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商品簡介
作者簡介
序
目次
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一部完整記錄從話劇誕生到新中國成立劇場藝術發展進程的演出史。
還原真實演出現場，擷取珍貴演出評論，鉤沉詳實劇目內容。
填補影像資料空缺的的50年中國現代劇場演出實況。
重現那些過去了的劇場時光碎影，重溫中國話劇藝術家們的生死誓言與行動。
著名戲劇理論家譚霈生先生作序全六卷傾力呈現。
還原真實演出現場，擷取珍貴演出評論，鉤沉詳實劇目內容。
填補影像資料空缺的的50年中國現代劇場演出實況。
重現那些過去了的劇場時光碎影，重溫中國話劇藝術家們的生死誓言與行動。
著名戲劇理論家譚霈生先生作序全六卷傾力呈現。
作者簡介
張殷，畢業於中央戲劇學院戲劇文學系，現任中央戲劇學院戲劇文學系教授。常年從事中國話劇史論研究，編著《戲劇人生》《中外戲劇簡史》《中國話劇藝術舞臺演出史綱》等書籍，發表有關李健吾劇作、曹禺劇作、田漢劇作、歐陽予倩劇作，春柳劇場演出、中國旅行劇團演出，以及張庚戲劇理論等的研究文章數篇，主編編著《舞臺擷英——中央戲劇學院二〇〇五-二〇〇七演出劇目集錦》、《藝術漢語》、“中國音樂劇教學與創作研究”系列論文輯等。
牛根富，筆名牛耕夫。畢業於中央戲劇學院戲劇文學系。常年從事藝術教育、藝術研究、藝術科技的管理及科研工作，歷任文化部教育科技司教育處處長、中國兒童藝術劇院副院長、中國藝術研究院副院長，現任中國藝術科技研究所副所長。組織編寫中國藝術教育大系“九五”部級國家重點教材、中國藝術教育大系“十五”部級高等職業教育教材、中國藝術教育大系“十五”中等藝術教育教材等，在《中國文化報》上發表署名文章《藝術教育共建工作的回顧與展望》，編著《戲劇人生》，主編《譚云山現象與21世紀中印文化交流——中印文化藝術界高層論壇會議論文集》等，主持由中國藝術研究院、中國國家話劇院、北京人民藝術劇院聯合主辦的“歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念展”，並擔任《歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念圖冊》副主編等。
牛根富，筆名牛耕夫。畢業於中央戲劇學院戲劇文學系。常年從事藝術教育、藝術研究、藝術科技的管理及科研工作，歷任文化部教育科技司教育處處長、中國兒童藝術劇院副院長、中國藝術研究院副院長，現任中國藝術科技研究所副所長。組織編寫中國藝術教育大系“九五”部級國家重點教材、中國藝術教育大系“十五”部級高等職業教育教材、中國藝術教育大系“十五”中等藝術教育教材等，在《中國文化報》上發表署名文章《藝術教育共建工作的回顧與展望》，編著《戲劇人生》，主編《譚云山現象與21世紀中印文化交流——中印文化藝術界高層論壇會議論文集》等，主持由中國藝術研究院、中國國家話劇院、北京人民藝術劇院聯合主辦的“歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念展”，並擔任《歷史回放，舞臺輝煌——中國話劇誕生110周年紀念圖冊》副主編等。
序
張殷、牛根富兩位學者撰寫的《中國話劇藝術劇場演出史1907-1949》即將出版，衷心表示祝賀。
有關中國戲劇（話劇）歷史的研究，其成果是豐盛的。
中華人民共和國成立以來，在這一領域出版的專著，以“運動史”作為開山之作，繼之有多部“戲劇文學史”問世。把“戲劇文學史”作為“戲劇史”，並非沒有理由。
首先，劇本（文學）乃是戲劇演出的基礎，戲劇發展的實況是：以往的戲劇演出已成為歷史的遺跡，只有劇本完整地保留下來。在中國，“戲劇文學史”成書較多的另一原因，還在於以往在綜合大學的學科結構中，“現代戲劇”是隸屬於“現代文學”的。盡管如此，所謂“戲劇文學史”還不能作為真正意義上的“戲劇史”。真正意義上的“戲劇藝術”，所指實是一場場包括演員與觀眾直接交流的生動的過程。站在學科建設的立場，僅僅有“戲劇文學史”是遠遠不夠的。進入新時期以後，在我主持中央戲劇學院戲劇文學系的教學工作時，曾經與戲劇史專業的同行反復商討，如何完成“重寫戲劇史”的任務。所謂“重寫”，包含兩層意思。其一，對戲劇史上的重要的劇作家及其作品，重新審視，力求更準確地考察它們的成功度。其二，也意味著進入“戲劇藝術史”的範疇。當時，在職的教授、專家課程任務重，時間、精力所限，憂心資料搜集的艱難，遲遲未能動手。日後，常常以此為憾。據悉，已有《中國戲劇藝術史》問世，倍感欣慰。
張殷、牛根富兩位學者撰寫的《中國話劇藝術劇場演出史1907-1949》是在這一課題領域的又一貢獻。據我所知，編著者之一的張殷教授在戲劇史專業學有所成，並能堅守自己的專業，辛勤耕耘至今，這種寶貴的專業精神，令人敬佩。她多年專攻“劇場藝術史”，是一個相當復雜、艱難的課題。布羅凱特編著的《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，其實體內容是“劇場藝術史”。他深知進入這一領域有著特殊的難處。
首先，他強調說：所謂“劇場藝術”只是在演出的過程中存在，演出完了，它就隨著消逝，其殘影餘形，只寄寓於劇本、本事、圖片、評論和觀眾的記憶裡。兩位學者的《中國話劇藝術劇場演出史1907-1949》所截取的時段是1949年以前的50年，在這個時段中，劇場演出尚無完備的影像存在，所能搜集到的只能是第二手資料。其次，布羅凱特指出：所謂“劇場藝術”需要演員、導演、舞臺設計、燈光設計、編舞和音樂劇的通力合作。作為“綜合體”的各種成分，除了劇本以外，都已經“消逝”。其中劇場建筑和舞臺設計，包括服裝設計以及化裝等，都可能靠文學描述、圖片以及觀眾和經歷者的記憶，提供可靠的資料。劇場藝術的中心是演員的表演藝術，卻是難以“復原”的。
在戲劇中，演員的表演具有兩重性。一方面，他（或她）的表演，依存於劇作家創造的形象，另一方面，作為藝術家，他（她）的創造又是自由的。演員個人的才能的程度愈高，創造的形象愈有個性化，而且，他的即興創作，又是“一次性”的，連他本人也很難把同一精彩片段重復第二遍。對某一位演員創造人物形象的過程，即使是曾經親臨現場的評論家，也難以用文字準確地記述……我所以講述這些難點，只是為了強調“劇場藝術史”較之“戲劇文學史”，對撰寫者有更多的要求。我注意到，編著者深切理解這些難點，其正是以此為重的。此書訂立的撰寫宗旨是：“緊緊追隨材料，在完備與珍貴材料上狠下功夫”，以此為基礎，“有幾分材料說幾分話”。撰寫者表達的這種“低調”，正是“實事求是”的體現。在當代學術研究中，這種作風是值得提倡、珍貴的。
當然，無論是材料的“完備”方面，還是“評頭論足”方面，尚不是完美無缺的，最後，我想重復撰寫者在“序言”中的幾句話：
希冀通過此書史料，能較為豐富地提供給中國話劇界審視中國話劇的初衷、過程和結果；希冀中國話劇劇場藝術史的花瓶內，能插進更多的內容與形式完美統一的藝術花朵。
這也正是我的期望。
有關中國戲劇（話劇）歷史的研究，其成果是豐盛的。
中華人民共和國成立以來，在這一領域出版的專著，以“運動史”作為開山之作，繼之有多部“戲劇文學史”問世。把“戲劇文學史”作為“戲劇史”，並非沒有理由。
首先，劇本（文學）乃是戲劇演出的基礎，戲劇發展的實況是：以往的戲劇演出已成為歷史的遺跡，只有劇本完整地保留下來。在中國，“戲劇文學史”成書較多的另一原因，還在於以往在綜合大學的學科結構中，“現代戲劇”是隸屬於“現代文學”的。盡管如此，所謂“戲劇文學史”還不能作為真正意義上的“戲劇史”。真正意義上的“戲劇藝術”，所指實是一場場包括演員與觀眾直接交流的生動的過程。站在學科建設的立場，僅僅有“戲劇文學史”是遠遠不夠的。進入新時期以後，在我主持中央戲劇學院戲劇文學系的教學工作時，曾經與戲劇史專業的同行反復商討，如何完成“重寫戲劇史”的任務。所謂“重寫”，包含兩層意思。其一，對戲劇史上的重要的劇作家及其作品，重新審視，力求更準確地考察它們的成功度。其二，也意味著進入“戲劇藝術史”的範疇。當時，在職的教授、專家課程任務重，時間、精力所限，憂心資料搜集的艱難，遲遲未能動手。日後，常常以此為憾。據悉，已有《中國戲劇藝術史》問世，倍感欣慰。
張殷、牛根富兩位學者撰寫的《中國話劇藝術劇場演出史1907-1949》是在這一課題領域的又一貢獻。據我所知，編著者之一的張殷教授在戲劇史專業學有所成，並能堅守自己的專業，辛勤耕耘至今，這種寶貴的專業精神，令人敬佩。她多年專攻“劇場藝術史”，是一個相當復雜、艱難的課題。布羅凱特編著的《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，其實體內容是“劇場藝術史”。他深知進入這一領域有著特殊的難處。
首先，他強調說：所謂“劇場藝術”只是在演出的過程中存在，演出完了，它就隨著消逝，其殘影餘形，只寄寓於劇本、本事、圖片、評論和觀眾的記憶裡。兩位學者的《中國話劇藝術劇場演出史1907-1949》所截取的時段是1949年以前的50年，在這個時段中，劇場演出尚無完備的影像存在，所能搜集到的只能是第二手資料。其次，布羅凱特指出：所謂“劇場藝術”需要演員、導演、舞臺設計、燈光設計、編舞和音樂劇的通力合作。作為“綜合體”的各種成分，除了劇本以外，都已經“消逝”。其中劇場建筑和舞臺設計，包括服裝設計以及化裝等，都可能靠文學描述、圖片以及觀眾和經歷者的記憶，提供可靠的資料。劇場藝術的中心是演員的表演藝術，卻是難以“復原”的。
在戲劇中，演員的表演具有兩重性。一方面，他（或她）的表演，依存於劇作家創造的形象，另一方面，作為藝術家，他（她）的創造又是自由的。演員個人的才能的程度愈高，創造的形象愈有個性化，而且，他的即興創作，又是“一次性”的，連他本人也很難把同一精彩片段重復第二遍。對某一位演員創造人物形象的過程，即使是曾經親臨現場的評論家，也難以用文字準確地記述……我所以講述這些難點，只是為了強調“劇場藝術史”較之“戲劇文學史”，對撰寫者有更多的要求。我注意到，編著者深切理解這些難點，其正是以此為重的。此書訂立的撰寫宗旨是：“緊緊追隨材料，在完備與珍貴材料上狠下功夫”，以此為基礎，“有幾分材料說幾分話”。撰寫者表達的這種“低調”，正是“實事求是”的體現。在當代學術研究中，這種作風是值得提倡、珍貴的。
當然，無論是材料的“完備”方面，還是“評頭論足”方面，尚不是完美無缺的，最後，我想重復撰寫者在“序言”中的幾句話：
希冀通過此書史料，能較為豐富地提供給中國話劇界審視中國話劇的初衷、過程和結果；希冀中國話劇劇場藝術史的花瓶內，能插進更多的內容與形式完美統一的藝術花朵。
這也正是我的期望。
目次
第一卷 新劇1907 -1916
概述
第一章 傳統戲曲遭遇現代文明
第一節 戲曲改良的主動行為
第二節 戲曲改良的推動力量
第三節 傳統戲曲接受現代文明
第二章 中國話劇肇始1907年
第一節 中國新派演藝的始作俑者
第二節 新劇的第一次浪潮
第三章 新劇的潮起潮落
第一節 北方學生新劇活動
第二節 上海半職業新劇活動
第四章 新劇對劇場藝術的貢獻
第一節 構建劇場藝術學術平臺
第二節 樹立新劇場理念
第二卷 愛美的劇1917-1927
概述
第一章 《新青年》論爭演劇觀念與譯介西洋戲劇
第一節 改良派與保守派筆戰
第二節 胡適倡導寫實戲劇引反響
第三節 宋春舫譯介西方劇作及理論
第二章 愛美的劇登場前後
第一節 愛美的劇發軔
第二節 陳大悲愛美的戲劇實踐
第三節 洪深愛美的劇實踐
第三章 愛美的劇對劇場藝術的貢獻
第一節 明確演劇各項規則
第二節 梳理演劇學術研究新思路
第三節 確立愛美的劇導表演方式
第四節 劇場管理的進步
第三卷 新國劇1923-1933
概述
第一章 劍走偏鋒的群體
第一節 為社會而藝術的編劇們
第二節 為人性而藝術的編劇代表
第二章 別開生面的劇場藝術體驗
第一節 各劇場演出《一只馬蜂》《獲虎之夜》
……
第四卷 話劇1934-1937
第五卷（上）話劇1937-1945
第五卷（下）話劇1937-1949
第六卷 話劇1945-1949
參考文獻
後記
概述
第一章 傳統戲曲遭遇現代文明
第一節 戲曲改良的主動行為
第二節 戲曲改良的推動力量
第三節 傳統戲曲接受現代文明
第二章 中國話劇肇始1907年
第一節 中國新派演藝的始作俑者
第二節 新劇的第一次浪潮
第三章 新劇的潮起潮落
第一節 北方學生新劇活動
第二節 上海半職業新劇活動
第四章 新劇對劇場藝術的貢獻
第一節 構建劇場藝術學術平臺
第二節 樹立新劇場理念
第二卷 愛美的劇1917-1927
概述
第一章 《新青年》論爭演劇觀念與譯介西洋戲劇
第一節 改良派與保守派筆戰
第二節 胡適倡導寫實戲劇引反響
第三節 宋春舫譯介西方劇作及理論
第二章 愛美的劇登場前後
第一節 愛美的劇發軔
第二節 陳大悲愛美的戲劇實踐
第三節 洪深愛美的劇實踐
第三章 愛美的劇對劇場藝術的貢獻
第一節 明確演劇各項規則
第二節 梳理演劇學術研究新思路
第三節 確立愛美的劇導表演方式
第四節 劇場管理的進步
第三卷 新國劇1923-1933
概述
第一章 劍走偏鋒的群體
第一節 為社會而藝術的編劇們
第二節 為人性而藝術的編劇代表
第二章 別開生面的劇場藝術體驗
第一節 各劇場演出《一只馬蜂》《獲虎之夜》
……
第四卷 話劇1934-1937
第五卷（上）話劇1937-1945
第五卷（下）話劇1937-1949
第六卷 話劇1945-1949
參考文獻
後記
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