我在法國做圖畫書

圖畫書編輯、繪圖創作者、文字創作者
都應該知道的基本功！

★作者葉俊良將於2018年臺北書展分享在法國出版工作的經驗
★書中收錄法國童書編輯、繪圖者、書店老闆、記者的專訪
★童書評論者柯倩華 特以專文推薦

適讀對象：
1. 圖畫書編輯、創作者。
2. 對出版業有興趣或想到國外工作的你。
3. 對正在找路的青少年、初入職場的年輕人，以及打算中年轉業的人，更是具有參考價值。

法國鴻飛文化出版社總編輯葉俊良在臺灣長大，臺大物理系畢業，
遠赴法國念建築後，成為一位專業的建築師。
竟然轉了一個大彎，在當地創立童書出版社，做起原創圖畫書？

──人生路途中常有轉換跑道的心情游移，他如何篤定的走出自己的路？
──在異國工作的挑戰是什麼？
──法國出版業的景況如何？
──他們如何定位編輯和插畫家？


◎法國人教我的事：從建築設計到童書編輯
‧「期限內交出的作品」v.s.「優秀卻遲交的作品」，後者竟然較受賞識，為什麼？
‧業務員電話學分：一個操外國口音的人打電話來，如何不讓對方覺得自己在浪費他的時間？
‧每段過程都是養分：建築和編輯一樣，光靠技術無法達成，有「心」才能成大事。

◎出書前，作者和繪者該知道的事
‧挑選適合自己的出版社，選定後就給予對方信任，切忌越俎代庖，因為一本書除了圖文外，還有許多層面不是作者能夠十足掌握的，包括字型選擇、圖文位置、紙張、印量、市場所能接受的定價等。
‧繪者如何發揮自己的獨特性？
‧繪者需「徹底」讀懂文字作者要表達的意境，具備精確細膩的表達能力，而非只靠純熟的繪畫技巧。

◎出書前，編輯該知道的事
‧為原創圖畫書作藝術指導：幫助作者把佳作變成傑作、找出感動讀者的才能，並判斷誰是適合的作者和繪者。
‧具備優秀的表達能力：創作者常習慣用視覺元素來溝通表達，對於文字敏感度不高，聽不懂編輯給的提示和建議。編輯必須設想對方聽得懂的例子和比喻，才能相互了解。
‧幫助創作者超越自我的路徑是什麼？如何讓他們發現什麼是「不說就不放心去死」的故事？

◎出版扮演的角色
‧法國人說的「編輯路線」(ligne éditoriale)是什麼？
‧跨文化的繪本創作，得以讓東西方的讀者和創作者跨國交流。
‧一本書並非被印出來、放到書店裡就算是「完成」，它的生命其實在那個時候才開始，它給讀者的生命帶來什麼啟發，才是需要關心的事。

透過作者的故事，我們可以看到旅外臺灣出版人的努力與面臨的種種課題，書中更收錄多本圖畫書製作過程與專業人是專訪，帶領讀者近距離觀察、感受「童書編輯」這個幕後推手的歷程。

葉俊良
1969年出生於高雄，畢業於臺灣大學物理系，於1999年在法國巴黎維爾曼建築學院進修畢業並取得建築師文憑。在巴黎若那當建築師事務所累積實務經驗的期間利用閒暇進修，取得法國城市規劃研究所碩士學位，隨後旅居英國牛津，參與都市設計研究計劃。
2005年返回法國，透過巴黎一家顧問公司為中國的出版社製作一系列介紹法國建築作品的中英文圖書，從此跨入出版業領域，並於2007年和法國人黎雅格（Loïc Jacob）合作成立以原創童書繪本為編輯主軸的「鴻飛文化出版社」（Editions HongFei Cultures）。

推薦序
一位編輯的觀點與格局
童書評論者／柯倩華

一個土生土長的臺灣人去法國創辦童書出版社，建立起具有獨特風格的品牌，並獲得法國童書界最高榮譽的獎項，贏得法國創作者和讀者的敬重。我想，即使不是出版界的人，也會從這其中所有的曲折、艱難與挑戰，讀到一個很好看的人生故事。

對於童書界的出版人、編輯、創作者和讀者而言，應該更關注的焦點是，過去十年來，葉俊良以發行人、總編輯兼藝術指導的身份，親自做了六十幾本原創圖畫書。鴻飛出版社的規模雖小（只有兩個人），但出版品幾乎完全是原創；即使是少數（目前五本）翻譯版品，在版式、封面、裝幀方面，仍表現出鴻飛在圖畫書敘事美學上的重新思考，並不只是語言的轉換和校對而已。看過鴻飛的出版品之後，會讓我們對於所謂「原創」有更深刻的反思。

依一般習慣的說法，只要不是從外文翻譯過來的書，就稱為原創。但「原創」其實是有特定意義的，是指新的、有趣味的、不同於以往任何人的創造。（originality, the quality of being new, interesting, and different from anything that anyone has created.） 目前市面上許多號稱原創的圖畫書卻毫無原創的精神，內容與表現形式充滿模仿與複製的痕跡，公式化的將常見的內容或視覺印象拼湊在一起，沒有文學技巧與美學思考，更談不上屬於一本書的觀點或特色。有些標榜「臺灣文化」的圖畫書，重複的將公眾已知的事實或網路資料，生硬的搬到書裡，過程有時亦耗時費力，但成果了無新意。這樣的書，既不啟發想像也不擴展視野，讀者看或不看、看這本或那本，其實無所謂。

葉俊良不做這樣的事。鴻飛的出版品不見得全都會受到所有讀者的喜愛，但是，幾乎可說每一本都有自己的特色─或是提供新的信息觀點、或是呈現獨特的美感經驗。誠如他在這本書裡說的，「如果我要做的事換另一個人去做也可以，那麼讓他來做就好了，」他要做的是「除了我之外沒有別人可以做到或做好的事。」如此犀利深刻的本質性思考成為出版方針，運用在每一本書的編輯思考上，自然形成追求原創品質的標準。

他為了瞭解臺灣圖畫書出版概況，曾向某家出版社表達想要認識該出版社的版品特色。他很驚訝那位編輯拿出來的全都是翻譯書。「這些不算你們自己的書，是別人的。」他直言不諱。沒錯，《野獸國》其實是美國Harper&Row出版社的，《猜猜我有多愛你》其實是英國Walker出版社的，《第一次上街買東西》其實是日本福音館的；從選題、編輯到製作，所有無中生有的想像、創意、眼光、判斷與選擇，全是別人辛勤耕耘的智慧成果，我們只是花錢買下這些書的（繁體）中文版權，將別人已經做好、已經出版的書換上中文包裝。雖然我們的圖畫書市看起來蓬勃興盛，但似乎百分之八十是翻譯書；可能義大利波隆納書展臺灣館裡的書，才真正反映臺灣圖畫書創作、編輯與出版的文化實力。

能夠自由的、無礙的看到世界各國的好書，是讀者的幸福。翻譯書長期以來的確滋養臺灣讀者的心靈與生命。然而，閱讀的質量並不會直接轉換成創作與編輯出版的能量。編輯必須是好讀者，但也絕不能只是好讀者。如果編輯的工作就是讀自己喜歡的好書，然後把自己喜歡的好書變成中文，這樣的過程或許可以培養閱讀的品味，但無法磨練出編輯的創意與想像力，以及與作家、畫家溝通和合作解決問題的能力。一個做了十年翻譯書的「資深」編輯，和一個做了十年原創書的編輯，本質上完全不一樣。

真正的編輯，要能看見一本還不存在的書，甚至在作者之前；真正的編輯，要比作者本人更清楚和珍惜作者的才華、功力與特色，並協助作者找出與讀者溝通的方式；圖畫書的編輯或藝術指導，除了具備文學素養與文字功夫之外，要對開本尺寸、版型、字體、紙張、畫面的敘事性、節奏與整體邏輯結構有成熟完整的想法，能將好的圖畫轉變成適當有效的畫面。關於這些實際編務的各種狀況，本書以鴻飛的出版品為例，做了具體的說明。

例如《海角樂園》，將個人的故事以文學細節的手法轉化成具有普遍意義的故事，使角色與故事涵意都與讀者產生了關連。《王羲之》擷取古典文化，但不是將過去的歷史在書裡再搬演一次，而是重新處理角色的人性內涵，使老故事有新生命，並讓讀者有更深入的體會。表面的寫實可能只是思想上的怠惰，並不等於忠實傳達原典的旨趣。《你記得老魏嗎？》敘述一戰時被法國徵召的華工歷史。這是很具挑戰性的題材，藉由編輯的發想和選擇具有真實人生閱歷的創作者，合力完成一部動人的作品。《霧中龍》說明版式設計對於圖畫書的重要，以及裝幀、質感等因素對於解讀內容的影響。

第四章對於一般較少談論的藝術指導（或稱藝術總監）的工作職責有許多精闢的專業見解，特別是關於好作者與好繪者的條件，值得所有做圖畫書的人深思。《愛流汐漲》可見編輯慧眼識人的眼光與想像力，找到具特色的創作者，讓罕見的技法表現出適當的效果 。創作者超越自我，出版品則有了獨特的靈魂。

《木蘭辭》是讓我最感震撼的作品，到現在仍記得約兩年前初看時起雞皮疙瘩的驚奇感受。它的視覺傳達手法完全超乎想像，但在故事的內在邏輯中一切合情合理；圖像語言清晰表達創作者的詮釋觀點，靈活運用文學的比喻和象徵。它保留了這首古典長篇敘事詩值得傳誦的文化意義，又表現出在二十一世紀出版它的時代精神和藝術特色。它衝撞了我們習以為常的慣性思考，啟發我對於文化主題、圖畫書的本質以及文學藝術的永恆性有更寬廣的理解。《安的種子》和《團圓》都有中文版，讀者可仔細參閱，對跨文化的閱讀理解與推廣有更多的認識。

目前臺灣與中國大陸都有所謂跨國界、跨文化的合作出版品，但時常因為缺乏扎實的編輯過程，流於表面合作，實則文圖各說各話、各自為政，更像是藉助國際名家的聲譽拉抬自己的身價。鴻飛的作法是藉由編輯的協助（也是要求），使法國畫家深入閱讀具有東方精神與美感的華文作品，產生理解和感動，進而創造出能感動法國讀者的圖像語言。這樣的作法兼顧文化特色與國際視野，並維持品質。書裡還有法國的書評人、獨立書店負責人和創作者的訪談，以及法國童書出版界與文化社會的相關資訊介紹，使這本書的內容更豐富完整。

希望讀者不會把開始前兩章成長歷程的介紹，只視為作者交待家世背景。我想作者的本意是要表達對於編輯條件的看法，「是什麼樣的人，就會成為什麼樣的編輯。是什麼樣的編輯，就會做出什麼樣的書。」因此，知識和技術雖然重要，但更根本的關鍵仍在於「人」的本質，個人對人性的理解與人生閱歷，個人的觀點與格局。

我很感謝葉俊良在這本書裡認真、誠懇而慷慨的分享，也很慶幸他並不提供標準答案式的說法，而是不斷反思自己作為圖畫書發行人、總編輯和藝術指導的角色。希望他的分享能啟發讀者思考自己對圖畫書的觀點，並藉此鼓勵同在這條路上辛苦努力的編輯們，剛強壯膽的去擴展自己在這門專業上的格局，對於自己的角色有更活潑、豐富的想像。因著書的滋養，我們繼續前行。

我從遠方來，為了讓繁花盛開
我在法國成立鴻飛文化出版社，擔任總編輯到現在已經十年。在成立童書出版社之前，我在巴黎維爾曼建築學院取得學位，也與一位法國建築師一起工作過。而在來到法國學習建築之前，我在臺灣出生，求學，長大。所以我是一個來自臺灣、擁有建築專業、與法國人一起創作童書的編輯。

這樣的編輯，法國童書界沒有第二個。這是為什麼鴻飛文化雖然規模小，卻在多如繁星的法國出版社裡獨樹一幟，享有一定的辨識度。成立出版社之前，我和合夥人都不曾在圖書界工作過，圈內連一個認識我們的人也沒有。最先注意到我們存在的，是插畫家。他們需要出版社協助，把自身的才華呈現在讀者眼前。作為編輯，我們能夠勝任嗎？他們不知道，我也不知道。鴻飛文化是這樣開始的。

插畫家當中，有些人知道我曾經作過建築師，沒有人知道我來法國之前曾經在臺灣大學的外文系跟著王文興教授研究經典小說，隨著廖咸浩老師學習文學翻譯。要說拿筆畫圖，我比不上他們，但是在解讀一篇文學作品的時候，我的眼光比他們銳利，因為我有扎實的文學訓練。不管是華人作家還是法國作家的文字，我都可以幫助他們領略文字裡幽微的意境，讓他可以更自由地尋找適合入畫的素材、決定要畫什麼，並思考該怎樣畫才能把故事說好，感動讀者。

和鴻飛合作的插畫家，其創意和技法是有相當高的水平的。有些人是專業的畫家和藝術家，只創作過少量的童書插畫，甚至從來沒有做過這一件事。我必須讓他們了解：創作繪本和為美術館或藝廊作畫佈展是很不同的兩件事。童書裡圖畫和文字並存，而且它是一頁一頁翻開來的，就好像我們探索一棟建築，是一進一進地走，有開有合，有時序有先後，有伏筆有高潮。這些柳暗花明又一村的設計，如果畫家沒有想到，我得預先設想但是無需說破，最好是悄悄地在一旁引導他自己發現問題，尋找答案。當他因為我的幫助而自我突破、完成一件滿意的作品時，他會非常非常高興，也會覺得我是這個地球上最了解他的人。

即使我是來自東方世界、操著外國口音的漢人。

這些圖文作者當中，有些是經常和其他大型出版社合作的大咖。他們不會在媒體上公開稱讚自己所敬重的編輯（這完全沒有任何新聞價值），但是作家與插畫家的社交網是個小圈子，一本書編得好，立馬每個人都知道。當一個大咖持續在鴻飛出版兩個、三個甚至更多出色的作品時，那知曉的就不僅僅是作家與插畫家，連書店、媒體和導讀人士也不得不睜大眼睛：如果大咖願意持續和鴻飛這個小出版社合作，那不是灑錢的結果，而是我們提供了他所需要的專業服務，體現了他所認同的精神價值。

二○一三年底，臺灣玉山社魏淑貞總編來到巴黎東郊的蒙特羅童書展開幕晚會，我們在鴻飛的展位上第一次見面，魏總編當場建議我把從臺灣來法國定居與創業的過程寫成一本書。之後她雖然給了我非常珍貴的提點，我斷斷續續寫了兩年仍不滿意。這個時候，柯倩華小姐一句話點醒了我這個在迷霧中找路的當局者：我所選擇的方案與所製作的童書內容和形式，有別於其他人。這些選擇與判斷並非來自偶然，而是與我的精神生活、歷練和際遇相互穿透才形成的。透過我的經歷，帶領讀者近距離觀察並感受童書編輯這個幕後推手的感性世界和理性思路：或許這可以作為人們花時間讀這一本書的理由吧！

與我合作過的法國作家和插畫家，沒有人可以看懂這一本用中文寫的書，而這一本書的華文讀者也大多不能無礙地進入我編過的法文童書的世界。但，這是一本不能不寫的書。我把它獻給所有的小孩與沒有忘記自己曾經是小孩的大人：不管他們身在何處，講哪一種語言，我祝福他們共享一篇篇動人的故事，攜手創造一個理解勝過偏見、可以自由去來的開放的世界。

序一 人生道路的開展與選擇　葉秀惠
序二 一位編輯的觀點與格局　柯倩華
前言 我從遠方來，為了讓繁花盛開

第一章 我從臺灣來
家人給我自由
文學陪我走上人生路

第二章 法國人教我的事
法語：十年磨一劍
由建築跨入創作之門
法國新故鄉

第三章 為獨立出版社編輯童書
作者村與讀者村
座落山頂的出版社
山頭林立的獨立童書出版社¬¬
專訪《書報周刊》記者克珞德．孔貝（Claude Combet）

第四章 為原創童書繪本作藝術指導
對的人：自由選擇彼此
藝術指導的第一個責任：決定和誰合作
藝術指導的第二個責任：幫助創作者超越自我
專訪童書繪者克蕾夢絲．波列（Clémence Pollet）

第五章 為法國童書讀者開一扇窗
讀者村住著導讀人
窗戶和鏡子
書末導讀和鴻飛書訊
由下而上尋求認同
專訪獨立書店主人帕絲卡．德拉佛（Pascale Delaveau）

第六章 偶然留指爪
書目
格局
觀點
專訪資深童書編輯克利斯田．德密易（Christian Demilly）

第七章 鴻飛那復計東西
芭比的盛宴
不怕跌才能學會飛翔

第四章 
為原創童書繪本作藝術指導
閱讀牽涉的不只是讀者的知性理解，他是具體時空下的美感經驗。讀者沒有受到感動時，他只是接收一些片斷冰冷的訊息，日子久了就忘了。能感動讀者的圖文才能為「他」所懂。
「編輯」這個職稱在大出版社裡可以細分為三個不同的職位：藝術指導、編輯和發行人。在規模比較小的出版社，這些工作可能由同一個人承擔。也就是說，編輯在面對圖文作者、討論創作內容的時候，他採取藝術指導的觀點，扮演藝術指導的角色。同一個編輯在面對讀者的時候，則必須扮演發行人的角色，讓最多的人看見某一本書與某個作者的價值。
並不是只有童書繪本需要藝術指導 （direction artistique）。其他領域如戲劇、舞蹈、電影、展覽等，需要在創造、表達與溝通各個環節協調一致，也需要藝術指導。
創作兒童圖畫故事書，簡單說來就是作者和藝術指導一起合作，透過繪本的形式說好一個故事。童書創作不是作者一個人的事，而是一群人的事。圖文作者的本職是透過他們所創造的圖畫和文字，感動讀者。但是一本書除了圖畫和文字之外，還有許多層面不是圖文作者所能夠花時間十足掌握的，包括字型選擇、字體大小、圖文位置、印刷用的紙張、印量、市場所能接受的版式與售價等。一本書的創作過程如果沒有藝術指導，這些環節會出現自相矛盾或銜接不良的情況，明眼人一下子就看得出來。
但是藝術指導的功能，不只是消極地避免一本書的顏色款式穿搭出現錯誤而已。某些為孩子買書的家長偏重童書的教育功能，把傳授知識、品德與教養的內容視為正餐，把書的藝術表現當作點心，如果說正餐不能少，那麼點心沒有也餓不著。也有人認為，希望把孩子栽培成音樂家或畫家的家長，才會講求童書的藝術表現，其他人不需要。
這個觀點忽略了一個簡單的事實：閱讀牽涉的不只是讀者的知性理解，它是具體時空之下的美感經驗。當讀者沒有受到感動的時候，他只是接收一些片斷與冰冷的訊息和知識，日子久了就忘了。能感動讀者的圖文才能為他所「懂」。童書出版社藝術指導的責任即在於，透過圖書的構思與設計讓這樣的美感經驗成為可能。
如果作者對於藝術指導的工作內容有基本的了解，如果編輯對作者的創作思維有基本的認識，那麼彼此找到合適的工作夥伴的機會就比較大。出版社的編輯和作者沒有上司對部屬的縱向權力關係，如果決定在一起說好一個故事，那是自由選擇的結果，雙方都期待能彼此配合，認定共同目標，發揮各自的才華，互相輝映，互相成就。

藝術指導的第一個責任：決定和誰合作

如果沒有好的作者一起配合，編輯是英雄無用武之地的。俗話說「巧婦難為無米之炊」，如果沒有米，巧婦無論如何也巧不起來。我們也可以把編輯想像成衝浪選手：一個欠缺才華或功力的作者像是一個沒有浪的海灣，在那裡，編輯是完全沒有展現能力的機會的。這是為什麼好的編輯非常留意他和哪些作者合作，並積極了解作者的特殊性，就好比有自信的木匠必須充分了解他所要雕刻的木材屬性，是一樣的道理。
從藝術指導的角度來看，好的作者和繪者符合兩個基本條件。第一，對文學與人性了解透徹。這個原則適用於文字作者，更適用於繪者。文字作者不是會賣弄文筆、杜撰故事就好，他要寫出很多人想看、一看再看的故事。因為是寫給兒童看的故事，所以很多書的內容如果不是取材於日常生活，就是創造一個超乎現實邏輯的奇幻世界。這些題材在沒有才華與功力的作者筆下可以變得很平庸，了無新意；但是對人性了解透徹的、善於駕馭文字的作者卻可以透過平凡的主題，呈現我們視而不見的生活真實面，擴展我們的生活經驗。這是我們所需要的作者。
至於繪者，他要具備精確細膩的表達能力，但是只靠純熟的繪畫技巧並不能成就一個童書插畫家。他是故事文字的第一個讀者，不能「大約讀懂」就好，而是要徹底讀懂文字作者所要表達的意境。並非所有識字的人都能做到這一件事，它需要文學閱讀的素養和能力，而這又與繪者的人生歷練脫離不了關係。
一篇好的文字有主次、有節奏、有情感，提供不同層次的閱讀樂趣。我收到一篇好的文字稿，交給某個可能合作的繪者讀時，我不會急著要他畫草圖給我看。我要他先告訴我他從文字裡讀到什麼，以便觀察他是否有讀到故事的精髓。沒有圖畫的文字好比一塊建築基地，上面什麼都還沒有蓋但是有高低起伏的地貌。我帶繪者走進這一塊基地，用意在於觀察他親近這地貌的方式。
我還是建築師的時候，曾經去蘇州造訪一些園林。除了美麗的鋪地與細緻的亭台樓閣之外，讓我印象最深刻的是這些園林的地貌。來到某處拾級而上，只需三公尺的落差就足以讓身體感受去遠郊登山的興味。小石堆高處蓋了一座精巧的涼亭，坐在涼亭裡可以俯瞰水塘的荷花與游魚。從涼亭走下來，繞過水塘走上一條曲折的廊道，那廊道竟然也不是平的，而是個緩坡。走在這樣一個庭園裡，身體的每一種感官都被愉悅地喚醒。這種經驗，不要說平面圖，就連照片都很難傳達。
如果把整個圖畫書比喻成建築空間，故事文字就好像建築物起造之前的地皮，不管是天然的還是人造的，它有高有低，有始有終。我們多走幾回就會慢慢地得到一些靈感，知道這裡該放個亭子，那裡該種一棵桂花樹，用不留鑿痕的方式讓進來的人走過之後說「好舒服好暢快」，之後還會再想走第二次，第三次。
如果繪者看不見地貌的特性、優勢與限制，他很可能在不適合的地方蓋亭子、挖水塘。那亭子再怎麼精雕細琢都不能彌補這個錯誤與失敗。如果繪者的文學素養或人生閱歷和某一篇文字的意向不同調，他會遠離作者本意去發想，使作品變調或變得貧瘠。身為編輯，如果我在繪者構思草圖之前看到這一點還貿然邀請他為故事創作插圖，那我就沒有盡到編輯的責任，作者和繪者沒有一個會感到滿意，讀者就更不用說了。相反地，如果針對某個文字，能找到一個兼具文學素養與人生閱歷的繪者，那麼計劃已經成功了一半。
好的作者和繪者的第二個條件是：除了才華還要自我鍛煉，培養功力。圖文創作者並非每一次提筆都信手拈來，水到渠成。很多插畫家在成為專業創作者之後仍然隨身攜帶畫筆，不管是什麼場合都可以畫進寫生簿，這是我所要提出的「鍛煉」的觀念。
有一句話說「十八般武藝」，又說「基本功」 。並非人人都要十項全能，有些人只會一項技能，如果能做到世界第一，那也非常了不起。但是不管在哪一項領域努力，鍛煉都是不可少的。有一些專業技能可能用到的機會不多，它仍是養成過程中不可輕忽的步驟，因為當你需要用它的時候，臨時去學，學不來也學不好。
如果拿音樂作比喻，聲樂家有不同的音域，男高音有男高音的音域，女低音有女低音的音域。沒有人能夠從男低音唱到女高音，不過在他的音域裡他必須要鍛煉自己的聲音，一個人音色好但是音域窄，能夠交給他詮釋的曲目自然少。有些曲目需要音域廣、肺活量足的聲樂家去詮釋，那麼有才華又有鍛煉的聲樂家，就比較容易得到重用機會。
不同的圖文作者各有其擅長的主題和表現方式，這是他特色的一部分。當出版社收到一篇好的文字作品，編輯必須仔細衡量它的趣味、張力與強度，如果它與某繪者的趣味、張力與強度都相當，便可以考慮讓繪者讀這一篇文字，讓他為整個故事創作插畫。
一篇故事的主調可能是輕鬆詼諧，充滿冥想詩意或者高潮迭起，冒險刺激。它也可能是令人又哭又笑的悲喜劇。一篇故事如果要在成千上萬的書海裡脫穎而出，打動讀者，需要編輯扮演調音師的角色，為作品定調：文字和插畫需要同波長有共鳴，它們也必須和讀者同波長有共鳴。
編輯需要告訴圖文作者，這裡快一些，那裡慢一些，這裡需要多一些溫度，那裡需要少一些亮度。這，有功力的創作者可以配合得來，沒有功力的創作者配合不來。經常勤練武功的創作者可以很快地調整做法，舉重若輕，完成的成品超乎編輯的期待。沒有備而不用的武功的創作者，需要舉五斤的地方他只舉得三斤，做起來會覺得很吃力，也會覺得編輯在找他麻煩，但其實不是。在創作一本書的過程中，作者和編輯交換意見、修改圖文是正常的現象，但是因找不到敘事的立足點而一改再改，則不是創作的常態。這顯示了很可能當初彼此選錯了人。
作者尋找出版社合作出書時需要花費很多心血。而一旦找到合適又願意合作的出版社，他應該放心讓出版社發揮專業，把一本書編輯到比他想像的還要好。
有一位作者寫了一篇故事投稿給鴻飛，她對圖畫感覺很敏銳，但是沒有插畫的訓練與功力，我們便著手尋找適合的繪者來參與創作。她不停地給我一串插畫家的名字，像是在上餐館選菜單，因為她覺得這些繪者的插畫風格符合文字的氣質。
表面上她似乎在幫助我，實際上我很快地嗅到越俎代庖的氣氛。藝術指導不是她想的那樣。藝術指導不只讀某個作者的文字，他還讀很多不同作家的文字，這讓他得以用獵鷹似的眼睛看穿文字背後的深層力量。這些力量該用什麼方式和繪者與讀者產生交會？作者本身不見得是最清楚的人。
藝術指導找繪者，不是把他當成作者雙手的延伸。他必須尋找力量相當、音域適合而且音域夠廣的繪者，讓他讀文字。如果確定繪者能讀懂文字，藝術指導會放手讓他自由運用創造力去詮釋文字，而不是處處干預他，要求他取悅文字作者。如果繪者自我設限或受作者限制，不淋漓盡致發揮創作者的能量，我會感到不滿：我找他是要他自我挑戰，畫出能感動自己和別人的作品，而不是在交作業。

藝術指導的第二個責任：幫助創作者超越自我

出版社的編輯或許可以幫助作者把平庸的構想變成佳作，但是他最大的用處是幫助作者把佳作變成傑作。
創作不能安於平庸，創作講究卓越。創作者的價值來自於他的特色。特色是創作者用一生的時間去追求的東西。特色為什麼重要？因為它是邁向傑作的路徑。沒有特色，便不成傑作。創作者發展獨特的觀察世界、描繪世界的方式，耕耘十年、二十年，作品經過積澱而成熟有特色，人們會捧著錢來請他繼續「做他自己」。他只要做好自己，把自己最好的一面發揮出來，那就是他的價值所在。人們是不會捧著錢去請一個沒有特色的人做他自己的。
藝術指導和創作者一樣，要能看見還不存在的東西，把它勾畫出來，讓雙方了解前進的方向，並用熱情把自己最好的一部分貢獻出來。
藝術指導和創作者必須有共通的語言，才能在一起工作。我在建築學院學習到這一個語言，它是設計的語言，也是創作的語言。一塊空地，一開始什麼都沒有，建築師根據業主的客觀需要和主觀期待，想像一棟建築物，想像從哪個地方走近建築物，如何穿越它。這是所謂的「動線」，人體移動的路線。我還不知道這裡應該鋪設階梯還是斜坡，應該鋪木地板還是大理石地磚，但是我知道應該讓使用者從A點移動到B點，沿途空間有寬窄有明暗有高低，形成一個完整美妙的體驗。
再比如說「屏蔽」：我知道這裡要區隔兩個空間，但不表示一定要砌一座牆。它可以是屏風，半透明或全透明的玻璃牆，及腰的或達天花板的書櫃等。
在計劃初始，各種不同的可能性是開放的。通過一步一步檢驗抓穩大原則後，才能有條理地設計各個細部空間。如果一開始就選擇浴室地磚的材料和顏色，結果動線卻是亂無章法，讓人走進屋子不知道下一步往哪裡走，這不是一個專業的建築師該做的事。
這個循次漸進的創作方式，可以透過「分鏡圖」（chemin de fer）應用在童書繪本創作領域。分鏡圖是一系列的草圖。編輯和圖文作者對於故事要怎麼講、每個圖畫的大小與構圖會有各自初步的想法，要透過分鏡圖來溝通，檢驗文字和圖畫的位置和內容是否相襯。
但是藝術指導的功能不只是被動地檢查書頁哪裡可以放文字，他透過分鏡圖，預先看到圖畫敘事的弱點與應該加強的地方，提醒作者和繪者。正常的情況下，這些弱點的數量不會太多，而且經過我的提醒之後，創作者會主動去思考，尋找屬於他的新表達方式，不需要我告訴他怎麼做。當他找到了解決方式，他會很高興也會有成就感，因為這創作來自於他。