落差：經受攝影的考驗（簡體書）

攝影不去改變歷史，而是固執地動搖歷史這一概念。――于貝爾•達彌施★于貝爾．達彌施是法國藝術史家和哲學家，同時，他也無可爭議地是這個時代最為重要的作家之一。他思辨性的分析和理論學說，構成了法國當代思想真正的錨定點。任何一位研究西方藝術、探求現代藝術的跨世界性對話的研究人員及藝術愛好者都無法忽視他的作品。★《落差》是繼本雅明《攝影小史》、羅蘭·巴特《明室》之後，對攝影作為“實踐”和“本質”進行思考的又一經典之作，並將研究的眼光緊密地與同時代的藝術實踐聯繫在一起，成為一種具有“肉身”的思想，體現了真正的法國式現象學思維的精髓。★世界文學大師米蘭·昆德拉弟子、北京大學法語系主任、傅雷翻譯獎組委會主席董強先生精心翻譯並做詳細導讀，在竭盡理解與傳遞之能的同時，更在導讀中為讀者提供了相關背景資料以及個人閱讀體會，在文中認為鋪墊或背景資料不足的情況下，均添加了大量注解，力求方便讀者進入作者的思辨過程。★中文版面世十周年之際，推出開本小巧、體量輕盈的精裝珍藏本，適宜隨身攜帶。正文部分由瑞典進口書紙印刷，確保了全書的輕盈、柔軟、便於攤開，歐洲標準的紙張顏色極為適宜閱讀。于貝爾·達彌施是法國藝術史學家和哲學家，同時，他也無可爭議地是這個時代最為重要的作家之一，他思辨性的分析和理論學說，構成了法國當代思想真正的錨定點。他在整個職業生涯中向攝影這一機械的媒介提出質疑，包括攝影在電影領域內的延伸。他以謙遜的態度，通過借鑒而來或直截了當的手段，不懈地澆灌著這一永遠需要開拓的研究領域。這部以《落差》為題的“攝影”隨筆集，旨在分析在攝影和電影闖入藝術實踐領域之後所產生的“層差”，並揭示由其造成的批評話語的斷裂。本書受到了德勒茲，特別是本雅明的影響，它將達彌施在不同時間段的文字集成一冊，使讀者得以看到一種攝影思想的全貌。從作為序言的《關於攝影現象學的五點想法》（1963）到二十一世紀初的隨筆，本書呈現出一些相同的思考，相同的疑問，並圍繞一個中心問題展開，即：無法為攝影撰寫歷史。而這本身，就證明這一問題是多麼的恒常，多麼的“構成問題”。在收錄於本書的《紀念瓦爾特·本雅明〈攝影小史〉出版五十周年》（1981）

作者：于貝爾•達彌施（Hubert Damisch，1928－）

法國著名符號學家、哲學家、藝術史家，透視歷史研究權威。曾任教於法國高等社會科學研究院，創立了藝術理論與藝術史研究中心，並擔任該中心主任，直至退休。主要著作有：《雲的理論——為了建立一種新的繪畫史》（Théoriedu nuage: Pour une histoire de la peinture, Seuil, 1972）；《透視的起源》（L'origine de la perspective, Flammarion, 1987）；《帕里斯的裁決》（Le jugement de Pâris, Flammarion, 1992）；《來自皮耶羅•德拉•弗朗切斯卡的一個童年回憶》（Unsouvenir d'enfance par Piero della Francesca, Seuil, 1997）。

 

譯者：董強

北京大學法語系主任，教授、博士生導師。傅雷翻譯獎組委會主席。旅居法國十二年。曾師從世界文學大師米蘭·昆德拉。著有《梁宗岱——穿越象徵主義》，《插圖版法國文學史》，法語詩集《鬆綁的手》等。譯著30余部，涉及文學、藝術、人文、宗教等多個領域，如《西方繪畫大辭典》，《西方1500年視覺藝術史》（共六冊），《西方繪畫中的流派》，《波德賴爾傳》，《小說的藝術》，《娜嘉》，《記憶的群島》，《世界宗教理念與信仰史》，《雲的理論——為了建立一種新的繪畫史》等。2009年獲法國政府“教育騎士”勳章，2013年獲法蘭西學院大獎“法語國家聯盟金獎”，2015年獲法國政府“榮譽軍團”騎士勳章。2016年獲比利時布魯塞爾自由大學（ULB）“榮譽博士”稱號。

于貝爾·達彌施是法國藝術史學家和哲學家，同時，他也無可爭議地是這個時代最為重要的作家之一，他思辨性的分析和理論學說，構成了法國當代思想真正的錨定點。

——藝術評論家 達米安·索塞（Damien Sausset）

 

嚴格說來，達彌施並非攝影“專家”，但他是藝術史家，哲學家。他在整個職業生涯中向攝影這一機械的媒介提出質疑，包括攝影在電影領域內的延伸。他以謙遜的態度，通過借鑒而來或直截了當的手段，不懈地澆灌著這一永遠需要開拓的研究領域。

——瓦朗西納大學當代藝術史教授 埃裡克·威爾哈根（Erik Verhagen）

導讀：為了建立一種新的圖像接受美學 / i

前言：關於攝影圖像現象學的五點想法 / 001

Ⅰ

1. 不可處理 / 011

2. 紀念本雅明《攝影小史》出版五十周年 / 024

3. 從攝影出發 / 031

Ⅱ

4. 立體感及其魔力 / 047

5. 最後期限 / 059

6. 音樂會：邁克爾·斯諾作為藝術家的肖像 / 084

Ⅲ

7. 固定的活力 / 107

8. 古堡探幽 / 117

9. 纏繞的線 / 153

Ⅳ

10. 冒著失去視覺的危險：電影與繪畫 / 171

11. 刺破銀幕 / 203

12. 緊迫感：研究提案 / 232

13. 節奏—影像 / 245

附 注 / 261

不可處理

 

1980年底，我剛剛讀完《明室》。從一個三年前遇到的陌生人那裡，收到了一張照片。當時我參加了一個有關羅蘭·巴特的研討會。照片上，我的眼睛如人所說的那樣，緊緊地貼在一個小型相機的取景窗上，面對的正是羅蘭·巴特本人。從他臉上可以猜到一絲淡淡的微笑，我無法確定，那是表明他的不耐煩、他對我的寬容，還是表明他已經預料到在我們之間，這樣的一個小玩意將不會產生任何結果。這一預感是否源於照相機中發出的奇怪聲音，那一聲按下快門時的哢嚓聲（他曾說那是他唯一能夠在照相時忍受的東西）？幾個小時之後，我發現，果不其然，在給這架借來的照相機上膠捲的時候，我太著急了，膠捲沒有放好，所以根本就沒有拍成。

 

對於這一過失行為，本來沒有什麼事後可說的話，假如沒有一個人正好於這一時刻在場，並拍攝下了我們兩人，一個正面，一個背面。一個是笨拙的“拍攝者”，天真到了要利用這次羅蘭·巴特本人都不情願地參加的研討會的機會， 給他拍一張肖像：這在巴黎，我是想都不會想的，而我住得離他只有兩步遠，而且在街上或市場上遇見他的機會，甚於在高等社會科學研究院，雖然我們同在那裡教書。另一個， 也就是構成我的靶子的“主體”，我知道他並不喜歡人們拍攝他，除非是在他不知情的情況下。而有另外一個人成功地做到了，他抓住了這一瞬間，並讓當時的場景一目了然。

 

螳螂捕蟬，黃雀在後。或者說，以為要拍人家卻被人拍去了：面對這樣一張毫無特別準備卻又不乏狡猾意味的照片，我不禁產生了一種可笑的感覺，同時又有一種淡淡的負罪感，摻雜著某種苦澀；用一個詞來說，是一種不適感，又無法解釋，無法確定，更無法定義。它為我再現的羅蘭·巴特的形象，如果將之與我所知的他的其他圖像相比，並不讓我產生一種悔疚，覺得當時應該帶上一架我可以用得更好的照相機，也並不讓我後悔當時索性就再麻煩他一次：因為那樣我就可以有一張相當於家庭留念式的回憶物——儘管只是平庸的崇拜之物。但是，它又沒有顯示出當時場景中任何隱蔽不見的一面，因為有時候這樣的偶然“巧遇”可以造成這種效果（也就是在“放大照片”後看出原來眼睛沒有注意到的現象的效果）。我的不適感是來自別的原因。在我重讀《明室》的時候，我發現，這些原因並非如我起初所想，僅僅屬於個人層面。

一切將攝影師本人包容在內的照片，或者表現他在場的照片，無論它是由一個第三者拍攝的，還是通過一面鏡子的折射，都能揭示某種機構的運轉、它的社會功用，以及它對私人造成的影響。就我的情況而言，我是完全順從了一種儀式的：一般來講，既然參加了一個研討會，而且為了讓它顯得真正發生過了，就應當留下一些文本和發言稿之外的東西。比如說，應當首先有些照片，就像那些我們可以在塞裡西的牆上看到的、在蓬蒂尼舉辦“十日會議” 時所拍攝的照片一樣。但是，在這樣一種情況下，為什麼又那麼的不經意呢？為什麼會有這樣一個過失行為，看上去簡直就像是虛情假意的，甚至是一種故意逃避？仿佛人們給了我一個位置，而我未能（或者說根本就不願意）佔用它，給了我一個我並沒有真正選擇的角色，而且並不適合我。比如說這一研討會本身，本來我去參加就是出於友誼，羅蘭·巴特本人也說是完全違心地參加的，只是為了避免製造這樣一個印象：一個“拒絕參加以他的名字為主題的研討會的人”——這是他本人的說法。就好像我本人也被迫參與了他的遊戲，並且走得更遠， 讓他感到更為不適，讓他得以通過一個偽裝、虛假的攝影行為，避免形成一個“拒絕被拍照的人”的形象，但同時又無須扮演“接受被拍照的人”的形象。甚至，這一淡淡的微笑本身也是如此，因為在我幾周後告訴他，我為他拍的照片完全拍壞了的時候，我又一次看到了這一微笑，他特有的微笑， 而且更為糟糕的是：拍攝行為根本就沒有真正進行。因為所謂拍攝行為的必要組成部分就是一個圖像印在一個有感光能力的載體上。也就是說，形成一個接下來人們可以加以處理的圖像，可以任意修補、變形、變樣（不過，這一圖像永遠都不能製造出一個可以與草圖或圖樣對等的東西。攝影可以有模糊，有因為晃動了而產生的變虛的圖像，但與繪畫或素描不同的是，它永遠也沒有草圖、寫生。但它可以有拍壞了的圖像）。

 

據我所知，羅蘭·巴特並沒有從我所說的陌生人手中（事實上，他只能稱得上是半個陌生人，而且對我們共同的朋友來說，肯定不是陌生人）得到這張照片。這張照片見證了我們在這一面對面相遇的一瞬間毫不足道的真實性，我們只被一個小小的金屬匣子隔開，而且我躲在它後面，只是為了更好地接近他。