明末清初金陵畫壇研究（簡體書）

本書為博士文庫叢書。由於金陵在政治、地理位置等方面的特殊性，金陵地區成為明王朝遺老遺少們的聚集地，在此形成了獨特的金陵文化圈，其特點是帶有明顯的遺民文化特徵。在這樣一種文化氛圍中，藝術家們以其獨到的藝術眼光、精闢而客觀的藝術言論和主張，推動金陵畫壇的整體畫風以一種較為積極向上的姿態發展。本書作者以獨特的視角對這一時期的金陵畫壇作了透徹的研究。

呂曉：1974年生於四川。1995年在西南師範大學歷史系獲學士學位。1998年在西南師範大學美術學院獲碩士學位，導師為黃宗賢教授，同年任教于四川大學藝術學院。2003年在南京藝術學院獲博士學位，導師為林樹中教授。2007年進入中央美術學院博士後流動站，合作導師為薛永年教授。2009年進入北京畫院從事研究工作。先後出版《末世的輝煌——清代四僧》（遼寧美術出版社）、《中國山水畫通鑒．鐘山煙雲》（上海書畫出版社）、《中國花烏畫通鑒．爭長三絕》（上海書畫出版社）等學術專著。並有三十餘篇關於明清及現代美術史的學術論文發表於《美術研究》、《故宮博物院院刊》等國內各類學術刊物。

《明末清初金陵畫壇研究》由呂曉所著，明末清初，以“金陵勝景圖”為主的實景山水成為金陵畫家創作最突出的題材。隨著當時政治、文化環境的變化，不同畫家在不同時期創作的“金陵勝景圖”的創作背景、目的、勝景的選擇與組合、內涵、意境、甚至風格之間都存在較大的差異，由此可以尋找出清初遺民情結在“金陵勝景圖”中的聚散與消長，及其背后蘊藏的深刻的社會文化內涵，進而總結出明末清初金陵畫壇的特色。

引言：北宋山水風格在明末清初的復興
第一章 多流派的聚合
第一節 明清之際金陵畫壇的特殊地位
第二節以“金陵八家”為代表的職業畫家群體
一、先趨畫家
二、以“金陵八家”為代表的第二代職業畫家
三、 “金陵八家”後代、弟子和其他第三代畫家
第三節 龔賢及其傳派
一、龔賢
二、龔賢傳派畫家
三、受龔賢影響的畫家
第四節 文人畫家群體
一、簡逸風尚：朱翰之、方以智和方亨鹹
二、金陵“二溪”
三、個性派畫家
四、其他文人畫家
第五節 青樓文化中的女性畫家

第二章 明末清初金陵畫家的交往與應酬
第一節 晚明金陵畫家的結社活動
第二節 遺民畫家與貳臣贊助人
第三節 區域互動
第二節 順治年間“遺民情結”在金陵勝景圖中的隱晦傳達
第三節 金陵重建時期“金陵勝景圖”的官方立場及公開化
第四節 “唯有家山不厭看”：金陵勝景圖的感舊記憶
第五節 個人化的表述：石濤晚年創作的“金陵勝景圖”初探

第四章 北宋山水風格的復興
第一節 明末清初各地實景山水比較
第二節 西方影響的可能性與評價
第三節 北宋山水畫風格的再發現
第四節 董其昌對北宋大家的認識
第五節 金陵畫壇對董其昌“南北宗論”的應對
餘論：“金陵習氣”與金陵畫壇的式微
主要參考書目
附錄
後記

澳門一日濠境，去澳未遠有大西小西之風焉。其禮文俗尚與吾鄉倒行相背，如吾鄉見客必整衣冠，此地見人免冠而已。若夫書與畫亦然，我之字以點畫輳集而成，然后有音。彼先有音而后有字，以勾畫排散橫視而成行。我之畫不取形似、不落窠臼謂之神逸，彼全以陰陽向背、形似窠臼上用工夫。即款識我之題上彼之識下，用筆亦不相同。往往如是未能殫述。
吳歷這段極簡短且似乎不帶褒貶的對比切中了文人畫家對西畫認識的要害：“我之畫不取形似、不落窠臼謂之神逸，彼全以陰陽向背、形似窠臼上用工夫。”對于文人畫家來說，從蘇軾確立“論畫以形似，見與兒童鄰”的準則后，中國文人畫一直在向不取形似、注重精神性的方向發展。吳歷早年與王翠同師王時敏、王鑒，對中國傳統文人畫了解至深，而且他被認為比王暈更注重感情，畫中有詩境。盡管他熟知西方繪畫，但他始終從文人畫的立場出發，與強調“陰陽向背”、“形似窠臼”的西方繪畫保持距離。盡管有論者力圖從他的《靜深秋曉圖》中尋找到符合西方透視之法的跡象，然而正如他在題跋中申明自己是師法元代大師王蒙那樣，即使他受到西方繪畫的影響，偶然在作品中有所體現，這也并不能對他的整個繪畫創作產生決定性影響，而且他也不可能承認自己受到過西方的影響。
姜紹書在1646年刊行的《無聲詩史》中記載了對利瑪竇所帶來的天主像的觀感：
利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴媚秀，中國畫工，無由措手。
這段文字似乎對西方的寫實能力進行了肯定，但最后卻言“中國畫工，無由措手”，可見他仍是將這種過于追求形似的西方寫實繪畫歸人到“畫工”創作之列，姜紹書同樣不認為文人畫家有必要去學習這種技法。稍晚的張庚《國朝畫征錄》在“焦秉貞”條言：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都居正陽門西營中，畫其教主作婦人抱一小兒為天主像，神氣圓滿，采色鮮麗可愛。嘗日中國只能畫陽面故無凹凸，吾國兼畫陰陽故四面皆圓滿也。凡人正面則明而側處即暗，染其暗處稍黑斯正面明者顯而凸矣。焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”他也認為焦氏對西方繪畫的借取“非雅賞”，不應文人畫家所取。
那么，反過來，是否可以認為那些被稱為“畫工”的職業畫家如果接觸到西方繪畫，會比文人畫家更容易接受這種影響，并對其創作產生影響呢？由于這些職業畫家留下的文字資料極少，因此我們幾乎不可能尋找到文字的證明。