劫掠歐羅巴：西方藝術珍品在二戰中的命運（簡體書）

在納粹的瘋狂行動和二戰的轟鳴炮火中
追尋西方藝術珍品驚心動魄的經歷

本書作者通過大量採訪和豐富的檔案資料，詳細解說了“二戰”前後納粹掠奪者對歐洲藝術珍寶的巧取豪奪，同時向讀者展現了盟國全力解救這些藝術品的細節。本書用緊湊的情節，敘述了納粹分子對“墮落藝術”的清洗、納粹高官在被佔領國的藝術品購買狂歡、納粹分子對猶太人所有的藝術品的無情奪取；講述了在面對劫掠和轟炸威脅時，歐洲各國博物館工作人員千方百計轉移、庇護藝術品以及古跡救護官維護藝術品的經過；講述了各方在戰後對公共和私人收藏的追索、返還過程；描繪了希特勒、戈林、畫商之間的藝術品競爭以及盟國救護官和各方人士之間的博弈。

本書出版後深受好評，榮獲美國國家書評人協會獎，後本書被改編為紀錄片《劫掠歐羅巴》和電影《盟軍奪寶隊》。

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序幕：給過他們四年時間了！
戰前納粹在德國的藝術清洗

1939年6月30日下午，一場大型藝術品拍賣會在瑞士度假名勝盧塞恩的國家大酒店舉行，參拍的繪畫和雕塑多達126件，均為現代藝術大師的經典作品，涉及布拉克、凡高、畢加索、克利、馬蒂斯、考考斯卡以及其他33位藝術家。這批作品已經在蘇黎世和盧塞恩展出了好幾個星期，吸引了世界各地的大批買家。
坐在德國著名畫商瓦爾特•費欣菲爾特及其夫人瑪麗安娜（他們於1933年從卡西雷爾公司的柏林總部轉移到阿姆斯特丹分公司，以躲避國內嚴酷的反猶法律）旁邊的，是影片《藍天使》的著名導演約瑟夫•馮•斯登堡。由布魯塞爾美術博物館館長萊奧•範普威爾博士率領的比利時博物館管理人員與收藏家坐在後面一排。1 出席拍賣會的還有在歐洲度蜜月的小約瑟夫•普利策，以及他的兩位朋友——畫商皮埃爾•馬蒂斯* 和庫爾特•瓦倫丁。2 瓦倫丁之前在柏林的布赫霍爾茨畫廊工作，最近才在紐約安頓下來，正是他說服普利策先生參加這次拍賣會的；瓦倫丁受到多個博物館和收藏家的委託，作好了購買準備。
在1939年，這種類型的拍賣會並非不同尋常。那年春天，倫敦等處也有大型拍賣會。使其與眾不同的，除了待拍藝術品的當代性，更在於它們的出處。這些繪畫和雕塑均來自德國的頂尖公立博物館，包括慕尼黑、漢堡、曼海姆、法蘭克福、德累斯頓及不來梅的博物館，科隆的瓦爾拉夫-裡夏茨博物館、埃森的弗柯望博物館以及柏林的國家畫廊。待拍藝術品並非各藝術家的平庸之作，這類平庸之作或許會為了清理博物館的倉庫而被出售。參拍的作品包括畢加索的《苦艾酒徒》、凡高的大作《自畫像》和馬蒂斯的《浴者與烏龜》等。《苦艾酒徒》在展品目錄中被描述為“畫家藍色時期的傑作”。《自畫像》來自慕尼黑博物館，後來阿爾弗雷德•法蘭克福特以17.5萬瑞士法郎為莫裡斯•韋特海姆購得此畫，那是當天的最高價。為普利策競拍的皮埃爾•馬蒂斯則將《浴者與烏龜》視為其父的代表作之一，他一直準備以遠高於成交價9 100瑞士法郎的價格競拍。3
面對如此盛況空前的拍賣，盧塞恩卻沒有出現該有的歡樂與興奮。相反，約瑟夫•普利策的回憶中卻有另一種情緒：“為了給子孫守住這件藝術品，我才參與競拍的——這裡面有些反抗的味道！……我競拍的真正動機是保護這件作品。”4 當時，人們普遍認為這次拍賣的收益會用來資助納粹黨。這一傳言讓拍賣師特別擔心，他不得不專門給主要畫商去信，保證所有拍賣款都會用在德國博物館事業上。不過，丹尼爾•坎魏勒——其私人收藏在“一戰”後遭法國政府沒收、拍賣——並不相信這些話，他沒有參加拍賣會。5 現代藝術博物館（紐約）館長阿爾弗雷德•巴爾當時正在巴黎籌備一場關於畢加索的大展，他也沒有參加拍賣會，而且他認為博物館不應該以任何方式參與不得人心的拍賣活動。此外，他還要求館員對外嚴正聲明，本館新獲的德國藝術品都是從紐約新建立的布赫霍爾茨畫廊買來的。6
出席拍賣會的人也有分歧。據瑪麗安娜•費欣菲爾特回憶，有些人原本同意不競拍，後來卻沒能忍住。她與丈夫驚訝地發現，拍賣品中有一件考考斯卡的《波爾多大教堂》，正是他們之前捐給國家畫廊（柏林）的那幅，但他們忍住了，這幅畫最終沒有賣出。但是，一些同行的朋友最後卻向低價誘惑屈服了，拍走了諾爾迪的《紅黃秋海棠》。
法國雜誌《美術》把國家大酒店當時的氣氛描述為“令人窒息的”。它說整個大廳擠滿了好奇的瑞士看客，他們對這次拍賣的政治性很感興趣——美國畫商出價很低，法國人出價也不顯眼，就連拍賣師也不像人們想的那樣積極主持拍賣活動：

拍賣活動由【西奧多•】菲舍爾主持，效率很高，但他無法一直掩飾自己對個別墮落藝術品的蔑視。當展示佩希施泰因的《抽煙鬥的人》時，他略帶諷刺地說：“這一定是這位畫家的自畫像”……當撤下某些起拍價格很高的藝術品時，他會帶著異樣的愉悅大聲評論：“沒人想要那種東西”，或者說：“這位夫人不能取悅大家啊”……而當說出“撤下”一詞時，他會露出笑容。7

其他描述並不比這友善。
在這種情緒中，低調的比利時購買者收穫最大，他們買到了一幅恩索爾的頂級作品、高庚的《塔希提》、畢加索的《雜技演員和年輕小丑》（原藏伍珀塔爾）、夏加爾的《藍房子》（原藏曼海姆）以及格羅斯、霍費爾、考考斯卡、洛朗森和諾爾迪的作品。買到畢加索畫作的布魯塞爾銀行家無論如何也想不到，49年後它竟能賣到3 800萬美元以上！
當拍賣結束時，仍有28件拍品沒有賣出。拍賣所得離預期很遠。這些收入——大約50萬瑞士法郎——首先被兌換成英鎊，存入了德國政府在倫敦的賬戶。正如之前猜想的，各博物館一分錢都沒拿到。
這些繪畫被作為“墮落藝術品”從德國清除了出去，不過納粹政府很清楚它們的價值，這些畫可以方便地為第三帝國籌集到急需的外匯。但在國家畫廊（柏林）的藏品主管阿爾弗雷德•亨岑（1935年，他曾因過分熱衷現代藝術被停職九個月）眼中，這次對民族遺產的拍賣表明，德國政府的無恥程度和文化墮落在藝術史上已經無可匹敵了。8

事後看來，德國政府走向這一“無恥”事件的過程是清晰可辨的。像在其他領域一樣，納粹分子把其對藝術領域已有的成見和看法推到了難以想像的極端。幾乎沒人能夠相信或者願意承認眼前發生的一切。
1933年，阿爾弗雷德•巴爾利用在歐洲休假的一年時間，寫了三篇關於國家社會主義藝術現象的文章，但這些文章卻因其內容太具爭議而被美國重要期刊退稿。9 唯有他的年輕同事林肯•柯爾斯坦足夠大膽，在其新雜誌《獵犬與號角》上刊登了其中一篇文章；其餘兩篇遲至1945年10月才被《藝術雜誌》刊出。雅克•巴爾贊在這期雜誌中指出：“巴爾先生那三篇文章，是對那幾乎毀掉我們文明的集體漠然的令人難堪的警示。”
希特勒出任德國總理僅僅九周，納粹党下屬的“德國文化戰鬥聯盟”斯圖加特分會就召開了第一次公開會議，巴爾出席了這次會議，他是第一批聽到新政權文化理論的局外人之一。在一座擠滿斯圖加特文化精英的劇院，戰鬥聯盟的領導人闡明了這些新理論：

如果認為國家革命僅僅是政治和經濟層面的，那就錯了。革命首先是文化層面的！我們雖然處於革命的第一個激烈階段，但它已然揭示了德國社會習俗那長期隱藏的根源，已然打開了通向新覺醒的道路；這新覺醒，迄今只有褐衫隊* 隊員自覺不自覺地擁有著；這新覺醒便是：生命的全部表達源於特別的血統……特別的種族！……藝術不是國際化的……如果有人要問：自由還剩下什麼？那他會被告知：那些削弱和破壞德國藝術的人是沒有自由的……在根除、粉碎那些破壞我們命脈的東西時，我們絕不會懊悔、絕不會感情用事！

掌聲起初還顯得猶猶豫豫，最後雷鳴起來。10
在斯圖加特，行動實際上已先於言語展開了。畫家奧斯卡•施萊默的一場重要回顧展於3月1日開展，才12天就被關閉了。緊接著，當地的納粹報紙就刊出了一篇惡毒的評論：“誰願意正眼瞧一下這些畫？誰尊重它們？誰願意辯稱它們是藝術品？它們是徹頭徹尾的半成品**……最好把它們也丟進垃圾堆裡任其爛掉。”11 這家博物館非常畏懼，於是將所有展品鎖進一個偏僻的陳列室裡。這時距納粹黨首次獲得國會多數席位才剛剛6天而已。
阿爾弗雷德•巴爾因其外國人身份才得以參觀這些展品，他氣憤之極，於是讓建築師菲利普•約翰遜購買了幾幅最好的繪畫，“就為羞辱那些婊子養的”。約翰遜照做了，於是《包豪斯樓梯》就此落戶紐約的現代藝術博物館。12

不過，這些警告並不比從前更容易讓人接受，因為多年來人們對現代藝術一直持褒貶摻雜的態度。晩至1939 年，當一位波士頓藝術評論家回顧一場德國當代藝術展（很多作品來自盧塞恩拍賣會）時仍傷心地說：“在波士頓，很可能有許多人——藝術愛好者——在這場特殊的清洗中會站在希特勒一邊。”13 德國國內也有長期的反現代傳統。早在1909年，德皇威廉就為購買印象主義繪畫一事，罷免了國家畫廊的館長胡戈•馮•楚迪。猶太人馬克斯•諾爾道在他1893年的著作《墮落》一書中宣稱，所有現代藝術都是“病態的”，其中包括瓦格納、馬拉梅、波德萊爾及印象派畫家的作品。14 幸運的是，他沒有活到目睹自己的理論被應用的那一天。報道1913年在紐約舉辦的著名軍械庫藝術展的報紙，就是用這個朗朗上口的詞匯來描述在展“藝術品的墮落”的。同年，康定斯基展出的作品被一家漢堡報紙描繪成“一堆拙劣的線團子”，畫家本人則被稱為“精神錯亂的畫家，他再也不能為自己的舉止負責了”。15 1914年以前，抗議和反抗議在保守派和現代派畫家之間往復變換。這場爭論變得政治味十足，不得不提交國會討論，普魯士議會甚至通過了一項決議來阻止藝術的“墮落”。但與其他國家的情況一樣，這些爭論都還停留在觀點和品位的範疇內。
在“一戰”後的那些年，未來的“墮落藝術”得到了越來越多的認可。新成立的魏瑪共和國實行自由主義政策，在此鼓舞下，各博物館廣泛地展出它們的藝術品。1919年，柏林的國家畫廊要在太子宮（君主制垮臺後它一直空置著）開設一處“新翼”館區，這代表著官方的許可。左右兩派的評論家都為其寫作了負面的文章，但該館區還是很快成了國內外同行的典範。16 1921年，收藏家卡爾•恩斯特•奧斯特豪斯甫一去世，埃森市就從當地商會和魯爾區各礦業公司徵集資金，買下了他的弗柯望（意為“人民的草地”）博物館收藏的當代藝術品，並將該館向公眾開放。到20年代晩期，德國大多數重要博物館中都掛上了現代藝術品。而政府自己也在內政部任命了一位自由主義的、有國際化傾向的官員擔任聯邦藝術長官。在魏瑪市，1919年由建築學家瓦爾特•格羅皮厄斯創辦的包豪斯學校儘管存在爭議，但還是得到了政府的支持，並集聚了一批傑出的藝術家、建築師和手藝人。
雖然有此鼓舞人心的氛圍，反對者卻始終存在。20年代出現了一群藝術“哲學家”，他們以諾爾道的“墮落”理論為基礎，炮製出了未來納粹藝術信條的基本輪廓。他們的觀點是雜亂式種族主義的、完全荒謬的。一位叫京特的教授宣揚道：“關於美的希臘形象絕對是北歐化的……我們可以將希臘的歷史解釋成北歐化的上層同異族的下層之間的精神衝突。”17他們的猛烈批判不限於現代藝術。但在面對以下事實時，他們也會感到很難處理：絕對是北歐人的倫勃朗曾畫過那麼多表現猶太人的作品。馬蒂亞斯•格呂內瓦爾德（約1465—1528年）因為“原罪的精神失常”而受到攻擊，甚至阿爾佈雷希特•丟勒也被認為是可疑的，因為他在16世紀的意大利之行中吸收過的那些“影響”。18
隨著納粹運動愈演愈烈，這些觀點變得更加極端。1928年，著名建築設計師保羅•舒爾策-瑙姆堡出版了《藝術與種族》一書。在這本書裡，醫學文獻裡病態或畸形患者的照片與現代派的繪畫和建築安排在一起。這種思想派別的高潮是阿爾弗雷德•羅森堡那本部頭龐大、令人難以卒讀的著作《20世紀的神話》（1930年）。該書稱德國表現主義藝術是“染了梅毒的、幼稚的和雜交的”。羅森堡在書中進一步強調，雅利安北歐人創造的不僅有徳國的教堂，還有希臘雕塑和意大利文藝復興時期的傑作。就連將羅森堡引入其核心圈子的希特勒，也難以理解這本書是如何賣出數十萬冊的。19 但是他完全同意書中的基本觀點。羅森堡那徹底的反猶態度和他作為徳國文化戰鬥聯盟創辦者的身份，將讓他很快在新政權中炙手可熱起來。
納粹黨早就表現出落實其藝術理念的特殊熱忱了。1929年，他們在圖林根州選舉中獲得了足夠選票，從而可以在州內閣中要求席位。慕尼黑政治警察局前局長威廉•弗裡克博士因此得以出任圖林根州內政和教育部長。1925年，包豪斯學校全體職員在合同被當地政府的右翼多數派取消後，便離開了魏瑪。儘管如此，弗裡克還是將注意力轉到了包豪斯的建築上，因為他覺得與這一罪惡機構有關的任何痕跡都必須根除。在樓梯處的奧斯卡•施萊默壁畫被塗料覆蓋掉了。一個徳國手工藝組織搬了進來，由新近參與政治的舒爾策-瑙姆堡領導。20 弗裡克下定決心清除所有“猶太-布爾什維克主義”的影響，便又從宮殿博物館的畫廊中清除了克利、迪克斯、巴爾拉赫、康定斯基、諾爾迪、馬爾克及其他總共70人的作品。他還禁演了布萊希特的劇作《三分錢歌劇》，並禁止音樂會上演斯特拉文斯基或欣德米特的作品。徳國其他地區將此看作一州的過激行為，弗裡克也於1931年4月被解職。但他們難以預料到的是，再過不到兩年時間，弗裡克就會出任全國的內政部長。21
魏瑪並非唯一發生過這類情況的城市。1926年，德累斯頓的一場表現主義展覽遭到了不下七個組織的譴責，這些泛日耳曼的*、“民族主義的”（Völkisch）和武裝的組織控訴說這些藝術家侮辱了德國陸軍。德國藝術家聯盟批評國家畫廊籌款購買凡高的而不是“日耳曼的”作品。1930年，茨維考博物館館長希爾德布蘭特•古利特博士被解職，原因是他所“堅持的藝術政策冒犯了健康的德國民間情感”，而且他派往奧斯陸的“新日耳曼繪畫”展激起了一場抗議熱潮。
1933年1月，阿道夫•希特勒出任德國總理，在3月的選舉中，由於國會縱火案引起的恐慌與混亂以及民事權利的暫時取消，他的政黨第一次贏得了多數席位。4月7日，一項旨在“重設專業人士公職人員”的法律得以通過。這項法律合法化了清除掉任何不合國家社會主義者心意的政府雇員的做法。博物館館長與員工、在藝術院校執教的藝術家、城市規劃師和大學教授都是國家的雇員。對於那些不屬�國家雇員的人，新任國民教育與宣傳部部長約瑟夫•戈培爾在3月13日建議成立一個新機構——帝國文化協會——加以管理，而這個機構最終將控制所有與藝術有關的人。所有藝術家、作家、音樂家、畫商、建築師等等，都必須加入這個保護傘組織。不屬�該組織的人，將不能保住工作、不能出售或展出作品，甚至不能創作。該組織不接納的人起初只有猶太人和共產黨員，後來，美術領域中凡風格不符合納粹理念的人都不能加入。
在新政權中，藝術非常時髦。1933年10月，希特勒登上總理寶座才幾個月，就為他的第一個重大公共建築工程舉行了奠基儀式，此即位於慕尼黑的“德意志藝術之家”。儀式錘斷在了他的手上，其含義到後來才表現出來。22 先前的藝術理論家阿爾弗雷德•羅森堡，現如今成了納粹黨內知識分子的領袖，並被冠以令人瞠目結舌的頭銜——“黨內以及所有配套社團所有智力、精神訓練與教育活動的監管人”。而弗裡克則被任命為內政部長，他開始在各州委任藝術委員。甚至連党衛軍都有個藝術分支機搆，即“遺產研究所”（Ahnenerbe），它贊助在世界各地的考古研究，以期證實日耳曼文化的悠久與輝煌。由名不見經傳的藝術家組成的各種協會一夜之間都冒了出來，開始鼓吹“民族主義”理想；雜誌數也激增起來。這真是機會主義者的時刻！與這些新組織並存的還有舊的文化部，它在這股洪流中盡全力航行著，既要謀求自救，又要保住博物館裡的珍寶。納粹用了四年時間來“精煉”它的藝術標準，最終結果是：凡希特勒喜歡的，都是可以容忍的；凡在政治宣傳上對政府非常有用的，都是可以容忍的。
在德意志藝術之家落成之時，納粹分子用多種語言出版了一款精緻的小冊子，其英文版《德國藝術的殿堂》（The Temple of German Art）是以慕尼黑潛在的旅遊客戶為目標的，這本小冊子裡除了景點佈局圖和建築平面圖外，還複印了施皮茨韋格、馮•考爾巴赫及伯克林等畫家所作的19世紀日耳曼風俗畫，另外還有一篇品位極差的文字：

巨大的力量將從這偉大的藝術殿堂中湧出，南部山巒中的迷人氣息將穿過她的柱廊、繞過她那石灰石的飛簷；慕尼黑的藍天將吸引德國及國外遊客，說服他們在這座巴伐利亞城市、民族復興的誕生地裡徜徉。

這位幸運的無名作家繼續寫道，“那些詆毀美德與真理的玩世不恭之人”所堅持的“偽藝術”，“在一位將其種族的所有高貴品質盡可能融入體內的偉人的召喚下”已經被人民摒棄了；它終將被真正的日耳曼藝術即“民族的氣息”所取代。
不過，這“氣息”到底包括什麼，起初連希特勒的核心圈子也不完全清楚。奉命給戈培爾裝飾房子的阿爾伯特•斯佩爾後來寫道：

我從……柏林國家畫廊館長那裡借了一些諾爾迪的水彩畫。戈培爾和他的夫人對這些畫很滿意——直到希特勒來視察並表達了強烈不滿。這位部長立即召我過去，說：“這些畫必須馬上拿走，它們實在太不合適了。”23

希特勒想徹底摒棄魏瑪時代的失敗主義和左翼思想；他不喜歡對戰爭真實面目的描繪，而且對於他所謂的“半成品”有一種小資產階級式的反感。藝術方面的工作人士在很長時間裡都沒能洞悉這一點。有些人試著折中。漢堡藝術館館長馬克斯•紹爾蘭特把表現派作品當作北歐日耳曼藝術的典型。其他人則不認同。1933年6月，信奉國家社會主義的學生在柏林舉行了一場示威遊行，以抗議“中產階級藝術”越來越突出的重要性，同時稱揚國家畫廊館長路德維希•尤斯蒂博士自1919年累積起來的現代藝術收藏。儘管有這種支持，尤斯蒂還是被文化部的官僚要求停職了，他們想要一個更加馴順的館長，這個人既能維護現代藝術藏品，又能緊跟黨的路線。但是尤斯蒂拒絕“退休”，難堪的文化部官員只好將他調到一個藝術圖書館工作，直到他達到退休年齡。
新任館長阿洛伊斯•沙爾特擔任過尤斯蒂的助手，並且曾在哈雷有過類似的現代藝術收藏，他很快就遭到了羅森堡、弗裡克和舒爾策-瑙姆堡的攻擊。為平息這場爭端，沙爾特辦了一場講座，試圖在講座中定義日耳曼藝術的本質。他說任何日耳曼的東西都是“充滿活力的”。他推崇哥特藝術，稱丟勒在意大利的停留是個“錯誤”，他讚賞格呂內瓦爾德，稱浪漫主義和表現主義藝術家（他將他們的風格與日耳曼古代民俗聯繫在一起）使德國重新找回了活力。學生們很歡迎這種革新與民族主義的結合，這種結合讓表現主義成了一種可以接受的德國傳統，然而這並不是納粹黨所想的意思，國家畫廊被關門“整頓”。
沙爾特又妥協了。他把卡斯帕•戴維•弗裡德裡希、漢斯•馮•馬雷斯和費爾巴哈等藝術家的代表作品掛在了較低樓層，而把有爭議的畫作放到了樓上幾層，但那裡佈局典雅，他根據各藝術家的主體基調，把每個陳列室裝飾得質感各異。他還從其他博物館借來頂級畫作，以填補每個展覽的空缺之處。諾爾迪就親自從漢堡借出了他的《基督與群童》。沙爾特唯一的退讓是放棄克利和貝克曼，反正這兩人都不是他最愛的藝術家。而凡高和蒙克作為“日耳曼先驅者”被展出。
沙爾特企望通過這種壯觀的展覽贏得當權者的支持。文化部長伯恩哈德•盧斯特在開幕前來此檢查展覽佈置，他唯一的評論是，“真是頭騾子……”沙爾特被解雇了。盧斯特不敢重開該館，它成了藝術圈裡備受猜疑的對象，正如沙爾特為它留下的猜疑一樣。這位部長只好讓慕尼黑市立畫廊的館長埃伯哈特•漢夫施滕格爾來柏林接手。這是個聰明的選擇，因為漢夫施滕格爾在希特勒最喜歡的19世紀日耳曼藝術方面是傑出的專家，而且希特勒的一位知名朋友“普茨”也姓漢夫施滕格爾。漢夫施滕格爾審慎而明智地重新組織了展品，同時把一些特別“冒犯性的”作品收入倉庫，從而暫時平息了各方的意見。24
在各州，清除藝術界那些不可接受者的工作推進得快得多。支持現代藝術的博物館館長一個接一個遭到攻擊。有人發現，“新客觀”一詞（該詞用於描述“一戰”後德國最前衛的畫家群體）的發明者古斯塔夫•哈特勞布在其博物館（位於曼海姆）的地下室藏匿“有爭議的”作品。其中一幅作品——馬克•夏加爾的《拉比》——和哈特勞布的一幅畫一道被放在四輪車上遊街示眾，《拉比》後面還寫著哈特勞布為其支付的價錢。25 埃森的弗柯望博物館則被移交給一名党衛軍軍官克勞斯•鮑迪辛伯爵，他是黨內為數不多的藝術史家之一。這位伯爵立刻用塗料覆蓋了奧斯卡•施萊默畫在博物館圓形大廳的壁畫，這也是施萊默的最後一幅著名壁畫。但是到1935年，就連鮑迪辛也沒法下決心關掉最後一個展廳，這裡陳列著考考斯卡、萊姆布魯克、馬爾克和諾爾迪的作品。26
買賣“墮落”藝術品的畫商也受到了影響。1936年5月，已被監視了一段時間的柏林尼倫多夫畫廊舉辦了一場“一戰”鐵十字勳章獲得者弗朗茨•馬爾克的作品展。國家畫廊前館長沙爾特將在畫展開幕前一天辦一場講座。但該活動和展覽被蓋世太保突然叫停，第二天，畫廊收到一封信，上面解釋說，關於馬爾克的講座和展覽會危害國家社會主義的文化政策，甚至於危害“公共安全和秩序”。就像尼倫多夫兄弟其中一人那樣，沙爾特明智地去往了美國。27
許多藝術家失去了作為教師的職位和在公共機構的成員身份，比如杜塞爾多夫的克利，柏林的柯勒惠支、霍費爾、貝克曼，以及德累斯頓的迪克斯。當奧斯卡•施萊默被納粹學生誤控為猶太人時，他要求雇主確保他的職位，但他卻被要求“休假”。1933年5月13日，普魯士藝術科學院要求十名會員“自願”提交辭職信，而這裡面有些是1931年才當選的。迪克斯、施密特•羅特盧夫、柯勒惠支和李蔔曼（該學會主席，猶太人）照辦了，但基爾希納、米斯•范德羅厄、門德爾松和一直滿懷希望的諾爾迪拒絕服從。但到1938年，所有這些人，還有巴爾拉赫、佩希施泰因、霍費爾和考考斯卡，都放棄了，只有諾爾迪還在堅持（當時他還是納粹支持者），他認為“將藝術展示給大眾”是他的義務。28
面對日益嚴重的歧視，許多藝術家都選擇離開德國。沒離開的人只能活在不安定的狀態下。即使我們對納粹的瘋狂心中有數，但他們對不迎合文化協會的藝術家所採取的冷酷措施仍令人感到難以置信。納粹黨不僅銷毀、嘲笑他們的作品，阻止其作品銷售與展出，甚至還禁止他們進行創作。“墮落”畫家甚至不能購買藝術耗材。為確保這一點，蓋世太保的特務常常突襲他們的住宅和畫室，空氣中松節油的味道或者筆筒中浸濕的畫筆都會成為被捕的根據。畫家維利•鮑邁斯特寫道：

沒人知道我還在畫畫，就在二樓一個完全封閉的房間裡。甚至孩子們和僕人們都不知道我在那兒做什麼……一想到自己再也不能公開展覽這些畫作，我就會驚恐萬分。

這種秘密活動最終也停下了，因為一名党衛軍隊長住進了二樓的這間屋子。29
從希特勒的角度來說，這些措施很成功。1938年，奧斯卡•施萊默在斯圖加特一家專門繪製商業壁畫的公司找到一份工作。到1939年，他一直給工廠和軍事建築畫迷彩偽裝。後來他又落腳在伍珀塔爾一家實驗用塗料廠，該廠廠長還雇用了格哈德•馬克斯及其他許多被禁畫的藝術家。施萊默死於1943年。恩斯特•基爾希納眼見自己畢生的作品被人從德國各博物館掃地出門，一下子消沉下去，最後在1938年6月自殺了。馬克斯•李蔔曼85歲的妻子也在1943年自殺了，因為她可能要被關進特列欽集中營。李蔔曼本人則不得不辭掉普魯士藝術科學院主席一職，其後不久也去世了。他最具代表性的畫作恰恰也是希特勒喜歡的類型，它們後來成了清洗者的大難題——取也不是、舍也不是。