黃月花鳥彩墨畫集（簡體書）

中國傳統繪畫沒有色彩，即使是在宋代，“視覺真實”的寫實花鳥畫達到鼎峰時期，也僅僅是對形的寫實，而絕無色彩的繪畫表現。很多人可能反對和不認同我的說法。你看，我們的畫上有朱砂，有石綠，有西洋紅，怎麼能說沒色彩呢？這當然是色彩，世界上所有的民族都有各自土生土長的裝飾性為主的色彩表現，但這是一種地域性的色彩，與世界通行的來源於科學的繪畫色彩語言是完全不同的。
西元前960年的宋朝的科學還沒有達到對自然界中色彩產生的認識。在西方，15世紀歐洲文藝復興時期人們對於宗教的批判和對現實的關注這種歷史條件決定的。為擺脫單一的基督教經典題材，而使許多畫家對生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，繼承希臘羅馬的注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術觀念，並探索解剖學、透視學、畫面明暗分佈等科學的造型原理。17世紀一部分油畫開始強調光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感創造，形成戲劇性氣氛。同期，筆觸的作用亦為許多畫家重視，它的輕、重、緩、急和運動方向使筆觸的藝術表現力充分發揮。19世紀油畫有了新的發展，表現為油畫色彩的變革。由英國畫家J.康斯特布林在實踐中發現補色原理並以之啟發了法國畫家E.德拉克洛瓦，他在作品中以活躍的筆觸多處形成色彩的對比，增加了色彩的明亮度和華麗感，震動當時畫壇。法國巴比松畫派則從風景寫生中認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關係，以及色調對於體現時間、環境、氣氛的重大意義。19世紀油畫有了新的發展，法國巴比松畫派則從風景寫生中認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關係，以及色調對於體現時間、環境、氣氛的重大意義。在此基礎上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創新意義的貢獻。他們吸收光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決了油畫的色彩問題。19世紀，歐洲油畫出現了許多藝術主張明確的流派，雖主要表現在藝術主題與內容上，但油畫技法也相應地有所差異。從19世紀末起，西方油畫因其功能的狹窄和一體化的寫實手法已趨高度飽和，其哲學與藝術觀念發生了根本性變化。不再以模仿、再現自然為藝術創造原則，而以想像、幻想方法表現自己的精神與情感，V.凡高、P.高更、P.塞尚這3位畫家畫風成為油畫面貌劇變的標誌。至20世紀，油畫形式語言受到高度重視。
中國繪畫主要是以黑色，就是墨來表現的。墨分五彩，是指濃、淡、幹、濕、黑，要求在黑色中尋找豐富的變化，猶如有青、黃、紫、翠等諸多顏色一樣，描繪出事物氣韻生動的本象。墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，因為沒有色彩，對光與色彩的關係不認知，所以要用不同的色度表現出色彩繽紛的感覺。北宋沈括說水墨畫：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”效果，元人始用幹筆，墨色有“如兼五彩”的藝術效果。清代的唐岱在《繪事發微》中談道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、幹、濕、濃、淡是也。”與西方繪畫中對自然界色彩的認知和表現截然不同。事實上，中國古代畫家和近現代畫家並不是以科學對光和色彩的認知為色彩運用的依據的。從西方繪畫的色彩理論角度看，中國繪畫是一種沒有色彩的繪畫。
1666年，牛頓利用三棱鏡把太陽光分解成彩色光譜，在色光混合實驗中，牛頓發現顏色混合後可產生中間色或另一種新顏色，自然界中不同物體顏色不同，實際上是反射的色光不同。 之後的1874年，印象派繪畫將科學的色彩學理論運用於繪畫。他們的觀點是一切色彩皆來源於光，光是瞬息萬變的，只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。繪畫必須注重對光的表現，而光的變化會使不同環境下的景物呈現出不同的色彩以及完全不同的色調，畫家要以直感作畫，把握色彩的冷暖變化和相互作用，以點彩取代傳統繪畫簡單的線與面，表現出物象在光的照射下色彩發生的微妙變化。
光和色彩在西方文化中象徵著一種神聖的力量。18世紀後期和整個19世紀，各種繪畫流派在以法國為中心的歐洲藝術運動中產生出來，諸如新古典主義、浪漫主義、印象派、現實主義等等，從“形式”到“題材”對傳統古典主義的繪畫形式進行了顛覆。西方繪畫創作中最重要的表現技法是色彩表現的技法，是對色與色的關係的調配與把握。藝術家對色彩的理解和認識因此變得尤為重要。色相是色彩的重要特徵，是區別各種不同色彩的最準確的標準，任何黑白灰以外的顏色都有色相的屬性。如大紅、普藍、檸檬黃等。最初的基本色相為：紅、橙、黃、綠、藍、紫。色彩關係是指在不同的光照下，物體的色彩所產生的一般規律。由於世界萬物反射或吸收光波的能力有所不用，所以認識到除了物體本身固有色之外，作用在物體上的光源色和環境色對物體所呈現出的色彩同樣起重要的作用。暖色是指傾向紅的顏色，紅色會給人造成一種炙熱、亢奮的視感；冷色是指傾向藍的顏色，藍色則給人留下一種退縮的感覺。繪畫中運用色彩的冷暖對比的色彩會創造出強烈的空間感覺。
與西方繪畫在觀念和視覺感上截然不同，中國繪畫的主要技巧是用墨的技巧，是對墨與水關係的掌握。 中國古人並非生活在黑白的自然環境中，儘管中國古人說筆墨當隨時代。中國傳統繪畫沒有色彩，一個重要原因或許是因為中國沒有工業革命造成的結果。早期的東、西方繪畫顏料差不多都是由畫家，或者當時稱為畫匠或畫工，本人或助手自己動手研磨製作的。由於製作顏料費時費力，所以在稍後有點規模的畫家工作坊裏，這些不太重要的活就由學徒們在老師的指導下完成。在繪畫作為一門重要技藝的時代，有些繪畫材料的配方和製作方法被畫家視為秘技，不對外傳授。十七世紀時歐洲開始有了小規模的顏料製造業，以後又逐漸發展成為專門的顏料工業。1865年，法國人亞力山德羅·拉法朗獲得了帶螺旋口的金屬軟管顏料的發明專利開始，繪畫顏料進一步普及，某種意義上也促進了對自然光線下的寫生興起和印象派繪畫的誕生。資本主義經濟的發展，使繪畫從宮廷走向社會，其中最重要的是風景畫的獨立城科，以及後來對全世界繪畫帶來巨大影響的印象派繪畫的產生都與顏色工業化生產分不開。
而中國在十九世紀初，獨立的中國民族畫材工業才開始萌芽。1919年，上海幾個實業家和畫家合作創立了馬利工藝廠並開始生產馬頭牌水彩畫和廣告顏料，這就是今天馬利牌美術顏料的起源，也可以說是中國現代美術顏料製造業的發端。1933年，上海金城工藝廠研製生產了第一批國產鷹牌油畫顏料。
另一個導致中國傳統繪畫沒有色彩的重要原因恐怕就是思想的保守和觀念的落後了。
油畫創作講究繪畫性，什麼是繪畫性？從狹義的方面講，繪畫作品需要確保獨特的手工性特徵，是對機械複製的批量化、標準化、規範化、去個性化的抵制。在西方藝術史上，關於繪畫性的討論與1839年攝影術的發明有關。西方古典主義繪畫一直以不斷追求技術進步、技巧精湛純熟、技法完美無缺的手段來表現客觀世界。當繪畫的記錄功能被攝影取代後，繪畫開始轉向作品的形式如何具有獨立存在的價值和意義。英國著名藝術史家和美學家羅傑·弗萊指出，藝術形式就是指構成畫面的基本因素——線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨立的、自我滿足的藝術結構，並成為藝術家向觀眾傳遞感情資訊的工具。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性。弗萊本人是一位畫家，他拒絕當時流行的批評模式，提出形式而非內容才是藝術最基本的表達元素。
1996年我到美國，一個全然陌生的具有全新視覺感的世界讓我內心無比震撼，這是一種顛覆性的人生感受，一種與我的人生觀念和思想完全不同的思想與色彩感的人生感受，甚至連呼吸的空氣都感到是異樣的。西方繪畫形式是如此多樣，色彩是如此亮麗豐富。我驚訝，原來油畫是可以這樣畫的，而我所學的蘇聯的灰調子油畫是如此沉悶，沒有自我。我坐在哈得遜河邊，感受著兩種文化激烈的衝撞，感受到了來自內心的從沒有過的震撼。 繪畫藝術應該是一種極端個性化表現的藝術,為什麼繪畫創作需要遵循傳統的規範?為什麼不能從傳統筆墨體系建立起來的形式中解脫出來? 這個時代是彩色的，不同的色彩構建出時代的節奏，人與自然在色彩的變化中存在和發展。將東西方文化的精神內質有機地融合在一起，創造出新的筆墨語言,新的視覺感受, 一種能帶給人（不僅僅是中國人的）在感覺的深度上和感覺的範圍上更深更寬的的繪畫。
很多人問我，為什麼喜歡畫花鳥？我的回答是：畫的自由，隨心隨意，花鳥畫對“得之於象外”的意境的創造是繪畫藝術中獨一無二的。傳統是一個平臺，我拿起畫筆的那天開始，我就不是觀者，也不是愚蠢到想去重新搭台的人，我是站在平臺之上，讓觀者忘記平臺存在的人。我的繪畫追求的是表現精神層次的一種狀態：超然、沒有困惑、大度與寬容的“象外之意”；一種淨化的靈魂的自由狀態，在探究客觀世界的美的過程中，寄寓人的精神與思想。