日常專家：你不知道的里米尼紀錄劇團

序
里米尼紀錄劇團以紀實刻劃高雄百分百
文／簡文彬　
衛武營國家藝術文化中心 藝術總監
 
今年（2020）適逢「打狗」更名為「高雄」的一百周年，為此衛武營於2015年特別邀請來自德國的里米尼紀錄劇團，為高雄百周年特別製作《高雄百分百》紀錄劇場作品，製作團隊走遍高雄，以高雄市的人口普查資料作為選角取樣，邀請百位高雄市民演出，要扮演的角色就是「自己」，在衛武營歌劇院舞台上與觀眾分享自己的故事，娓娓道出那最在地的高雄味。
里米尼紀錄劇團成立於2000年，由海爾嘉德．郝珂（Helgard HAUG）、史蒂凡．凱吉（Stefan KAEGI）及丹尼爾．魏策爾（Daniel WETZEL）共同組成。團隊以獨特的觀點、寫實的創作手法反應真實世界的樣貌，並從日常生活各專業領域的市民中找尋素人演員――他們稱之為「日常專家」，其中「百分百城市」（100% City）系列創作源自2008年的《百分百柏林》，之後更受邀至巴黎、倫敦、墨爾本、東京及聖保羅等城市巡演，至今全球已有三十六個城市參與。
而《高雄百分百》是里米尼紀錄劇團首度在台灣進行「百分百城市」系列創作，以問答方式為戲劇主軸，市民則演出自己的故事及回應社會現實，在「是」與「否」之間逐步勾勒出高雄的樣貌，以及對社會議題的態度，探索人與城市之間的日常連結，讓大家了解，你我都是高雄那不可或缺的百分之一，才能拼湊出那獨一無二的高雄百分百。
為了記錄這個動員百位高雄市民、橫跨歐亞兩洲、費時五年的劇場製作，我們特別挑選里米尼紀錄劇團創作全紀錄的外文專書《日常專家：你不知道的里米尼紀錄劇團》，由衛武營與書林獨家取得繁體中文授權出版，讓台灣藝術界與喜愛劇場的民眾認識這個帶著強烈的好奇心走跳世界的團隊，如何讓日常生活中的平凡人物變身成為舞台上不平凡的演員，訴說著屬於自己城市的故事。
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序
讓劇場走進社會，讓眾人成為主角
文／耿一偉　
衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問

2020年是衛武營開幕滿兩週年，在10月10號的開館慶祝活動中，有一個別開生面的節目――《武營歐普拉》，徵選對唱歌劇詠嘆調有興趣的素人，在經過挑選與訓練之後，於衛武營的表演廳演出。《武營歐普拉》的初衷不在於歌劇推廣，而是實踐簡文彬總監所強調的「眾人的藝術中心」。
里米尼紀錄劇團邀請妥瑞症患者上台的新作，入選了2020年柏林戲劇節（Theatertreffen）的年度十大，這是他們第四次上榜，證明他們是當代歐陸劇場的重要旗手。《日常專家》介紹了里米尼紀錄劇團的創作理念與手法，他們不但拓展了當代劇場的可能性，更讓藝術走進社會，探索日常生活的真實如何重新得到體驗。本書的出版是為了搭配《高雄百分百》的演出，這個計畫透過統計資料，選出100位高雄市民，讓他們在台上展演高雄的各種樣貌，而里米尼紀錄劇團這個100% City計畫，之前已在全世界近四十個城市實現過。
不論是《武營歐普拉》、《高雄百分百》或是這本書，都分享了一種態度――衛武營不是一個高高在上的殿堂，而是藝術的大港，不論是文化認同的傳統大船、引領創新的前衛砲艇，或是乘載社會真實的日常小舟，都得以在此停靠。《日常專家》作為衛武營的第一本系列出版品，更具象徵意義。本書出版受到台北歌德學院的前任院長Jens Rösler與現任院長Theresa Hümmer的支持，也特別在此感謝。

前言
米莉安．德萊斯、佛羅里安．馬扎赫

四名聲音和體態衰老的女士在舞台上扮演賽車手，倚賴著座椅電梯、助行器和信號旗定位，因為不論是在養老院還是一級方程式賽車場上，速度、死亡的威脅以及身體和機器的相互融合都是重要的課題。透過虛構的賽車情境繞道敘事，意外地述說了更多關於活在生命盡頭，且能產生共鳴的故事。
2000年11月，海爾嘉德．郝珂（Helgard Haug）、史蒂凡．凱基（Stefan Kaegi）和丹尼爾．魏策爾（Daniel Wetzel）合作第一個作品《填字遊戲進站》 1時，（甚至還在取名里米尼紀錄劇團之前），他們已經建立起不容與別人混淆的標誌。這些標誌雖然經歷各種變化和精鍊，時有增減，但在他們的作品中幾乎都可以找得到：非專業表演者作為自己的人生和日常專家；因應具體演出地點或環境進行創作（例如劇院的旁邊就是養老院）；文本清楚記錄了發展的軌跡，兼具紀實性和文學性；把非常不同的研究素材（例如老年問題和一級方程式賽車）混搭在一起，用新視角觀察所謂的陳腔濫調。如同他們的文本，這是一種從發現到的材料中發展而來的戲劇構作（Dramaturgie），也是一種照顧人的戲劇構作，在保護表演者的同時亦挑戰表演者。
就某些方面來說，《填字遊戲進站》是他們之後許多大型劇場作品的原形，也是他們場域限定計畫、廣播劇、語音導覽、小型紀錄片和人物側寫的出發點。
七年的里米尼紀錄劇團，要出版一本討論他們的專書似乎有點太早，但是郝珂、凱基和魏策爾的作品能在短時間內獲得極大成功絕非偶然。他們兩度獲選柏林戲劇盛會（Berliner ¬eatretre en，通常非戲劇的作品不會入選），最近剛獲得慕海姆戲劇獎（Mülheimer Dramtikerpreis），新作品和舊製作巡迴整個歐洲，甚至巡演到南美洲和印度。
里米尼紀錄劇團是以不同組合進行創作的獨立導演，他們即使不和專業演員合作、不使用現成劇本，卻依然屢屢獲得漢堡、維也納、杜塞道夫、蘇黎世等市立劇院邀演。他們很顯然、也很罕見地同時挑動了戲劇學者、劇評和觀眾的神經：因為他們的劇場是紀實的，也就是直接與我們生活的世界相連的劇場，然而這個世界卻似乎和我們頗為脫節。此外（不像大多數的電視紀錄片），他們並不只是粗略地聲稱一種真實，而是展示了世界的複雜性；在那個複雜世界裡，每一個人都很重要，而真相永遠都是一種敘事。
戰爭、全球市場經濟、資本主義、失業、如何看待年老和死亡……都是里米尼紀錄劇團的主題，透過紀錄性的素材和主觀經驗相互對照，連結社會和個人，加上擴展觀眾主觀感知的資訊，訴求每個人都是具體的個體，而不是一個政治上的整體。郝珂、凱基和魏策爾並不處理明確的論點、信息和意見，他們的做法比較是—以高達的說法—把劇場政治化，而不是政治劇場。他們也避免了權威中心的概念（藝術天才的典型表徵），有時是三人組合，有時兩人，有時也單獨執導；他們沒有固定的角色或工作分配，比較不像傳統意義上的導演，而是見機行事。作品的塑造不僅取決於主題，參與的表演者對演出的影響更幾乎等同於導演團體本身的重要性。
老太太、青少年、失業的航空管制員、敗選的市長候選人、越戰老兵、禮儀師、長途卡車司機、律師、電話客服員、警察……這些「真實的人們」是里米尼紀錄劇團的註冊商標；他們有意識地以專家／的身分（而不是業餘演員）成為演出的中心，用他們的故事、專業／個人的知識或無知、經驗和個性來建構演出文本。這些專家因而在本書中也扮演了關鍵角色，除了有關於他們的描述外，他們自己的話也收錄在書中多處，在艾娃．貝倫特和托比．穆勒的文章、專家普莉揚卡．南迪的工作日誌，以及文章中的劇本節錄中都可以看到。
安娜瑪莉．馬茨克描述里米尼的主角並不總是出現在劇場的舞台上，反而更常出現在場域限定的作品中；這些作品會以當地的條件為出發點，甚至經常是在他們本來所處的環境裡演出。格拉爾德．西格蒙德追溯了地點與個人或集體記憶之間的連結，並稱里米尼的劇場是「記憶的藝術」。卡特琳．霍克拉藉由《記憶公園》闡明，里米尼紀錄劇團對記憶的處理不只基於真實的地點，也可以連繫在虛構的地景上。
郝珂、凱基和魏策爾還開拓了聲音上的空間：海納．郭貝爾（Heiner Goebbels）透過從印度打來的電話，在柏林完成《加爾客答》的導覽路線。
里米尼紀錄劇團在拉近與陌生人距離的同時又保持距離，這樣在遠與近之間的震盪，在脫離歐洲文化圈的計畫裡特別有力量。馬蒂亞斯．皮斯描述了其中兩個在南美洲的作品，特別把（藝術家的、紀錄式的、社會的）關注導向人們恰恰最容易忽視的地方。
把「我們所處的現實及其中的劇場元素」當作主題來探討的，並不只有里米尼紀錄劇團。當代劇場的特色就是尋找戲劇性（¬eatralität）的新形式，反映現實而非建立幻覺，而且從根本上去處理現實。正因為我們的社會現實越來越具戲劇性（早在第一次波灣戰爭之後就非常明顯了），劇場開始尋找清楚傳達現實的可能性，而不是做出另一場籠統的奇觀，或是將個人生活過度戲劇化表現。只是這樣的嘗試鮮少能像里米尼的劇場那樣具說服力又能夠玩味。
根本上的差別在於里米尼如何對待專家們，以及如何針對研究材料進行編排設計。彥斯．羅瑟特道破，里米尼的主角們以自己的身分站在舞台上，但同時也在扮演角色。真實並不是被重現，而是直接闖入了劇場。因此，如米莉安．德萊斯所描述，現實與虛構交織在一起，區別真實性和戲劇性的普遍標準在此受到挑戰。在以一本書為主角的作品《馬克思：資本論第一卷》中，漢斯─蒂斯．雷曼明確指出，這樣的劇場性影響了理論，正如同理論也形塑了劇場。
一方面來說，書寫「里米尼紀錄劇團的劇場」意味著觸及「事物的可評論性」的界限：如何評論鐵路模型收藏家、空姐或心臟病患者 出現在舞台上？如何描述他們在舞台上的效果？
另一方面，這樣的一本書也只是在敘述故事。書中以不同的方式來追尋特定的軌跡，有些比較是新聞學或學術的方式，有些較詳細、有些只是概述，其他一些則先不論。這本書形成了一個戲劇性的結構，強調、組織及戲劇化，同時也自相矛盾或自我重複，但也許這樣才合適，有些故意不談，有些強調出來。書中描述了一個真實，里米尼紀錄劇團的劇場真實。