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序
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本書二論含「藝術論」六篇、「批評論」三篇。
其論〈戲曲藝術之本質〉，認為當從構成戲曲之元素來探討，方能見其本末。其論〈戲曲表演藝術之內涵與演進〉，可知戲曲演員之表演藝術內涵，根源於戲曲元素及其質性。其〈論說「京劇流派藝術」之建構〉，說明「京劇流派藝術」乃由京劇演員創立的獨特表演藝術風格，獲觀眾認可後流行於劇壇。其〈論説「拗折天下人嗓子」〉，論湯顯祖之戲曲觀及文學藝術觀，皆以自然臻於高妙。其〈散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討〉，論述「戲曲流派」由「湯沈文律之爭」為起點，學者並進而建構與增益。其〈從明人「當行本色」論說「評騭戲曲」應有之態度與方法〉，則述評明人十四家「當行本色」之說。
上述六篇為作者長年精研戲曲學之心得，其餘三篇則大抵為知識性之考述，亦附見於本書。
作者簡介
曾永義
一九四一年生，臺灣省臺南縣人。國家文學博士。現為中央研究院院士、世新大學講座教授、中央研究院文哲所諮詢委員、臺灣大學名譽教授、特聘研究講座教授，並為大陸北京大學、武漢大學、河南大學、廈門大學、中山大學、山東大學、黑龍江大學、北京中國戲曲學院等十餘所大學之客座教授。
曾任胡適講座教授、臺灣大學講座教授、傑出人才講座教授、教育部國家講座教授；亦曾在美國哈佛大學、密西根大學、史丹佛大學、荷蘭萊頓大學擔任訪問學人，在德國魯爾大學、香港大學擔任客座教授。榮獲第三屆金筆獎、第四屆中興文藝獎、第七屆國家文藝獎、第二十八屆中山文藝獎、四度國科會傑出研究獎、教育部國家學術獎、國科會傑出特約研究員獎、科技部「行遠計畫」研究獎。
著有學術著作《曾永義學術論文自選集》（學術理念、學術進程各一冊）、《戲曲源流新論》、《地方戲曲概論》（上、下兩冊）、《戲曲腔調新探》、《戲曲之雅俗、折子、流派》、《參軍戲與元雜劇》、《俗文學概論》、《說民藝》、《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《洪昇及其長生殿》、《戲曲與偶戲》、《戲曲學》（四冊）等二十餘種。
散文集有《椰林大道五十年》、《蓮花步步生》、《牽手五十年》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》、《愉快人間》、《中流自在》（選集）等八種。
戲曲劇本創作含劇目崑劇七種、京劇六種、歌劇三種、歌仔戲、豫劇各一種，計十八種。
另有通俗著作《戲曲經眼錄》、《藝文經眼錄》等十餘種，與《曾永義舊詩存》（一千數百首，未刊）。
教學、研究之餘，並長年從事民俗藝術之維護與發揚工作，四十餘度率團赴歐、美、亞、非、澳列國進行文化交流。
序
自序
前年（二○一六）三月，三民書局為我出版《戲曲學》第一冊。「戲曲學」原擬十二論，分四冊出版。現在雖仍分四冊，但已有所調整。緣故是去年（二○一七）八月，科技部所資助三年期「行遠專書撰著計畫」《「戲曲歌樂基礎」之建構》已完稿須繳交成果，所以先行出版《戲曲學》第四冊。而同時排校其第捌、玖、拾三論〈藝術論〉、〈批評論〉、〈戲曲學要籍述評〉合為第二冊，但卷帙有如首冊之浩繁，三民編輯部主事同仁乃建議我將之分裝兩冊，以「藝術論與批評論」為第二冊，「古典曲學要籍述評」為第三冊自成單元，以便讀者閱讀。何況原擬之《曾永義戲曲史論文彙編》已將之作為基礎，正進行「戲曲演進史」之寫作，而三民書局又復與我預約，自可另成一書。可見「學術事業」的路途，亦如人生步履，不能不隨境遇而權衡。
本書二論含「藝術論」六篇、「批評論」三篇。
其論〈戲曲藝術之本質〉：認為當從構成戲曲之元素入手探討，乃能周延概見本末分明。得知戲曲因以歌舞樂為美學基礎，加上劇場舞臺狹隘，其藝術特性自然為非寫實之寫意，從而促成其表演之原理為虛擬與象徵；由此又為便於演員與觀眾間之呈現與欣賞，於宋元明時乃有「格範」（訛為形近音近之「科汎（泛）」），即今之所謂「程式」。從歌舞樂而衍生歌舞樂之融合性、歌舞性與節奏性，其寫意則生發為誇張性、疏離且投入性。其他又由演出場合與劇場、劇團不同而引起觀眾、內容、思想、藝術之變異性，以及說唱文學所導致之敘事展延性、雜技融入之演出調劑性與結構鬆懈性，乃至於故事題材之蹈襲性與儒家影響下偏向教化性。
其論〈戲曲表演藝術之內涵與演進〉：可知戲曲演員之表演藝術內涵，根源於構成戲曲之元素及其所形成之戲曲質性。雖然戲曲有大戲小戲之精粗、劇種各自之差別，但就演員之藝術修為而言，前賢所歸納之「四功五法」，實為此中之不二法門。所謂「四功」即「唱做念打」，「唱念」在咬字吐音與行腔，講究字清腔純板正，行腔在傳情動人，其間則有賴於天然音色之質性與口法之運轉。「做打」則在手眼身髮步「五法」之造詣，以肢體語言行精妙之姿韻。也就是說戲曲演員表演藝術之基本修為不外「歌」與「舞」，而歌舞性也正是戲曲之藝術本質。而演員之進入戲曲藝術，莫不因材質而以腳色分科，資質出類拔萃者，則可以兩門三門抱，其不世出者則可以「文武崑亂不擋」。
戲曲由於歷代劇種之遞嬗與發展，其藝術之內涵與輕重，自然有所演進與變異。譬如小戲基本在「踏謠」，腳色由不明顯到二小三小；北曲雜劇由說唱藝術一變而來，重在歌唱，身段動作尚且在於配搭歌唱，但已具科汎（泛）程式，腳色末旦之命義止於獨唱全劇之男女主腳，淨腳但為插科打諢，無男女性別之分。直到傳奇才發展為歌舞樂融而為一之綜合藝術，其做工已極精緻，但源自武術雜技之「打」，則有待於京劇之完成。余漢東《中國戲曲表演藝術辭典》，將京崑兩劇種「做打」之表演藝術分為十一大類五十五綱一六九七目， 其中縱使扣除行話術語（計二○四目），尚得一四九三目，即此可見發展完成後之戲曲表演藝術，光就「做、打」而言，已是精細之極，足以教人琳瑯滿目如萬花筒矣。
然而縱使戲曲表演藝術已如此教人眼花撩亂，若論其表演藝術之境界，則文人眼中，莫不以形神俱化為至尚；而其「藝」術縱然妙絕，若其「色」不相稱，亦終非完美。因此完美之戲曲表演藝術家，既要得之於人又要得之於天，乃能「色藝雙全」、「形神合一」成為世人稱道、仰望而難於世出的典範。
其〈論說「京劇流派藝術」之建構〉：所謂「京劇流派藝術」，是京劇演員所創立表演藝術的獨特風格，被觀眾所喜愛認可，所共鳴模擬，終於薪傳有人而成群體風格，流行劇壇的一種京劇表演藝術。它是隨著開創者的成熟而建立，隨著徒眾的薪傳而完成。
京劇流派藝術本身雖是綜合性錯綜複雜的有機體，但也必然有其建構的共同背景因素，有其建構的共同基本因素和個別因素；也有其建構為獨特風格的歷程，最後則由獨特風格發展為群體風格，流行劇壇，於是流派才算完成。
任何一位創立京劇流派藝術的演員，都必須在京劇藝術的共同背景之下，營造個人堅實的基本藝術修為和個人藝術特色；其共同背景應當包含以下三個因素：其一，戲曲寫意程式和演員腳色化的表演方式；其二，詩讚系板腔體的藝術特質；其三，京劇進入成熟鼎盛期才是流派藝術建立和完成的時機。
因為寫意、程式、演員腳色化的表演方式，是戲曲劇種的共性，在此「共性」制約之下，演員仍有許多由此而自我生發的空間，這空間就可以創出自己的特色，其詩讚系板腔體的藝術特質，較諸詞曲系曲牌體有更多的自由可以發揮一己的特殊風格；而京劇藝術如非發展到成熟鼎盛時期，其藝術既未臻堅實，就很難水到渠成的建構其進一步以演員特色為號召的流派藝術，遑論完成由獨特風格為群體風格。所以沒有這三方面作背景、作前提，流派藝術就無法在京劇裡起步建構。
在此三背景之下，高明的京劇演員就能憑藉其先天的嗓音和後天淬礪的口法和行腔修為去提升西皮二黃板腔的藝術質地，創造出自己唱腔的藝術特色，這種具有自己特色的「唱腔」，就是京劇演員開創流派藝術的基礎。
而京劇演員在開創其獨特的唱腔之際和其後，又要不停的由主客觀環境中，接納吸收對自己表演藝術有益的滋養。直到有一天形成了獨特的表演風格，其所開創的流派藝術也才真正建立起來。也就是說，京劇流派藝術形成獨特的表演風格，開創的演員是要經過層層磨礪的，其層層磨礪的過程大抵是：其一，經名師指點，轉益多師，成就所長；其二，在班社中掛頭牌，名角配搭同演，組織創作團體，開創專屬劇目；其三，演員透過腳色創造獨特鮮明之劇中人物，也因而創發了新行當、新妝扮、新程式。其四、流派藝術由獨特風格到群體風格。經過這四段進階，京劇的流派藝術才算真正的完成。
其〈論説「拗折天下人嗓子」〉，分「諸家對《牡丹亭》韻律的非議」、「湯顯祖對諸家非議的反應」、「湯顯祖不懂音律嗎？」、「《牡丹亭》乃為宜伶而作」來探討，所得的結論是：湯顯祖的戲曲觀，乃至於文學藝術觀，無不以自然臻於高妙。所以他所顧及的不完全是譜律家斤斤三尺的「人工音律」，而重視的是「歌永言，聲依永」，發乎「情志」的「自然音律」；加上他的《牡丹亭》根本不為水磨調而創作，只為宜伶傳習的「宜黄腔」而施之歌場；所以如果執著於以崑曲化之傳奇，來考究聲調律、協韻律，乃至於宮調聯套等律則來衡量《牡丹亭》，甚至於以此等律法打成的工尺譜來歌唱《牡丹亭》，則自然要平仄失調、韻協混押、宮調錯亂、聯套失序，終至「拗折天下人嗓子」。而我們也知道，音律之道玄妙無比，高才穎悟者，自能運用靈動，隨心所欲；如若欲執以為是之「不二法」以「吹毛求疵」，則盡古今之律法家，亦必「作法自斃」。因之，我們於明清戲曲論者所嘵嘵不休的「《牡丹亭》音律」也就不必重視了。
其〈散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討〉：論「戲曲流派」，近代文學史家、戲曲史家，皆以明萬曆間呂天成、王驥德所引發之所謂「湯沈文律之爭」為起點，而又多進一步各據所見有所建構和增益。及門鍾雪寧《所謂「湯、沈之爭」的形成與發展》和〈「明代戲曲流派說」源流與演繹之探索〉 對此論之已詳。
但是，對於「散曲、戲曲流派說」，雪寧論文之外，尚有許多可論述之空間，譬如就「溯源」而言，宋金元三代是否已有跡象可尋？明人在「湯沈論爭」之前，是否已有前奏曲？而「湯沈論爭」的實際情況究竟如何？何以近現代學者熱衷於參與「流派說」，其現象如何？又何以論說紛紜而莫衷一是？「流派」到底為何物？「散曲」、「戲曲」又應如何建構流派？而詞曲系曲牌體戲曲劇種和詩讚系板腔體戲曲劇種之質性有何異同？何以前者建立流派之基準只能出諸「唱詞之詞與律」，而後者則何以出諸演員之「唱腔」？而以演員之「唱腔」為基準之詩讚系板腔體戲曲劇種，演員又如何以一己「唱腔」之特色為基準，在何種條件下逐漸建構完成屬於自己之「流派藝術」？而對於詞曲系曲牌體戲曲劇種，又可以採取何種「分類法」，以利學者之論述？凡此都是本文所要探討的問題。其探討後的結論是：詞曲系曲牌體戲曲之分派說，不過是戲曲史家為論述方便所作的畫分，本身不止難有定準，而且也難具絕對的意義。但若欲擇其一以為「戲曲流派」之共同基準，亦非全然不可；則當就「詞曲系曲牌體劇種」、「詩讚系板腔體劇種」分別以其文學與藝術之核心為基準，然後由此所得之「流派」乃能堅實而顛撲不破。而其核心為何？鄙意以為由於「詞曲系曲牌體劇種」如金元雜劇、宋元南戲、明清傳奇、明清南雜劇，皆以劇作家為中心，重其唱詞文采與曲牌格律之修為；而「詩讚系板腔體劇種」如京劇、評劇、越劇等，皆以演員為中心，重其表演藝術之修為。而兩者之修為，又實各以「詞、律」、「唱腔」為核心，所以若能將兩體系分別以「詞、律」、「唱腔」為唯一基準來分門別派，就應當沒有被「崩解」的可能。當然，這只是就「戲曲」之為綜合文學和藝術而說，它是無法像朱萬曙就一般思想家和文學家結合成派的「三要素」來論說的。朱氏所謂「文學流派」三要素是：同一時期之作家組成，文學見解相同相近或作品風格相近相似，作家自覺或不自覺的結合起來。
其〈從明人「當行本色」論說「評騭戲曲」應有之態度與方法〉：首先述評明人十四家「當行本色」之說，其論「當行」除沈德符略得本義與引申義，王驥德以「淺深、濃淡、雅俗」得宜者為「本色」外，其餘皆僅得一隅，甚者自我淆亂，莫知所云。其實「本色」當指「曲之本質」之總體呈現，「當行」實為創作與評騭戲曲之全面修為。總此而揭櫫「評騭戲曲應具備之態度與方法」。其態度則謹嚴而不拘泥，其方法則具體而完備兼具八端。八端為何？一、本事動人；二、主題嚴肅；三、結構謹嚴；四、曲文高妙；五、音律諧美；六、賓白醒豁；七、人物鮮明；八、科諢自然。
以此八端來衡量我國戲曲，倘劇作止於本事動人、主題嚴肅、曲文高妙三者具備，或甚至於僅曲文一項高妙，則不失爲案頭之曲；倘結構謹嚴、音律諧美、科諢自然、賓白醒豁四者兼備，則堪爲場上佳劇。倘曲文高妙，又加以場上四項，則不失爲案頭，場上兩兼之佳作；而若七者健全，又益以人物分明一項，則堪稱無懈可擊之妙品。
但是持「八端」以衡量我國戲曲的同時，還應當隨時注入和發掘新的文學情趣。其方法不妨採取現代的文學批評理論或訴諸個人的感悟，但以不牽強附會和偏執一隅爲原則。能如此，那麽欣賞評論我國戲曲，才能既客觀而又主觀，不失劇作的真面目，而又能抒發其底藴，於是劇作的價值和成就也才能真正了然。
而若執此「八端」再回顧明人「本色」、「當行」之說，由於其論述失諸草率隨興，不止難以周延深入，而且因其大抵「各說各話」，就使後人探討起來，每每糾葛於其難於取精擇實的混淆之中。但是倘能將「當行」、「本色」還其原本「真諦」，亦即戲曲之「本色」實指「曲」和「戲曲」所具備的真質性、真面貌之總體呈現；戲曲之「當行」者，實指對「曲」和「戲曲」具有全然認知和修為的劇作家和批評家，那麼執此「本色」、「當行」以製曲撰劇和評曲論劇，必為其不二之法門，此「法門」也正是本文所論的「評騭戲曲」的態度與方法。
上述六篇可說是著者頗具心得之論，對「戲曲學」之意義可能較多；其餘三篇大抵為知識性之考述，或亦可傳達獻曝之忱，故附見於此。讀者鑒之！
二○一八年元月七日晨曾永義序於臺北森觀
目次
自 序
藝術論
一、戲曲藝術之本質
緒 論
(一)戲曲的美學基礎歌舞樂與劇場
1.戲曲唱詞
2.戲曲音樂
3.戲曲舞蹈
4.戲曲劇場
(二)戲曲表演藝術的基本原理虛擬象徵與程式
1.程式的先聲：格範、開呵、穿關
2.今之所謂「程式」
3.虛擬象徵的運用和呈現
(三)戲曲藝術本質之歌舞性、節奏性、寫意性、誇張性與疏離且投入性
1.歌舞性
2.節奏性
3.寫意性
4.誇張性
5.疏離且投入性
(四)其他因素產生的戲曲特殊現象
1.演出場合和劇場、劇團不同所引起的現象
2.說唱文學所引起的現象
3.故事題材所引起的現象
結 論
二、男扮女妝與女扮男妝
(一)男扮女妝
(二)女扮男妝
結 語
三、元人雜劇的搬演
(一)戲曲要素
1.劇場與演出場合
2.劇團與腳色
3.穿關與妝扮
4.樂曲與科白
(二)搬演過程
1.搬演前
2.搬演形式
3.收場與打散
四、有關元人雜劇搬演的四個問題
(一)「題目」、「正名」之分別與關係及其作用
(二)伴奏樂器、樂隊組織及其所處之位置
(三)雜劇與院本合演到院本融入雜劇中
(四)主唱者的性別
餘 言
五、戲曲表演藝術之內涵與演進
緒 論
(一)戲曲藝術本質之內涵與演進
1.故事
2.歌舞樂
3.劇場
(二)戲曲演員之基本藝術修為與演進
1.大戲之「唱」
2.戲曲之「做」
3.演員之「念白」
4.演員之「打」
(三)戲曲演員之完美藝術修為
1.演員腳色人物之融合
2.演員之色藝兼具
3.演員之形神如一
結 語
六、論說「京劇流派藝術」之建構
緒 論
1.戲曲之雅俗推移與京劇成立發展之概況
2.流派與京劇藝術成長
(一)「流派」之名義與構成之條件
1.諸家對「流派」名義與構成要件之看法
2.《中國京劇史》對「流派」名義與構成條件之看法
3.著者對「流派」名義與構成條件之看法
(二)京劇流派藝術建構之共同背景因素
1.戲曲寫意程式性和演員腳色化之表演方式
2.詩讚系板腔體之藝術特質
3.京劇進入成熟鼎盛期才是流派建立和完成之時機
(三)京劇流派藝術建構之基礎—唱腔
1.「腔調」之要義
2.「腔調」之流播質變與歌者「唱腔」之提升腔調
3.西皮、二黃腔藝術之提升
(四)京劇流派藝術完成獨特風格與群體風格之歷程
1.經名師指點，轉益多師，成就所長
2.班社中掛頭牌，名角配搭同演，組織創作團體，開創專屬劇目
3.演員透過腳色創造獨特鮮明之劇中人物
4.流派藝術由獨特風格到群體風格
結 語
批評論
一、論說「拗折天下人嗓子」
引 言
(一)諸家對《牡丹亭》韻律的非議
(二)湯顯祖對諸家非議的反應
(三)湯顯祖不懂音律嗎？
(四)《牡丹亭》乃為宜伶而作
餘 論
二、散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討
引 言
(一)散曲、戲曲「流派說」溯源
1.宋金元散曲、戲曲流派說
2.明人散曲、戲曲流派說之前奏
3.呂天成、王驥德「吳江、臨川冰炭說」之建立與評議
(二)近現代詞曲系曲牌體「散曲、戲曲流派說」之建構與開展
1.近現代「散曲流派說」之建構與開展
2.近現代詞曲系曲牌體「戲曲流派說」之建構與發展
(三)詩讚系板腔體「戲曲流派說」之建構與著者對「流派說」的檢討與看法
1.詩讚系板腔體「戲曲流派說」之建構
2.著者對「散曲、戲曲流派說」之檢討與看法
結 語
附 錄
(一)「《拜月》、《琵琶》優劣說」引文
(二)「南北曲異同說」引文
三、從明人「當行本色」論說「評騭戲曲」應有之態度與方法
緒論：「當行本色」名義之定位
1.「本色」之名義
2.「當行」之名義
3.嚴羽始合「當行」、「本色」論詩
(一)明人「當行本色論」述評
1.明人單以「本色」論曲者
2.明人兼用「本色」、「當行」論曲者
3.明人本色當行論總評
(二)「本色」為「曲之本質」之總體呈現
1.前賢論詩詞曲之不同
2.曲之特質
3.戲曲之基本認知
(三)「當行」為創作與評騭戲曲應具備之態度與方法
1.謹嚴而不拘泥之態度
2.具體而完備之方法
結 語
藝術論
一、戲曲藝術之本質
緒 論
(一)戲曲的美學基礎歌舞樂與劇場
1.戲曲唱詞
2.戲曲音樂
3.戲曲舞蹈
4.戲曲劇場
(二)戲曲表演藝術的基本原理虛擬象徵與程式
1.程式的先聲：格範、開呵、穿關
2.今之所謂「程式」
3.虛擬象徵的運用和呈現
(三)戲曲藝術本質之歌舞性、節奏性、寫意性、誇張性與疏離且投入性
1.歌舞性
2.節奏性
3.寫意性
4.誇張性
5.疏離且投入性
(四)其他因素產生的戲曲特殊現象
1.演出場合和劇場、劇團不同所引起的現象
2.說唱文學所引起的現象
3.故事題材所引起的現象
結 論
二、男扮女妝與女扮男妝
(一)男扮女妝
(二)女扮男妝
結 語
三、元人雜劇的搬演
(一)戲曲要素
1.劇場與演出場合
2.劇團與腳色
3.穿關與妝扮
4.樂曲與科白
(二)搬演過程
1.搬演前
2.搬演形式
3.收場與打散
四、有關元人雜劇搬演的四個問題
(一)「題目」、「正名」之分別與關係及其作用
(二)伴奏樂器、樂隊組織及其所處之位置
(三)雜劇與院本合演到院本融入雜劇中
(四)主唱者的性別
餘 言
五、戲曲表演藝術之內涵與演進
緒 論
(一)戲曲藝術本質之內涵與演進
1.故事
2.歌舞樂
3.劇場
(二)戲曲演員之基本藝術修為與演進
1.大戲之「唱」
2.戲曲之「做」
3.演員之「念白」
4.演員之「打」
(三)戲曲演員之完美藝術修為
1.演員腳色人物之融合
2.演員之色藝兼具
3.演員之形神如一
結 語
六、論說「京劇流派藝術」之建構
緒 論
1.戲曲之雅俗推移與京劇成立發展之概況
2.流派與京劇藝術成長
(一)「流派」之名義與構成之條件
1.諸家對「流派」名義與構成要件之看法
2.《中國京劇史》對「流派」名義與構成條件之看法
3.著者對「流派」名義與構成條件之看法
(二)京劇流派藝術建構之共同背景因素
1.戲曲寫意程式性和演員腳色化之表演方式
2.詩讚系板腔體之藝術特質
3.京劇進入成熟鼎盛期才是流派建立和完成之時機
(三)京劇流派藝術建構之基礎—唱腔
1.「腔調」之要義
2.「腔調」之流播質變與歌者「唱腔」之提升腔調
3.西皮、二黃腔藝術之提升
(四)京劇流派藝術完成獨特風格與群體風格之歷程
1.經名師指點，轉益多師，成就所長
2.班社中掛頭牌，名角配搭同演，組織創作團體，開創專屬劇目
3.演員透過腳色創造獨特鮮明之劇中人物
4.流派藝術由獨特風格到群體風格
結 語
批評論
一、論說「拗折天下人嗓子」
引 言
(一)諸家對《牡丹亭》韻律的非議
(二)湯顯祖對諸家非議的反應
(三)湯顯祖不懂音律嗎？
(四)《牡丹亭》乃為宜伶而作
餘 論
二、散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討
引 言
(一)散曲、戲曲「流派說」溯源
1.宋金元散曲、戲曲流派說
2.明人散曲、戲曲流派說之前奏
3.呂天成、王驥德「吳江、臨川冰炭說」之建立與評議
(二)近現代詞曲系曲牌體「散曲、戲曲流派說」之建構與開展
1.近現代「散曲流派說」之建構與開展
2.近現代詞曲系曲牌體「戲曲流派說」之建構與發展
(三)詩讚系板腔體「戲曲流派說」之建構與著者對「流派說」的檢討與看法
1.詩讚系板腔體「戲曲流派說」之建構
2.著者對「散曲、戲曲流派說」之檢討與看法
結 語
附 錄
(一)「《拜月》、《琵琶》優劣說」引文
(二)「南北曲異同說」引文
三、從明人「當行本色」論說「評騭戲曲」應有之態度與方法
緒論：「當行本色」名義之定位
1.「本色」之名義
2.「當行」之名義
3.嚴羽始合「當行」、「本色」論詩
(一)明人「當行本色論」述評
1.明人單以「本色」論曲者
2.明人兼用「本色」、「當行」論曲者
3.明人本色當行論總評
(二)「本色」為「曲之本質」之總體呈現
1.前賢論詩詞曲之不同
2.曲之特質
3.戲曲之基本認知
(三)「當行」為創作與評騭戲曲應具備之態度與方法
1.謹嚴而不拘泥之態度
2.具體而完備之方法
結 語
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