西佛國：府城五代粧佛世家傳奇

【專家學者推薦序1】

府城宗教文化紀錄最佳代言人

文／林仁政（一貫道天皇學院學務長）

人在不同階段會有自己的生命詮釋和生活抉擇，特別是在職場退休後，有人選擇志工、有人回鄉養老、有人含飴弄孫，然卻有一種人用自己滿載的社會豐厚歷練從事奉獻工程，我想謝奇峰老師是我目前所見最為特別不一樣的前輩。
他用長年投注於宗教文化研究的人生閱歷，在他退休後開始進行臺南府城宗教文化的紀錄，用真誠與熱情，透過文字與影像，遊走於各廟宇和大街小巷間，都可以看到一位謙卑儒雅的君子，以其專業素養和社會責任態度，默默地編撰臺南府城的宗教文化地圖。
今日得聞謝老師出版這本「西佛國」專書，完整且透徹地記錄這傳承百年的木作「粧佛」工藝，以聚焦的方式，鎖定西佛國的蔡天民木作藝師為角度，系統性整理出神像雕刻、泥塑工藝的發展。本書乃奠基在謝老師多年田野調查豐碩的成果積累與經驗，以其細膩的人文觀察、獨到的文獻考證，且論述有據、圖文對照，精彩無比，令人耳目一新。
多年來我專注於木質文物的普查與調查研究，得知完整的宗教文化脈絡的建置必須整合串聯「無形宗教文化」和「有形宗教文物」之成果，始能展現出宗教信仰清晰脈絡。謝老師的拋磚引玉，集結成「西佛國」專書，相信定能在汲汲於名利的社會中，注入一股清流，引發善良、助人的和諧氣氛，同時也帶動、促進宗教粧佛工藝研究的更上層樓。
出版在即，真心推薦，特為之序。

【專家學者推薦序2】

「賦神」的百年技藝與記憶

文／李建緯（逢甲大學歷史與文物研究所教授兼所長、文化資產與文物保存研究中心主任）

個人認識謝奇峰先生，係在其就讀國立臺南大學文化與自然資源學系臺灣文化碩士在職專班時，有幸擔任其碩士論文〈府城粧佛世家蔡氏西佛國之研究〉（2018）的共同指導教授。這種指導關係與其說是知識與經驗的傳授，倒不如說是互相切磋。在此之前，謝兄大名早已透過其著作、好友言談對話、以及臉書訊息不斷的出現，得知他對府城文化的熱愛，在民俗田野調查的基本功非常紥實。這樣的動力，一方面既是基於他的興趣，也本於一種使命感。奇峰先生的碩士論文，基本將府城西佛國傳承五代的技藝，從蔡義培、蔡心、蔡南山、蔡天民到蔡友誠的發展理路，耙梳得相當明朗，論文也圖文並秀，奠定本書的架構與內容。彼時奇峰兄已有出版想法，個人也期待其大作問世，如今本書能付梓出版，對文化資產、文物或工藝研究者而言，不啻為一大福音。
關於臺灣神像雕塑與粧佛工藝的認識，大抵上是在上個世紀約70~80年代以後，在民俗圖錄或論文期刊中依福建祖籍而逐漸衍生出「流派」之說，並歸納有福州派、泉州派與漳州派的既定印象。這種派別分類原則，根據的除了是神像的頭身比、身體姿態、衣褶處理、皮面打底、粉線漆線運用等因素，更大的原則來自匠師所屬族群的分類。反過來，並以此作為認識神像派別的分類原則；然而，各派之間的區別依據，諸說總是自成一家之言，而且舊說沿襲，也罕見神像實物中去檢視這種說法是否具有效性。
不過，實際也算文物、具真實性的神像，一旦缺損總是不斷透過髹漆、重安金身來維持神明外表光鮮亮麗，因此神像身上繡線，如漆線、粉線並置於同一尊神像的現象，屢見不鮮，這說明該單一派別的分類原則，忽略了神像工藝的動態特性與神像生命歴程。其次，工藝是一種不斷成長學習的過程，工藝的主體是人，是匠師，彼此會觀摹學習，不會將自己禁閉在工作坊內。粧佛世家代代傳承的技藝固然有其獨步的祕訣與手路，匠師也會與時俱進，透過各種管道將他見習的其它作品優點，融入到個人的佛雕與粧佛作品中。由此出發，與其將神像工藝硬生生編派到泉州派、福州派等分類模式，倒不如回到工藝與人的關係，以家族、匠師個人生命、作品為單位，相信更能深刻把握住粧佛工藝的本質。
府城西佛國維持著泉州派父傳子、並傳承五代的傳統，且有史可徵的家族，在臺灣神像所有的粧佛工藝、甚至在整個臺灣傳統工藝發展脈絡中，相當罕見又極為珍貴的案例。西佛國蔡氏家族堅持著傳統工法，使用礦物彩、褙紙作法，實非現代大量生產方式如車佛、噴漆、雷射雕刻等商品神像可與比擬。筆者近年數次前往泉州、同安考查神像工藝，訪視已被登錄為非物質文化遺產的泉州粧佛，就其工序細膩度與藝術性，其實很難嗅出道地泉州派的工藝精髓。嚴格來說，正統泉州派的粧佛技藝，在臺灣尤其是府城，保存的更為完整。
關於本書《西佛國：府城五代粧佛世家傳奇》，比之謝兄先前暢銷大作《圖解臺灣神明圖鑑》、《臺南粧佛工藝研究》等以神明造形、府城粧佛工藝為主題，此書更強調在工藝家族－－府城泉州派蔡氏家族的發展，從名詞定義、家族系譜、工藝傳承與手路特色、入神方式，再到作品的分布等面向，皆承襲他過去大量田野調查資料的優點，而第一手資料正是研究者非常重視的訊息。特別是入神過程，多半是臺灣其他粧佛匠師祕而不宣的作法，在本書都有詳實的記錄。因經學術的洗禮，本書在其碩論基礎上更具學術研究的参考價值，為研究清末到戰後粧佛工藝發展歴程，提供深入而全面的角度。
透過本書，我們見到謝奇峰先生如說書人一般，娓娓道來，文章結構從大到小、由遠而近，如同引路人引領我們穿梭於府城巷弄之間，一窺府城古老工藝之美。

五代傳承創造府城傳奇
廟宇的金碧輝煌無不為了彰顯奉祀主神的神恩浩大，信仰的力量讓我們得以身心安頓，對生活有了美好的期盼，讓我們的信仰有了依歸，神龕內的神佛像是信眾祈求平安順心的重要的憑藉，雙方心靈交會的傳達對象。縱然廟宇重修，廟體會改建，彩繪會重繪，木構與剪黏會重做，唯有神像不會隨意被丟棄更換，可見其重要性，所以有要粧塑佛像者，都會慎選藝師，妥善安置神像，以期許世代相承，延續香火。
蔡家所雕塑的大尊神明佔府城廟宇的數量最多，通常被安置在正殿神龕的重要位置，粧佛成就輝煌，知名度最為響亮，尤以大廟宇皆以有其作品為榮。西佛國從蔡心開始，雖不曾受過學院派的美術訓練，卻能以自己的美學觀念與體認，在傳統之神佛造像中求新求變，跳脫既定的窠臼，表現出優良作品的創意，成為自己的風格，在粧佛市場得到大家的認同，也因此是許多人爭相模仿的對象，其粧佛作品不止侷限於臺南地區而已，發展版圖更是由南到北擴展至全臺灣，為我們留下來非常珍貴的文化資產。
由於作工精美、神韻佳且保持傳統，使得西佛國在府城宗教藝術界佔有重要地位，其作品分布是以臺南府城舊城區廟宇為中心，往高雄屏東發展，並遠至臺東、澎湖、臺北等地。比如大天后宮的鎮南媽祖、原延平郡王祠的木雕鄭成功（現祀鄭氏家廟）、臺灣府城隍廟的鎮殿城隍與二十四司、元和宮的鎮殿康趙二元帥、南廠保安宮的吳府二鎮與五府千歲、良皇宮的二鎮武身保生大帝、沙淘宮的二鎮太子爺、金華府的鎮殿關帝爺、崇福宮的二鎮玄天上帝、整修西羅殿的二鎮廣澤尊王、水仙宮的水仙尊王、高雄大崗山超峰寺的鎮殿觀音佛祖與西方三聖、天和派法師公系統的王老仙師等等。

臺南大天后宮的鎮南媽祖
鎮南媽祖是大正4年（1915）由臺南府城百座廟宇所共同出資雕塑，每逢臺南大天后宮的媽祖遶境，臺南市各廟宇社團皆會出陣頭、神轎共襄盛舉，向媽祖祝壽致敬，參加遊行。聖母鑾駕會遶行府城各大街小巷、街區寺廟賜福，是府城內最大型的民俗廟會活動，而主角鎮南媽祖就是蔡心的作品。
此外，日治時期鎮南天上聖母曾雕塑有10餘尊神像，以備各地信眾前來恭迎，由於聖母，靈應昭彰，各地進香者絡繹不絕，爭迎鎮南媽祖；尤其各村落凡有建醮祈安，無不虔備神輿恭請鑑醮，如歸仁北里、彌濃庄、下營庄等相繼虔請，應接不暇，隨著鎮南媽祖的聲名遠播，威名響譽全臺，擁有全國的知名度，也讓鎮南媽的慈容深植人心。

開基玉皇宮開基大尊張府天師
廟宇建醮恭送天師回鑾賜福平安遶境，是府城特有的民俗文化活動，也是廟宇建醮活動的最後壓軸戲，先恭請天師前來鑑醮圓滿後，會由建醮廟宇與交誼境宮廟一起來恭送天師回鑾遶境。當天各宮廟出轎並禮請藝陣前來助陣慶讚光彩，張府天師的神轎就在最前頭，風風光光的在府城各廟宇間巡視，開基玉皇宮開基大尊的張府天師就是西佛國的作品。其莊嚴神韻，讓人肅然起敬，印象深刻，爾後玉皇宮再雕刻大尊張府天師皆模仿此天師造型複刻而成，西佛國的張府天師作品，也藉著每年廟宇建醮恭送天師遶境活動遍遊府城各街道廟宇，透過密集的曝光，讓大眾有所認識。
創造臺灣本土新面相
西羅殿是臺灣廣澤尊王重要的信仰中心之一，西羅殿二鎮面相原是有酒窩與圓目凸眼的少年神明，經過蔡心的創意改造，木質的圓眼變成如真人眼睛的玻璃眼，並把其酒窩回填，成為俊秀雙眼炯炯有神，意氣風發，神采奕奕的年輕神明，讓大家印象深刻。如今，二鎮每出門便會在府城造成轟動，由於歷年全臺來進香與分靈的廟宇宮壇非常多，隨著西羅殿廣澤尊王信仰的傳播，廣澤尊王仿真人眼睛的造型也得到信眾的認同，全臺各地廣澤尊王的寺廟宮壇每有要雕刻分靈神像時，都會以祖廟二鎮的造型模仿為依歸，蔚為風潮，深深影響了廣澤尊王的造像，成為臺灣本土的新面相。

形塑府城四大名佛
府城人文薈萃，舊城區內三步一小廟，五步一大廟，也形成廟宇聯境交陪，
戰後由於廟宇的重修建醮頻繁，讓粧佛業恢復生機，西佛國作品由於技藝好口碑佳，有需求的廟宇紛紛找上門來。
民國35年（1946）四安境良皇宮雕刻了2尺6的武身保生大帝，身穿八卦衣，右手高舉七星劍、左手持缽，腳踏蛟龍，新的造形跳脫出一般民眾對保生大帝的既有印象，以威武的神韻來詮釋大道公的另外一種面相，在府城造成轟動，由於大尊的出轎佛，神明坐在武轎上隨著轎班的腳步律動，大方體面而顯眼。交陪廟宇之間常會有一種較勁與榮耀的心理，所謂「輸人不輸陣」，遇有優良作品，都會捨得花錢競相找名師來雕刻。因此，民國36年（1947）同為四安境的沙淘宮也跟著雕刻2尺6的太子爺；民國38年（1949）佛頭港崇福宮雕刻了「玄天上帝二鎮」，由於雕的神氣活現，也帶動了同為奉祀玄天上帝的玄明保安宮、菱洲宮的跟進，一尊接一尊2尺6的神明持續產出。

由於府城是眾神之都，寺廟就是一座傳統藝術博物館，長期受到傳統文化與美學的薰染，培養出府城人對神像的藝術欣賞能力，西佛國的優質神像在臺灣粧佛圈有「府城四大名佛」美稱，分別是「崇福宮的二鎮玄天上帝、良皇宮的二鎮保生大帝、西羅殿的二鎮廣澤尊王、南廠保安宮的吳府二鎮、」或沙淘宮的太子爺二鎮亦可，由於每人的認知與喜愛不同亦有不同版本，也有另一版本的「府城的四大名佛」，四尊神像中西佛國就佔三尊，可見西佛國的粧佛技藝是受到府城廟宇界的肯定，「四大名佛」目前尚是粧佛業爭相模仿的對象。

大崗山超峰寺系統的佛緣開展
西佛國蔡家在日治時期先因修護竹溪寺的佛像，而認識住持捷圓和尚，戰後又結識其弟子眼淨和尚（1898-1971），其在民國37年（1948）接任第二任住持，後再兼任開元寺住持，民國52年（1963）任臺南市佛教會理事長，由於西佛國技藝受到眼淨法師的肯定，往後有寺院需要佛像的工作，都會主動幫忙介紹；這麼一來，使西佛國也能往佛教界拓展開來。
除此之外，高雄大崗山超峰寺內的佛像，也是在民國37年（1948）以後，陸續分多期由西佛國佛店所粧塑，在超峰寺最早接觸的是開照法師，從觀音殿開始作起，由於佛像作品法像莊嚴，受到其肯定；接續超峰寺院建築規模也逐漸擴大，接任的開參法師、法智法師、天池法師三位住持也都持續延聘西佛國來莊嚴佛像。

西佛國粧佛版圖的拓展，即是透過開元寺、竹溪寺、超峰寺三寺相互交錯連橫的「義永法脈」，所衍生出來；在人際關係介紹下，締結造像佛緣，此後，並也隨著大崗山法脈的傳衍，新建佛院寺廟也都有粧塑需求，透過本山關係網絡的介紹，使西佛國的造像版圖往南部順利發展起來。

親歷臺灣粧佛75年
蔡天民（1930年生）的工作年資達75年以上未曾間斷，不僅能雕民間信仰的神像也能塑佛教的佛像，作品橫跨佛、道二教，舉凡王爺、媽祖、保生大帝、關聖帝君、臨水夫人、三十六婆姐、土地公、城隍爺、24司、太子爺、張府天師、釋迦牟尼佛祖、觀音佛祖、18羅漢、地藏王菩薩、藥師佛、文殊菩薩、普賢菩薩等各種角色都難不倒他，至目前尚有在創作，經歷作品數量眾多，作品反映了戰後至當代神像雕刻、泥塑工藝之發展演變。
西佛國蔡家技藝不僅保存了臺灣泉州派最傳統與最完整的粧佛工序，至今尚沒有改用現代合成的材料，在臺南地區廟宇並留下很多經典神像作品，並與府城重要民俗有所連結，其造像風格百年來的嬗變，代表了舊傳統時代的泉州臺南體，並藉著信仰的傳播影響至全臺灣。