、「正宗台語片」、「片上中文字幕╱片上全部對白字幕」、「插曲數支」、「伊士曼天然彩色」、「全片在英國╱日本沖洗」、「新藝綜合體寬螢幕╱CINEMASCOPE」、「中影」、「金像獎╱坎城影展」等標語、標誌。這些符號字樣，可以視為台灣電影產業發展的記錄。
在台灣尚未發展出拍攝電影技術、電影仰賴進口的時期，有些片商會替影片加上台語或國語配音。為電影上字幕、配音既增加額外成本，也意味片商對市場有一定的信心，預期電影將會賣座。排除了語言的侷限，票房才有望衝高。廈語片的大受歡迎，刺激了台灣人嘗試自製電影的想法，海報上也開始標榜「正宗台語片」的宣傳字樣。
「插曲數支」一詞，道出了電影主題曲的魅力。約在一九五○、六○年代，當紅歌曲甚至是先於電影而存在，淒美哀婉的歌詞，啟發著編劇們的靈感，等到電影殺青、上映，這些主題曲也跟著傳遍大街小巷，創造宣傳效果，比如《舊情綿綿》、《黃昏故鄉》、《紅手巾》等都是。而「伊士曼天然彩色」、「全片在英國╱日本沖洗」，則隱隱說出彩色底片開始進口，彩色沖印技術及設備還不完備的階段。
「新藝綜合體寬螢幕╱CINEMASCOPE」流行於一九五○、六○年代，標示的是電影院放映設備與拍攝技術的新里程碑；而「中影」則意味著台灣本土電影產業系統達到垂直整合的階段；當電影海報上開始出現「金像獎╱坎城影展」等字樣或圖樣，台灣電影已逐步接軌國際，為世人所認識。
海報具體而微地保存了台灣電影飛快發展的樣貌，閱讀一幅電影海報，可以見出畫師的構圖、用色，與觀者視覺動線變化、停駐時所察覺到的細節之美；連續翻看數張電影海報，則有如觀看電影產業興衰發展的縮時攝影，使人驚嘆。
最後，雖然早年的電影膠卷多已不存，難以窺見電影原貌，但本書中收錄的海報如《大俠梅花鹿》、《街頭巷尾》、《天字第一號》、《台北發的早車》、《地獄新娘》、《泰山寶藏》、《難忘的車站》、《丈夫的祕密》、《三八新娘憨子婿》、《俠女》等，影視聽中心已自主修復完成，有興趣的讀者可以進一步查找觀賞。
本書的出版不僅是電影史料的再挖掘，也是向電影從業前輩的再次致敬。感謝陳子福憑藉著一支畫筆與無數晨昏，讓多少識與不識的人們願意走入漆黑之中，安然靜默，同享一段段甘酸苦辣、淚中有笑的電影時光。

【推薦序】電影少年十五二十時／藍祖蔚
【推薦序】重返一九五○、六○年代的美好時光／吳天章
【推薦序】他不只畫滿一整個台語片時代／蘇致亨
【前言】宛如一部台灣電影發展史的縮時攝影／王君琦
 
由陳子福想起──兼及昔日觀影經驗種種／黃翰荻
浮光燦爛，陳子福的電影海報人生／林欣誼
追憶似夢年代──林福地與陳子福對談電影海報二三事／林欣誼
陳子福海報圖版精選Ⅰ
陳子福海報的圖像策略與類型分析／陳雅雯
陳子福海報圖版精選Ⅱ
台北西門町戲院興衰小史／林欣誼
陳子福海報的典藏與整飭／林欣誼
陳子福其人其作與台灣電影大事記
索引

由陳子福想起──兼及昔日觀影經驗種種
黃翰荻（畫家、藝評家）
 
●海報繪製者竟意外身兼部分電影前置作業的｢變態｣
陳子福最早期的作品最富趣可談，可以說是不折不扣的素人繪畫。素人畫沒有像不像的問題，也不苛求技巧，只畫心之所欲。他筆下的麥克阿瑟、薛平貴、王寶釧跟我們小時候畫地球先鋒號、小俠龍捲風、諸葛四郎、真平，青年時代畫二十世紀當代智慧人物差不多，只是他的舞台比我們大。拙中有一種趣味，雖然他自己曾說他不喜畫那些歌仔戲演員身上、頭上的刺繡、珠翠，這些綴飾的質感當時他還沒有掌握的方法，但是為了生活不能得不。《恐怖的報酬》據他自己陳述，是由黑白海報轉繪而成，結構嚴謹，用色基本上近於單色畫，我們忍不住要說尤蒙頓不似，那位南美的年輕狡黠女子變成白人了，不過全幅確實很有氣勢，字體也下得好，用色細膩富變而不雜不亂。光憑這張海報和他早期所畫的妖奇豪豔的白光（《雨夜歌聲》），你便可以知道當年大同電影公司的老闆柯媽媽，為什麼會在那麼多業者中相中他，把一批四十多部電影片的海報都交給他。柯媽媽的獨具慧根，好比吳延環之於高一峯，高一峯來台潦倒時也為人畫看板，足可惜，高一峯的一生沒有陳子福這麼幸運。
我個人對《羅生門》那張海報特別感到一種興味，因為手邊正好有一張日本版《羅生門》海報的複製品。日本版的《羅生門》海報是一幅手工著色的三船敏郎與京町子黑白劇照，陳子福則試圖在結構上做改變，並對影片生出更進一步的演繹，除了呈現片中三個主要人物的頭身像之外，並於左下方添加了京町子所飾演的武士之妻意圖殺夫一節，為何添加這個圖像可能有多重的心理因素，任憑讀者們去猜想。他筆下的三船敏郎畫像和這企圖殺夫的圖繪正是樸素藝術的典型。
他在他的早期海報中所用的許多字體，現下年輕一輩人可能不知其由來，我們小時候還見過不少中西美術字體的書，還有圖案、鳥獸蟲魚的畫典，是現代版的、西化的《芥子園畫譜》的意思，供人引用。陳子福常日想必有一個圖書、報刊、雜誌、劇照所組成的小小檔案庫做為謀生之具，你看他多年的海報對當時流行的圖像極為熟悉，差來遣去毫不猶豫，這是大眾文化的特徵。
他的海報幾乎羅網了當時所有大眾文化的視覺元素，不管是中國的、台灣的、日本的、美國的，他以他的畫藝將它們拼集起來，有一些極鍊熟，有一些則尷尬或有趣，如一九五五年的《金嗓子》（一位美女的頭被嵌在顯然是男人的身體上，雖然披了女紗戴了手套）。從訪談中他洩露個人特別著意時代的改變，以及時尚、顏色的流行、變化；他的兒子有一次聊天談到，年輕時爸爸借他買來的《花花公子》雜誌作畫，很是引人發笑。那時代的成人，想必每個人都知道電影中萬萬不會出現海報中那種場景，但那是一種刺戟，你知我明的慾望刺戟，如此形成一種無涉道德的默契。海報一方面刺戟你去看電影，一方面又目盲於電影。這種電影和電影海報之間的心理鉤繫和别的國家應該是很不一樣的。我自己大學時代（一九六九－一九七三）所看的許多啟蒙電影，都在三輪戲院中以色情片為號召上映，當時我們無事遊逛在這些電影院前，拿海報和劇照來揣斷它是否可能是我們蒐尋的目標。兩種情形有如互反的鏡像。
除此之外，陳子福的作品中（或者應該說是圖像以外）又隱藏了一些有趣的東西，大概是整個世界電影史上少見的例子。他早期有一部分電影海報，是在整部電影完全不存在的情況下完成的──他臨繪、拼組他所處時代的各種視覺圖像，並在單一的畫面裡試圖說出他想像中的另一個人（導演）的電影表達。且不說靜態圖像與動態影像之間的語言差異，這樣的海報的完成極可能和當時完全不存在的電影全無關係，亦可能導致整部電影由他的視覺研究中延伸出來，終至海報繪製者身兼了一部分電影前置的工作。這樣的事例若是誇大了說，就是單一畫面的想像電影（海報）先於或分裂於真實的電影。這樣的說法很困擾人，不是？其實一點也不！陳子福先生曾在訪談中很清楚地勾勒出電影和電影海報之間的關係：「海報不可能把電影所有的內容表達出來，如果海報能把電影所有的內容都表達出來，那樣電影根本沒有人要看。依我的看法，海報要能捉住最吸引觀眾的一點，然後發揮想像力和創造力。」「設計海報的責任是吸引觀眾。片子很差我不敢講，片子若是不太差，頭幾天我也許可以騙到一些觀眾。」好坦白、好犀利的洞察刀鋒。
 
●陳子福海報可說是寫實風格畫技的忘情演出
如果說電影是一扇開向人生的想像窗口，那麼電影海報便是一扇開向電影的想像窗口。在匱乏的年代裡，人們並不經常有錢購票去看電影（許多六十歲以上的人，當曾有過被人夾帶或由後門溜入電影院的經驗），街頭巷道裡遇見的海報在平眾的日常經驗裡留下深深的印痕。海報可能是關乎電影中某幾個高潮的圖像拼貼（某種動態影像的靜態變貌），亦可能是某種嚴莊儀式的引人發噱前導（如廟會中戴紅鼻子、紮高一條褲管的「報馬仔」）。電影並不必然是藝術品，而經常代表一種盼渴。但也因為是一種盼渴，它極富生氣，雖然經常只以一種輕浮的、荒誕的形式做成。如今我們回頭看許多早年的電影海報，感到某種富趣的俚諧（如《大俠梅花鹿》〔一九六一〕、《孫悟空遊台灣》〔一九六二〕、《怪紳士》〔一九六三〕），便是這樣的道理。當電影和電影海報不必然背負成為深刻沉重的藝術品的使命時，它們與時代生活的起伏脈動更深契合，它們更無顧忌、更無羈束地吞食身所能及的各種新的視覺元素，成為俗民特有的美學。
陳子福的海報上又見到不少文字鋪成的口號，若由現代的觀點看，可以說是因為處在一個對新圖像或影像語言的表達或成熟還不是那麼具有信心的時代（可以和前面所提到的廣播劇式電影劇本相呼應），所以企圖在文字和圖像╱對白和影像之間，力求找到一個當時以為「安全」的平衡點來做成陳述，不管這個安全的平衡點是由誰來決定。然而我們必須提醒，在某些時代，人們認為陳腔濫調不如創新，可是某些時代，人們似乎並不反對沒有創意的東西（即使所謂精緻文化亦有這樣的現象），這種說法乍似有點殘忍，事實上當時的人可能普遍面對著比嚴格定義的「創意」更沉重的東西，吾人若因心態、價值觀和預期界限的改變，一味輕鄙前時的作品，常難免於價值錯置的判斷。好比習於出入如晝現代都會的夜的人，很難想像昔日人們朝覲奇蹟般的影戲後復歸於昏黃巷陌的輝煌憶想，《文夏旋風兒》（一九六五）的雙幅拼合海報可以牽人夢迴。
基本上，陳子福的作品是一種以「吸引好奇」為核心的應用美術，他所差遣的常是一種屬於拼貼的敘述風格，由於排斥攝影影像的直接引用，他的作品比起同時期的日本電影海報更屬一種寫實風格畫技的忘情演出。毋庸置疑，他的眾多海報中所捉得的不少明星當年的形貌，以及平人的容顏、服飾、生活方式種種，都有列入「大眾文化史」的價值，且其地位當不遜於近年大量出土的珍貴照片。由早期作品的「陳述貫串」與「逗人聯想」，一直到晚期的郁烈、剛強，他的作品和日本許多電影海報傑作中，使用照片而後加染，著重空間的變化連結，力圖電影文本再現的雅力成一對比。當然這背後還涉及整個和電影互相操繫的更大的文化背景。
陳子福的電影海報之所以能在台灣一枝獨秀，除了豐富多變的嘗試外，還在他對作品呈現的要求。他有長期合作的製版廠和印刷廠，即使被人倒帳也不肯拖累這些跟他合作的廠家。他甚至跑到電影院看自己的海報貼在牆上的效果，修正自己製繪海報的思考方式，端的是熱愛、享受自己工作的人。此外他對自己一生所遭遇的人、事、物，常懷一種感激之心，很不簡單，人若沒有感激之心，很容易落入畜道裡。仇恨腐蝕人心！
歷史好比一棟房舍，我們無法否定、抹去基礎的每一磚石，無法否定我們的父母、先行者，尤其是惡劣生存條件下秀異的先行者。在這消費至上、占有主義至上的個人主義生活態度漫溢到，財貨愈積愈多挫折之情所引發的混亂狀態日甚一日的台灣，回頭看陳子福筆下這些淳樸時代的圖像，雖亦不免其傳統時代的束縛與殖民文化的痕爪（社會行動不可免地由匿名的體系需求所導進），但我們亦感受到一種負責任的對於現代文化生產過程的積極主動涉入，或者這即是陳子福的作品在幾十年後的今天，仍能對比我更年輕的一代產生吸引力的原因。若就「文化乃是現代性的經驗切入的觀點，陳子福的作品在在提醒我們對於我們所活存的地方進行歷史分析的重要。這些年，一些有心的朋友開始呼籲「嘗試拓展衍生自本土的影像美學或影像透視」，其實如柏曼（Marshall Berman）所言：「文化上的想像，並不來自於某些人類自求發展的內部動力，它們其實就是發展本身的故事。」
許多年後，當我們從囂攘而實乏力的都會藝術造作，及以如空華如囈語的各式流行理論中解脫得疲憊的身子（一切流派、一切理論都屬相因相待、依他而生的一偏之見），我們會突然發現陳子福的一些作品在時間的夜空中靜煜著輝光，令人神往：《雨夜歌聲》（一九五〇）、《運河殉情記》（一九五六）、《孫悟空遊台灣》（一九六二）、《怪紳士》（一九六三）、《蚵女》（一九六四）、《一斤十六兩》（一九六四）、《文夏旋風兒》（一九六五）、《自君別後》（一九六五）、《孝女的願望》（一九六五）、《香港第一號碼頭》（一九六五）、《南刀北劍》（一九六九）、《俠女》（一九七〇）、《慾海含羞花》（一九七三）、《五花箭神》（一九七八）、《男人真命苦》（一九八四）、《少林寺傳奇》（一九八一）、《王哥柳哥》最後一部（一九八三）。
基本上陳子福到一九六四、六五年後畫人像的功力已極鍊熟，《俠女》是頂峰之作，以人物的眼神傳達性格，並暗示不可見的強敵及圜裹他們的艱險境地。這大概跟胡金銓有關！合作的兩人都是武俠片的熱愛者，而胡尤以渾龐的氣勢和細節的考究聞名，畫面的最後點染鈎醒（retouch）已達出神入化的境界。實說，陳子福的人物畫並不輸給席德進，只是他沒有席德進做為一個純粹藝術家的企圖，若不是鶼鰈情深的妻子吳寶採的守護，這些作品恐怕最後泰半都當垃圾丟了，不可不記。陳子福性行質直，不貪著、不染污，與人相接知道以人與人之間的美好相待。一生忠於所愛，力行不輟，確實是有夙慧、有福報的人。