東方即興劇場歌仔戲「做活戲」（上編）：歌仔戲即興戲劇研究

以即興戲劇角度切入，挖掘歌仔戲過去未被認可的成就，
瞭解歌仔戲如何憑藉「做活戲」出奇制勝，從鄉野躋身內臺戲院。

歌仔戲圈內稱「幕表制的即興演出」為「做活戲」。本書總結作者近二十年深耕臺灣民間歌仔戲田野調查的研究心得，以「即興戲劇」角度切入，深入並完整的探索歌仔戲劇種藝術，透過學理分析，試圖為歌仔戲建立體系化的戲劇理論。藉此為臺灣民間歌仔戲獨到的創造方法發聲，豐富學界對於戲劇創作和表演的認知，並試圖為它建構理論。

歌仔戲在1920年代以極短的時間自我改造，憑藉「做活戲」出奇制勝，大量吸收其他大戲，如京劇、北管戲、高甲戲等劇種的劇目及表演藝術，躋身內臺戲院，並不斷地迎合時俗之所趨，翻新劇碼和演出內容，在日本殖民時期的1920至1930年代，以及戰後1950至1960年代開創了兩個黃金巔峰。

本書分為上、下二編。上編《歌仔戲即興戲劇研究》從歷史與發展、研究與運用、劇場條件與運作機制等層面，以講戲人、演員、樂師為主軸，剖析歌仔戲即興戲劇的創作和呈現，特別著重相互間的影響和合作，兼論人才養成。這部書豐富了戲劇創作和表演的認知，進而豐富當今編劇、導演及表演的研究和實用面向及內涵，為歌仔戲開拓了新的研究視角，且對世界戲劇之即興創作示範了極佳的選例。

林鶴宜

臺灣大學中國文學博士。現任臺灣大學戲劇學系暨研究所教授、《戲劇研究》學報總編輯。主要著作有《臺灣戲劇史（增修版）》（2015）、《從戲曲批評到理論建構》（2011）、《淬煉：陳剩的演藝風華和她的時代》（2008，與許美惠合著）、《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（2007）、《光影、歷史、人物：歌仔戲老照片》（2004 ，與蔡欣欣合著）、《規律與變異：明清戲曲學辨疑》（2003）、《臺灣歌仔戲》（2000）、《晚明戲曲劇種及聲腔研究》（1995）等書，中國及臺灣戲劇研究論文多篇。戲劇評論散見報章雜誌。

出版說明
自序
緒論

上編　歌仔戲即興戲劇研究

第一章　中西即興戲劇脈絡中的歌仔戲「做活戲」：藝術定位、研究視野與劇場運用
第一節　即興戲劇的發生和當今即興戲劇的三大脈絡
一、中西戲劇史所見的早期即興戲劇元素
二、戲劇結構的擴大和幕表戲的形成
三、當今即興戲劇的三大脈絡
第二節　臺灣歌仔戲「做活戲」的藝術特色、研究視野與劇場運用
一、臺灣歌仔戲「做活戲」的藝術特色：以義大利即興喜劇為對照組
二、西方幕表戲及純即興戲劇的當代研究與劇場運用
三、臺灣歌仔戲幕表戲相關研究及視野
結語　歷史與美學，理論與實用

第二章　歌仔戲即興劇場的構成條件和運作機制
第一節　歌仔戲即興劇場的形成
一、歌仔戲內臺商業劇場的經營和環境
二、戲劇觀與審美取向
三、歌仔戲「做活戲」劇場的形成
第二節　歌仔戲即興戲劇的運作機制與人力分工
一、兼具編劇、導演、舞臺監督作用的講戲人
二、有「腹內」的演員
三、能配合即興表演的後場樂師
第三節　內臺時期歌仔戲的科班訓練與出外臺後的改變
一、內臺時期歌仔戲的科班訓練
二、出外臺後的改變
結語　環境孕育的藝術

第三章　「做活戲」的幕後推手：臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長
第一節　歌仔戲「做活戲」講戲人才的養成背景
一、前輩講戲人的啟發
二、家族的傳承
第二節　講戲人的工作內容和步驟
一、選擇題材
二、構想劇情骨幹
三、擬訂「臺數」：安排場次及上場人物
四、分派角色
五、講戲
六、局部套戲和排戲
七、演出時「顧場」
第三節　三種專長類型的知名講戲人
一、「傳遞型」講戲人
二、「導演型」講戲人
三、「編劇型」講戲人
第四節　從執行面看講戲人對戲劇演出的影響
一、態度決定高度
二、技巧與效率
三、權力的微妙驗證
結語　從劇目的傳遞者到導演、編劇

第四章　歌仔戲「做活戲」的演員養成
第一節　「做活戲」演員的養成訓練
一、歌仔戲演員即興表演的訓練方式：「包裹式」學習和「腹內」累積
（一）教育劇目和橋段：「包裹式」學習
（二）從演員的筆記本看其「腹內」的累積
二、歌仔戲演員即興表演的訓練步驟
（一）戲劇環境的耳濡目染
（二）上臺與開口訓練
（三）腳色訓練
第二節　演員即興表演須具備的素養
一、掌握對白的適用性
二、選曲用調
三、掌握唸和唱的技藝
（一）唸的技藝
（二）唱的技藝
結語　歌仔戲「拼貼」表演風格的形成

第五章　歌仔戲「做活戲」的演員即興表演方法
第一節　演員「做活戲」的重要步驟
一、鋪陳戲劇場景
二、堆疊劇情
三、收束劇情
第二節　演員即興表演常用的技巧
一、與對手演員互動：「丟」與「接」
二、即興對話常用技巧：「包」、「救」、「順」、「切」
三、即興唱詞常用技巧：押韻、平仄、增字、比喻和鋪張
第三節　從個人到團隊合作：透過「人物」建立戲劇場景
一、「人物」與戲劇場景的關係：從人物身分、性格和處境入手
二、演員發揮個人特質和演技以建立「人物」／戲劇場景
三、團隊合作
第四節　從一段「臺數」到一場立體的演出:以「春美」歌劇團《深宮醜》為例
結語　演員參與劇目創作的接力賽

第六章　歌仔戲「做活戲」後場樂師的人才養成與即興伴奏技巧
第一節　歌仔戲「做活戲」後場樂師的養成
一、戲班訓練
二、學校教育
第二節　歌仔戲後場樂師即興伴奏的運作機制
一、後場樂師在即興表演中的位置與作用
二、樂師與樂師，以及樂師與演員的合作
第三節　歌仔戲「做活戲」後場樂師的即興技巧
一、唱腔伴奏的即興
二、器樂曲牌（歌曲）和鑼鼓的即興
三、臨場反應
結語　「三分前場，七分後場」的奧妙

第七章　歌仔戲幕表戲劇目的敘事特徵：以田野隨機取樣為分析基礎
第一節　歌仔戲幕表戲劇目的題材來源
一、演義章回小說及民間故事
二、其他劇種劇目
三、當代通俗小說、戲劇及日常聽聞
第二節　「古路戲」敘事的變形與「胡撇仔戲」敘事的程式化
一、「古路戲」的敘事變形規則
二、「胡撇仔戲」的敘事程式
（一）故事開始
（二）兩人相戀或結交
（三）衝突的造成和化解
（四）「功能性」災難或救贖
（五）故事結束
（六）插曲式的演出：「戲中戲」
第三節　歌仔戲「活戲」劇目所見的庶民生活與文化
一、題材偏好對照觀眾階層
二、情節走向彰顯劇種性格
三、敘事手法呼應表演風格
四、主題思想反映庶民價值觀
結語　劇目的創造、傳播與時代見證

結論
徵引書目
索引

第三章　「做活戲」的幕後推手：臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長（摘錄）

第二節　講戲人的工作內容和步驟

作為極致「演員中心」的劇場，幕表戲需要一個可供演員發揮即興演技的情節骨幹；更需要一個引導者和監督者，在程序和藝術上掌控全局。講戲人作用的最大值，可以涵蓋等同於現代劇場的編劇、導演和舞臺監督。

因為專長與生活經驗的不同，歌仔戲講戲人編排一齣戲的過程，略有個別差異。但大體而言，無論「撿戲」或新編，都經過以下幾個程序：

1. 選擇題材
2. 構想劇情骨幹
3. 擬訂「臺數」：安排場次及上場人物
4. 分派角色
5. 講戲
6. 局部套戲和排戲
7. 演出時「顧場」（即「監戲場」，一說「含戲齣」）

這七個步驟，以「講戲」為核心，並依講戲人的特質，不同程度的向「導演」或「編劇」延伸。以下逐一說明這些步驟的執行要點：

一、選擇題材

許多演員所以開始講戲，進而專長「講戲」，都是因為戲班有更新劇目的需求；戲班老板若是演員出身，為了省下請人講戲的開銷，也會擔任講戲。因而一般講戲最大的劇目來源，就是講戲人自己演過的戲。這一類傳遞性質的講戲，需視演出場合需求和劇團演員人數及專長，調整篇幅長短和劇中人物數量。許多講戲人會適時加入個人觀點或者看電視、電影得到的靈感，這是「撿戲」的情形。

內臺時期，有些戲班會聘請專人講戲，通常是能讀「古冊」的先生，將故事情節講給演員聽。因為戲班下午演的是「古路戲」，內容包括歷史故事以及少部分的民間傳說，故而歷史演義小說便成為「古路戲」題材來源的大宗。目前外臺劇團擅編古冊戲的講戲人，有陳文億、陳清海、陳勝國、呂瓊珷等；女性的講戲人如王束花、顏木耳對古冊戲亦頗有關注。

而「胡撇仔戲」的創作，則來自生活化的題材。許多演員從小在戲班長大，每天演戲的時間很長，如果戲路又多，他們能夠取材的來源其實相當狹窄，除了古冊，通常是很生活化的。

二、構想劇情骨幹

講戲人得到編劇材料，必須根據劇場條件，捏合出適合舞臺演出的劇情概要。除了注入講戲人個人的創意、道德觀和價值觀之外，亦需將劇團表演風格、演員人數及專長、觀眾審美喜好等因素納入考量。

講戲人捏合情節的方法不同，以顏木耳為例，其編劇的過程相當隨意，常把電影、電視或社會新聞中看到和聽到的故事搬上歌仔戲舞臺，但只採納故事的骨幹。由於本身是演員，十分清楚歌仔戲受歡迎的元素。她通常利用白天做家事，例如「剁菜或剁肉」（木耳語）時，發展「戲肉」，等中午到戲班，請蔡美珠幫忙想人物的名字後，就能排出一齣戲。

木耳選擇在手中處理生活例行事務的同時，在腦子裡醞釀劇情，駕輕就熟，可算是「天才型」編劇。相對的，例如陳清海就特別戰戰兢兢，他以講古冊戲著名，他編的戲齣特色是情節細密，通常需要經過反覆構思，寫下草稿，一再修改，檢查有沒有不合理之處，才帶領演員排戲。

除了由一位講戲人主導編創，也有採取集思廣益的方式編創新戲齣的例子。已故「薪傳獎」藝師蕭守梨回憶自己在「武勝社」時期（1936-1941）編排新戲的情形：

我組團後就自己當導演了，團中也有很好的人可以當導演的。五、六個人召集起來，大家來考慮，分配一人一段，之後去想劇情，考慮後，再拿過來合，誰的那場跟誰的第幾場合，⋯⋯如果是古書戲就不用編了，由戲師父來跟演員說誰出場，誰下場。

至於討論新戲的時間，則是晚上散戲之後：

晚上的戲是八點到十二點，⋯⋯戲完，洗臉，休息後，大概就一點多了，再集合討論新戲，⋯⋯這齣戲是還沒做的，而是利用演其他戲的時間後，討論一下新戲，大概到清晨兩點，這樣子每天討論，到差不多了，再放下去做。

像這種「集體構思」的編劇方式，等於組成了編劇「智囊團」，擴大了演員在上臺前的參與。

三、擬訂「臺數」：安排場次及上場人物

單單一個故事提綱，無法提供戲劇演出使用，必須將情節以人物上下場次架構起來，訂出「臺數」，演員才能據以走上戲臺，把平面故事立體化。

臺數形式有繁有簡。排除那些只保留在講戲人腦子裡，完全沒有被記錄的「臺數」，一般而言，記性佳的講戲人，只要有劇中人名，就可以「想起」整齣戲的場次和情節，這是臺數最簡單的形式（只有人名）；有些則需要更多的提醒，但僅作為提醒之用，每一臺的文字並不能串聯成一篇故事；有些臺數則是可以閱讀的，各場次連綴起來，就像是一個短篇故事。臺數又可以分為講戲人「講戲用」，和掛在出臺口提醒演員的「演出用」等用途，也有將兩者合而為一者。

擬訂一個成功的「臺數」，必須熟諳以表演來說故事的情節進行方式；瞭解演員表演套路所形成的敍事程式；更必須透過衝突、逆轉、對比、巧合、錯認等編劇技巧的運用，製造戲劇效果。一方面「做球」給演員（即安排機會讓演員表現），一方面引起觀眾的興趣。

幕表戲的劇場，是一個以演員為中心的劇場，須靠演員的唱、唸和肢體表現來建立戲劇場景，也就是所謂的「事隨人走」。觀眾習慣演員很清楚地交代故事背景，以輕鬆而非嚴肅的心情看戲。因而前幾齣通常都在鋪墊劇情，情節的堆疊依線性進行；劇中人的相遇、締盟結交、衝突、分離、衝突的解決、重逢等都有固定的模式。情節的戲劇性愈高，愈能提高觀眾的興味，拓展演員和觀眾交流的空間。

以上所言，解釋了為什麼講戲人絕大多數是演員出身，卻並非所有演員皆有能力講戲，而能夠超越傳遞劇目的層次，成為「導演型」或「編劇型」的講戲人更是少之又少。

四、分派角色

講戲人通常在對演員講戲時分配角色，這其實多經過預先設想。因為講戲人每一次講戲，都必須根據當時劇團演員的條件和狀況調整演出內容。編劇型講戲人更常在擬訂臺數時，便考慮到分派角色的問題，甚至將主要演員的特別強項納入考量。

次要角色的增刪或性別的改變是常見的調整方式。例如把主角的父親改為母親（或相反），這種改變通常無關緊要，但有時候改變角色，相當程度會影響演員的發揮空間。例如《陰陽界》一劇，劇中人柳建成出外行醫遭到殺害，陰魂回到家中向母親及妻子告別。「秀琴」歌劇團刻意將母親改為姐姐，使得重頭戲落在夫妻感情上，而非原來的母子親情。

依演員強項調整劇情的臺數編排方式，最明顯表現在「小生」這個行當。臺灣歌仔戲以「小生」掛帥，有的小生有武打戲底子，講戲人便會安排較多武打場面；有些小生擅長調情；有些氣質憂鬱或形象冷酷，都會影響一齣戲重要場次的落點。相反的，少數由旦腳當家的劇團，便會減輕小生的戲分，讓旦腳多多發揮。

五、講戲

從「選擇題材」到「分派角色」，是講戲人的「前置作業」。「講戲」才是跟全體團員（包括演員、樂師和其他工作人員）一起工作的開始。講一齣戲所需要的時間跟講戲人個人的習慣有關，也跟演員對這齣戲的熟悉度、即興演技水準和默契好壞有關，一般需要約三十至四十分鐘。

講戲人根據「臺數」以口頭方式將每一臺的上下場人物及情節講給演員聽，第一要務是交代劇情，若對演出效果有所要求，尤其必須掌握關鍵環節。「導演型」的講戲人會在講戲時提醒演員人物內心情感和心理轉折，有時甚至會示範給演員看。有些導演會強調他希望的表演風格，或悲或喜，較多的注入教化或玩笑等。

又，講戲人對舞臺的呈現有不同的偏好，例如資深旦腳演員鄭金鳳，曾是「拱樂社」苦旦唱將，擅長「四句聯」，因為其技藝無人能取代，以致連懷孕都無法休息。她同時也是著名講戲人，講戲時會特別重視交代「四句聯」的安插。 又如「明華園」總團導演陳勝國講戲，要求演員一定要把事件轉折的關鍵口白交代清楚，特別是歷史劇，家族各子團年輕輩受到他的影響，對此不敢馬虎，常會在舞臺地板上擺放大字報，以確保演出質感。

除了技藝偏好，講戲人對敍事程式的領會不一，運作各有千秋，在劇場上呈現的樣貌亦多采多姿。

六、局部套戲和排戲

講戲時主要交代情節骨幹，對話和唱曲須靠演員以即興的方式發揮。然而，針對特別重要的段落，講戲人往往會和演員交換意見，預先溝通對話大意，以求在戲劇高潮時，能達到應有的效果。

演員聽戲時必須想辦法記住並消化和自己相關的臺數。過去演員識字不多，或者能讀不能寫，錄音設備取得亦不容易，只好訓練自己硬把這些情節記在腦中。現今教育水準提高，演員多自備小本子，記下自己演出的臺數，有些甚至使用錄音筆輔助。

對於重要的段落，演員們通常會視需要口頭套戲，或甚至找地方排一下動作（通常就在後臺），這時候講戲人可以在旁帶領、督導，也有很多是任由演員自行合作、發揮的。

有些劇團特別重視群戲，例如「明華園」天字團，每次演出前都會放下大幕，由資深演員帶領年輕學員走幾趟龍套隊形。由於演員人數較他團多，加上隊形整齊，往往能輕鬆營造「聲勢浩大，陣容堅強」的形象。

七、演出時「顧場」

演出時，講戲人會在戲臺口「顧場」。這時他的工作包括提醒演員上下場、提醒忘詞、下臺後糾正演員所犯的錯誤，並觀察現場觀眾的反應，下戲後進行必要修改等，這是幕表編劇的完成階段。「顧場」又稱「監戲場」，也有稱為「含戲齣」者。兩個用詞的重點不同，「監戲場」強調講戲人對整個戲劇進行的掌控，連布景更換都要管，類似現代劇場中的「舞臺監督」；「含戲齣」強調講戲人對一齣戲表演呈現的思考和調整，屬於編、導層次。

當然，如果講戲人同時是演員，就必須一邊演戲，一邊「顧場」。這樣一來便會使演員分心，故雖然小生演員因戲分重，最容易記住全劇臺數，也最有條件擔任講戲人，但通常劇團的當家小生並不講戲，而由退居配角的年長小生擔任，例如「一心」的洪明雪、何秀裡；「民權」的王束花等皆是。

經過以上全部程序，「幕表」編劇的工作才算是完成。應注意的是，排出一個「幕表」（臺數），只在「幕表編劇」整體程序的準備階段，直到根據「幕表」講戲，演員加入其間，共同協商，才進入創作的核心。而上臺以後，更是即興表演的正式展開。因而再好的講戲人，都必須有好的演員與之配合，若沒有夠強的演員，戲講得再好，演出成效還是會大打折扣的。