指揮的落棒與起棒：理論的、藝術的、效率的

◎跳脫西式唯一思維，提出引導民族管絃樂整體發展的指揮理論與實踐。
◎隨著本書以專業指揮視角，進入真誠感人的音樂內容，以及思考寬廣的相關論述。
◎協助您進一步踏入真、善、美的音樂境界及指揮藝術。

指揮是引領整個樂團演奏的靈魂，
指揮站上台前如做足了功課，
一根細長的指揮棒就成為了這位指揮
表達心中預期聲音的重要媒介。

顧寶文教授的指揮風格有細膩的音樂性、精湛的掌控度、
深刻的內涵歷鍊、豐富的戲劇張力，
他的這本著作由基礎切入，
包含有關理論、演奏藝術、效率的指揮棒探討，
並有五首民族管絃樂作品的分析與詮釋，
思脈清晰，文筆流暢，讀者能隨之由專業指揮的視角，
進入思考寬廣的論述，及真誠感人的音樂世界。

指揮面對樂譜，無論其織體、結構、樂器演奏法乃至於
作品所傳達的藝術精神都必須有十足的把握，
如此才能透過在空中揮動的棒子，
將音樂作品傳達出高能量的藝術思考。

◎代理經銷：白象文化
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顧寶文

簡潔、細膩、準確、效率、沈著、情感豐富，是顧寶文指揮多年活躍於國際樂界所獲得的評價。
顧寶文是台灣國樂教育系統所培養出來的優秀人才，1970年生於台北市， 美國南卡羅來納大學管絃樂指揮音樂藝術博士，目前任職於國立台南藝術大學中國音樂學系，亦是台灣國樂界第一位指揮專業教授。
曾任教於國內多所大專院校及北京中央音樂學院，並曾任新加坡國家華樂團及高雄市國樂團之專任指揮、於台北愛樂廣播電台主持「東方古典」節目等豐富之教學及演出經歷，顧寶文於2008年獲頒國立台灣藝術大學傑出校友，2010年獲頒中國文藝協會音樂指揮獎章，多次獲頒南藝大教師創作展演及研究成果首獎及卓越成就獎，2016第27屆傳藝金曲獎入圍「最佳詮釋」獎（指揮）及獲頒「最佳專輯製作人」獎項。
有鑑於對國樂發展的一份使命，2011年顧寶文發起成立「台灣愛樂民族管絃樂團」，任團長及音樂總監， 是目前南台灣最具專業，亦最具規模的非政府組織民族管絃樂團。該樂團成立短短數年即成績斐然，除眾多演出廣受好評外，三張出版品獲得第25、27、31屆傳藝金曲獎九項入圍，兩項獲獎的佳績。
被譽為台灣樂壇升起的一顆新星，顧寶文常受邀於各樂團客席演出，足跡遍佈歐美、香港、新加坡、中國大陸與台灣各大城市，2011年受聘為安徽交響樂團/民族樂團之常任客席指揮，2012年八月更獲聘為新加坡華樂團首任常任客席指揮，其成就獲得國際樂壇的高度關注與肯定。

鄭德淵教授序

現代國樂在這二三十年來，有很大的發展，除了有好的作品、好的演奏人員、好的樂器，
當然還有的是：有好的指揮。

拜音樂風氣盛行之賜，在台灣我們可以欣賞到不同指揮家指揮相同的作品；作為一個演
奏者，也有機會接觸到不同的指揮家對同一作品的不同詮釋，即使是相同的作品，作為觀眾的我們，聽到的是：不同的聲響效果、不同的張力變化、不同的音色。當然，也聽到演奏者們提過：那個指揮讓他們演奏到瘋狂，或是那位指揮讓他們累到想打瞌睡。

就是這樣，寶文老師的合奏課，讓學生們爭著要選第二主修或加指揮為副修，指揮，就
是那麼讓自己瘋狂，讓別人瘋狂；讓自己沉醉，讓別人沉醉。

很高興聽到寶文說他要出指揮的書了，經過他在南藝大近二十年的教學經驗，他跳脫了
西式唯一思維，很有自信的提出了一套引導民族管絃樂整體發展的指揮理論與實踐，包括了有關理論、藝術、與效率的指揮棒探討，以及五首民族管絃樂作品的分析與指揮詮釋。

恭喜與期待！

鄭德淵
國立台南藝術大學中國音樂學系教授


許瀞心教授序：時空雕塑行者

2021 年3 月於台北
欣讀名指揮家 顧寶文教授之 《指揮的落棒與起棒》 新書。其內容豐富且融會貫通，由基礎理論的切入，經數首經典曲目之詳盡解析、詮釋，思脈清晰而文筆流暢，讀者能隨之進入真誠感人之音樂內容及專業指揮之視角，思考寬廣的相關論述。

寶文近二十載於台南藝術大學執教，其間培養出一批相當優秀的青年指揮家，此為非常
令人敬佩的可貴現象。寶文的弟子們不僅才藝雙全，更難能可貴的乃源自其師之身教言教、專業態度及待人處世之優良教育傳承。本人有幸指導過數位出自寶文門下之研究生，並經常感受到這批幸運且幸福的莘莘學子是多麼有福氣在寶文門下健康快樂的進步成長。本人亦有幸與寶文數度共事，每每讚賞其負責盡職，謙恭有禮之翩翩風度。而現場及網路視頻聆賞寶文指揮演出之風彩亦為一大快事，其細膩音樂性、精湛掌控度、深刻內涵歷鍊、豐富戲劇張力、全然投入之感染力，皆令人極為讚賞。

集寶文如此優秀之專業經驗，經過此書之字裡行間，讀者可進一步踏入更維真、維善、
維美之音樂境界及指揮的藝術。

在此特別祝福，並共勉之。

許瀞心
國立臺灣師範大學音樂學系交響樂團指揮
Apo Ching-Hsin Hsu
Music Director, National Taiwan Normal University Symphony Orchestra, Taipei, Taiwan
Former Music Director: Springfield Symphony, MO; The Women’s Philharmonic, CA;
The Oregon Mozart Players, OR

引言
指揮這門藝術時有在音樂專業中被低估其重要性，很大的原因來自於面對樂譜，無論其
織體、結構、樂器演奏法乃至於作品所傳達的藝術精神沒有十足的把握，讓演奏家們常常對沒有說服力的指揮心中充滿各種問號，而這只是站上指揮台前應做足的功課。

真站上指揮台，倘若指揮者做好了該有的預習，一根細長的指揮棒就成為了這位指揮表
達心中預期聲音的重要媒介。

能善用指揮棒讓樂團Keep together，尤其在音樂進行中，起頭、速度變化，段落轉折等
等，具備這樣能力的指揮應該不少，但，若提及棒子運行過程中，能將作品藝術的表達在空氣中揮動的棒子傳達高能量的藝術思考，能達成者恐就寡數而爾。

這本著作較其他指揮書籍的不同點，主要是跳過過於繁冗的指揮基本技術，而真正討論
與關注落棒與起棒所能達成樂譜及指揮者本身在藝術方面的緊密關聯，進而將這一門無聲動作的理論卻又somehow 能為發出聲音的「聲視覺藝術」，在指揮與演奏家及現場聆聽的觀眾之間找出一些關鍵，讓感動人的瞬間創造永恆的藝術價值。

一些音樂表達的共通點其實有趣的不謀而合，例如作品，我們通常很快的能在很短的片
段中找出屬於該作曲家的一貫手法與風格而總結出是哪位的作品，演奏專業亦有相通的辨認方法。而在錄音中，找出一個指揮家的音樂風格與表現方式亦能在一定數量的聆聽經驗中透露不少的象徵符號而辨認出能是哪位指揮家的詮釋，因為他們能無論指揮哪個樂團，只要樂手的程度相去不遠，都幾乎能辨識出這位指揮家讓樂隊發出的「特有音色」，這現像在民族管絃樂尤以為甚，很大的原因是指揮對民族管絃樂作品本身風格的拿捏以及對樂器演奏法認識的深淺，這在無影像的聲音中辨識個人的風格遊戲的確奈人尋味。

這本著作的概念，來自於我在台南藝術大學國樂系近二十年來的教學經驗，在課堂中不
斷地與學生們互相腦力激盪、教學相長，進而歸納出一定的技術面體系，使其與我們追求聲音的感動緊密結合，也因為我們對民族音樂發展的幾個願景和使命– 優秀的樂隊、出色的指揮培育環境、獨樹一格的指揮理論藝術體系，催生出這本鮮少被討論的指揮概念論述。

在先前我所寫過的論文中，齋藤秀雄指揮法（Saito Method）的理論是我論述指揮棒法
的基礎，他將指揮技術分為兩大類七小項，兩大類指的是「間接運動」與「直接運動」，而間接運動的運棒則分為「敲擊運動」、「弧線運動」、「平均運動」，直接運動則有「彈上」、「上撥」、「先入」、「瞬間運動」等等。這些分類清楚表達了運棒基礎，棒尖加速與減速的適用時機與控制等，在指揮法的論述上條理分明，不過就作品與棒法之間的情感連結雖多少有著墨，但並沒有將這部份做為教材的重點，而本書則延伸齋藤先生的理論，在多年與學生互動教學所領悟的指揮肢體與藝術性連結儘可能用文字，科學性的，但強調藝術感人瞬間的心靈發源方式做為這本著作的核心重點。

章節的分配幾經思考，為求這本應為藝術出發點的論述避免被技術理論帶領，分配為樂
曲的開頭、樂句的進行、段落的轉折、以及樂曲的結尾等，不過為了讀者能最快速度理解技術面的敘述，第一章還是將齋藤秀雄指揮法的理論簡短扼要地寫出，亦能用最簡單的線條變化來闡述聲音乃至藝術火花獲得的過程。

書名為何以「落棒」、「起棒」為名，而不以「下棒」或「下拍」、「起拍」為名，其
實在中文的表達中，相較與英文對這兩個動作描述的down beat 與up beat 帶有更多過程的、藝術性的聯想，而且英文的這兩個詞更多時候指的是正拍與弱拍。「落」指的是由上而下掉落的過程，而「下」字可能僅表示棒身與身體之間的位置關係。

大多數的指揮書籍對於音樂起頭指揮棒所需的預備拍強調須由兩個動作完成，而我選擇
「落」與「起」的順序意旨其實很多音樂的場合僅需一個動作來完成預備拍，這是我在本書副標題所闡述的本意，藝術且有效率的指揮法，而從理論與實踐所得到的總結意義。

民族管絃樂有關的指揮書籍至今除了前中國民族管絃樂協會會長朴東生所著之《樂隊指
揮法》（人民音樂出版社，1981）《民樂指揮概論》（中央音樂學院出版社，2005）兩本之外，再無民樂指揮方面之書籍，朴先生綜理的指揮書籍首本有較多的指揮棒法概述，而第二本書內容以較概要的方式，將樂隊排練方面的許多實際問題提出討論，而本書以「指揮棒法」為主要論述途徑，期許所有民族管絃樂亦或是學習西方作品指揮的後進能從本書對指揮法論述的思考獲得更理論藝術兼具的棒法思考，而樂隊訓練、作品分析等觀念我將其放在第二篇的各樂曲中討論，所有範例雖皆由民族管絃樂出發，但適用範圍橫跨中西樂界，除了我本人希望回饋台灣國樂界之栽培之外，也希望者本書提及之所有新的技術理論能提升指揮學習者一些跨不過的檻，為大家學習指揮這門專業縮短一些不必要的歪路，而提升整體指揮，包含專業與非專業學習者整體面的水準。

台灣國樂界整體的發展長期被西樂指揮家與作曲家帶領，民族管絃樂是否該「交響化」
談論了約四十年至今無法真正討論出其發展的願景與如何成為表演藝術的一流藝術形式……

本書出版的第一願景是提升整體台灣國樂指揮甚至是世界性的中樂指揮整體水平，進而
由這些有思考、有技術的中樂指揮能帶領整個樂界跳脫西式的幾乎唯一思維來引導民族管絃樂整體發展的有益方向。

本書將分為兩個篇章，一是前文所述的有關理論、藝術、效率的指揮棒法探討；而第
二篇則是五首民族管絃樂作品之樂曲背景分析與指揮詮釋，這是我曾為高雄市國樂團的演出「魚尾獅尋奇」音樂會所寫的詮釋報告，放在此書中一方面是為曾經研究過的幾首樂曲能給他人一個分析及詮釋的參考資料，一方面亦能顯示出我第一篇的全新思考來自於怎樣的過程脈絡。此書若能再版，我將會在每版的第二篇更換一兩首大眾熟知的作品，來為民族管絃樂指揮教學的論述體系增加一些範例。

最後要感恩的，是這多年來支持我在專業上努力不懈，且好好拉我一把的貴人們，鄭德
淵教授、葉聰老師、我在攻讀博士學位時期的Donald Portnoy 教授，還有已故的前西安音樂學院院長劉大冬老師，沒有他們，我今日對指揮技術面或實戰經驗不會有今天的成績，當然，還感恩我在得天獨厚的台南藝術大學任教，無論是樂隊課與指揮課程有著一群求知若渴、才華洋溢、溫暖貼心且對音樂藝術有極高熱情追求的學生們，沒有與他們精彩的互動式教學，我不可能領悟出這許多為了得到從藝術面聲音出發的指揮技術理論。

謝謝在我生命中出現過的所有，所有讓我無比感動的人物與啟發，還有未竟的感謝，就
讓我們一起感恩老天爺讓我們相遇。

鄭德淵教授序
許瀞心教授序

第一篇

理論、藝術、與效率的指揮棒法探討
引言

第一章：指揮法基礎論
一、拍點的預測：棒子去向的加速與減速
二、間接運動
敲擊運動
較劇烈的弧線運動
較和緩的弧線運動
敲擊停止、反作用力敲擊停止、放置停止
三、直接運動
瞬間運動
先入法
彈上
上撥

第二章：從藝術性詮釋需求看指揮技巧運用的方法
一、指揮棒的執棒基礎與其變化
二、樂曲的開頭
寧靜的落拍
帶有點狀性聲響開頭的起拍
強奏長音的起落拍
弱拍與非拍點起始的音樂開頭
三、樂句的進行
簡潔乾淨的運棒過程與豐富藝術性的劃拍路徑
樂句連接的運棒路徑
為了樂句運行所需而產生的大合拍與小分拍
漸強與漸弱
漸快與漸慢與帶有速度變化的漸強與漸弱
突強與突弱
突快與突慢
新聲部進入的cue點準備
四、段落的轉折與樂曲的結尾
段落的轉折
樂曲的結尾


第二篇

五首民族管絃樂作品之樂曲背景分析與指揮詮釋

第一章：張曉峰作曲《獅城序曲》樂曲詮釋及解析
第一節 《獅城序曲》的創作背景
一、作曲家簡介
二、樂曲簡介
三、樂曲結構分析
第二節 《獅城序曲》的樂隊處理及音樂詮釋
一、第一部分
二、第二部分
三、第三部分
第三節 《獅城序曲》的指揮技法分析
一、第一部分
二、第二部分
三、第三部分

第二章：王辰威作曲《姐妹島》樂曲詮釋及解析
第一節 《姐妹島》的創作背景
一、作曲家簡介
二、樂曲簡介
三、樂曲結構分析
第二節 《姊妹島》的樂隊處理及音樂詮釋
一、第一段落「漁島」
二、第二段落「搶婚」
三、第三段落「怒滔」
四、第四段落「海魂」
第三節 《姐妹島》的指揮技法分析
一、呈示部
二、發展部
三、再現部

第三章：劉錫津作曲《魚尾獅傳奇》高胡協奏曲樂曲詮釋及解析
第一節 《魚尾獅傳奇》高胡協奏曲的創作背景
一、作曲家簡介
二、樂曲簡介
三、樂曲結構分析
第二節 《魚尾獅傳奇》高胡協奏曲的樂隊處理及音樂詮釋
一、第一樂章「哀民求佑」
二、第二樂章「怒海風暴」
三、第三樂章「情繫南洋」
第三節 《魚尾獅傳奇》高胡協奏曲的指揮技法分析
一、第一樂章「哀民求佑」
二、第二樂章「怒海風暴」
三、第三樂章「情繫南洋」

第四章：關迺忠作曲《花木蘭》嗩吶協奏曲樂曲詮釋及解析
第一節 《花木蘭》嗩吶協奏曲的創作背景
一、作曲家簡介
二、樂曲簡介
三、樂曲結構分析
第二節 《花木蘭》嗩吶協奏曲的樂隊處理及音樂詮釋
一、第一段「木蘭織布在草堂」
二、第二段「敵情陣陣急人心」
三、第三段「誰說女兒不如男」
四、第四段「殺敵立功在邊關」
五、第五段「歡慶勝利返家園」
六、第六段「今日重穿女兒裝」
第三節 《花木蘭》嗩吶協奏曲指揮技法分析
一、第一段「木蘭織布在草堂」
二、第二段「敵情陣陣急人心」
三、第三段「誰說女兒不如男」
四、第四段「殺敵立功在邊關」
五、第五段「歡慶勝利返家園」
六、第六段「今日重穿女兒裝」

第五章：顧冠仁作曲《星島掠影》樂曲詮釋及解析
第一節 《星島掠影》的創作背景
一、作曲家簡介
二、樂曲簡介
三、樂曲結構分析
第二節 《星島掠影》的樂隊處理及音樂詮釋
一、第一樂章「鳥瞰」
二、第二樂章「牛車水」
三、第四樂章「節日」
第三節 《星島掠影》的指揮技法分析
一、第一樂章「鳥瞰」
二、第二樂章「牛車水」
三、第四樂章「節日」

結語

第一章 指揮法基礎論


一、拍點的預測：棒子去向的加速與減速

指揮棒的動作之所以能被預測出拍點所到達的時間，在於棒身運行時，無論上下左右的
方向，由於它「必須」在去向的某個點折返，因此一定有開始運動的起點與一個停頓或近乎停頓的折返點，因此，除了非常瞬間的硬運動外，棒身的運行無論如何都有一個加速或減速的過程。

從一個起點同一個去向至折返點之前為「一個」動作，「點」是為起始或折返的停頓處，
因此棒子的一個動作包含三個部分，「起始位置」、「運行過程」、「目標位置」始能完成。

一般來說，我們所最常用的預備拍需要「兩個」動作來完成，若是正拍起音，我們會
從約莫腹部位置的下方起始位置向上方運行做出一個減速的運動過程，當棒子減速至「折返點」為速度減低的最慢處，然後向下運行一個加速動作而到達發音點（目標位置），這就是由兩個動作所完成的預備拍運動。

反之，從非發音拍點（拍點間的弱起拍，如後半拍）開始的音樂，基本上也亦需兩個動
作來完成，只是「起始位置」變為相對於正拍起音的上方位置，或許約莫於腹部上方的胸部位置，直接向下落的一個加速運動過程，而到達折返處則為該動作的「點」，但由於是非拍點為起始音，所以此點並不發音，而是折返向上的減速運動，當棒子運行回到上方的起始點即是聲音的發音點。

前面我們談論的聲音起始點，每個動作需有「兩個位置」（起始位置與目標位置）及「一
個去向」（運行過程），三者缺一不可；而接下來要談論的是速度與發音點的預測。

一個指揮棒法的預備拍，無論是一般的「兩個動作」，或由更簡潔的「一個動作」來
完成，都必須具備有兩個「內容」，這兩個內容即是「速度」與「表情」。表情的部份我們在第二章之後再詳細探討棒法的運行，而基礎篇我們則好好談論拍點的預測及拍子運行的過程。


二、間接運動

前文所述，一個運動需有「兩個位置」（起始位置與目標位置）及「一個去向」（運行
過程），無論起始或目標位置在下方或上方為發音點，它都必須經過一個運行過程來預測發音點，能直接被預測到速度的樂曲或段落起頭點，它的下落必須是「加速運動」，而它經過折返點的反彈上行動作則必須是「減速運動」，這樣的動作是所有指揮棒法的基礎，也因為它必須經過下落或上行的運行過程去預測發音點，這個因為「運行過程」所得到的發音預測，統稱為「間接運動」。

相對於間接運動，不經過下落過程或不是加速方式獲得「發音點」的方式則稱作「直接
運動」，也就是說，間接與直接運動的定義，都是圍繞在怎麼得到「點」（此處指下方的拍點而非發音點）的意義。

在齋藤秀雄指揮法中所敘述之間接運動共分為三大項，「敲擊運動」、「弧線運動」、
與「平均運動」。這三個動名詞我照劉大冬老師的譯本教學多年，發現「平均運動」在中文描述上與實際動作的運行有些微差異，因為棒子運行的過程，在間接運動當中是不可能不帶有加速與減速的，否則無法預測拍點的真正位置，拍點即使是在極緩慢的運行中，也必須帶有加速與減速的運行來預測肯定的發音時間。

因此，將「弧線運動」與「平均運動」我重新命名為「較劇烈的弧線運動」來表示中強
奏以上的適用場合，而「較和緩的弧線運動」來表示中弱奏以下的適用場合，至於級距的分別則用文字在「劇烈」與「和緩」前方以形容字詞來表示。

敲擊運動
敲擊運動類似手中拿個皮球向地上丟，地心引力讓球落下時速度漸快，撞地點後反彈回
到手中則是一個漸慢的過程。

敲擊運動使用的場合多在「點狀」的起音與音樂織體帶有點狀演奏法中進行，這在民族
管絃樂團中因為有彈撥樂聲部，遇到的機會較西方樂團來得多。

由於使用的場合必須表達出清楚的「點」，指揮棒的加速與減速過程越近兩方的起始位
置與目標位置則越顯劇烈，意思是很快至很慢或極快至極慢，拿拍皮球的例子來說，這端看你出手時向下丟球的瞬間整個手臂的力道給了多少。

一般來說，我將棒子向下的目標位置稱作「第一落點」，而反彈回去至起使位置稱作「第
二落點」。第一落點在敲擊運動中肯定是能顯而易見的清楚，而第二落點在不需要打出分拍的狀況下則幾乎是感受不到點的慢速折返動作。

我們以線條的粗細來表達棒子運行速度的快慢，角度表示棒子運行的去回方向，線條越
粗表示運行的速度越快，反之越細則運行的越慢。

為了將棒法的每個動作以「點」為中心思考，進入點前的運行過程又稱「點前運動」，
而點後的折返運行過程又稱「點後運動」。

敲擊運動亦如同用鼓棒敲擊鼓面的一種運動，進點前棒子加速，離點後棒子減速。棒子
的速度在上下兩端差距的越多，敲擊運動就會更尖銳。

兩拍以上的敲擊運動，在橫向路徑時會產生角度，為求拍點的明確，它的角度應是直角
或銳角，若打成鈍角或曲線，則容易讓拍點不明瞭（圖1-1）。

較劇烈的弧線運動
弧線運動與敲擊運動最大的不同，即是弧線運動不打出生硬的直角或銳角，加速減速的
程度也不如敲擊運動來的多，它能表現出豐富的音樂線條，如圖1-2 所示。

較和緩的弧線運動
這是用於重音不明顯的圓滑奏段落的運動，在齋藤秀雄指揮法中原稱作「平均運動」，
顧名思義，棒子的運動基本上是不帶有加速減速的，但事實上，不帶有加速減速的運動是不存在的，因為它無法預測出樂曲的速度，因此，平均運動在加速減速上是比弧線運動更少的一種運動，我亦已在前文表示這樣的運動我重新命名為「較和緩的弧線運動」。

若是在樂曲遇到像廣板那樣的音樂，樂團的音量力度較為緊張時，可使用大臂劃出路徑
和緩的弧線運動，由於指揮者的身體氣質若已能帶出廣闊的氣氛，不過分大及重的路徑反而能獲得更佳的詮釋效果。

若以上兩者表達不出較中性流動的弧型線條，就仍以「弧線運動」一詞予以表示。

敲擊停止、反作用力敲擊停止、放置停止
「敲擊停止」所指的是棒子進點後不再反彈，在點處即為聲音結束的位置；「反作用力
敲擊停止」則進點反彈後停止，彈的越高，聲音的餘韻也就越長，也就是說，真正的收音位置是在反彈後，棒的第二落點處。 「放置停止」用在慢速結束的場合，前方棒子的運動通常是平均運動或是減速運動。上述運動詳見圖1-3。

三、直接運動

直接運動相較於間接運動，在拍點前的動作可能是停頓，也可能是減速運動，也是說，
直接運動所產生的「點」並非是能夠經過棒子運行的過程所能預測出準確發音點的起始動作，這樣的動作大多在樂曲進行中發生，但當樂曲的起頭或段落開始有一定藝術表現需求時，直接運動是進階指揮藝術常用的技巧，只要拿捏得宜，感人的瞬間或聲部進入的位置都常在直接運動的技術中發生。

瞬間運動
在速度比較快的段落中使用。在快速的段落中若使用敲擊運動，棒的反彈容易讓拍點顯
示的不清楚，整個手臂的運動也會感覺非常的忙碌。瞬間運動除了幫助打出清楚的拍點外，敲擊停止 反作用力敲擊停止 放置停止也能允許棒子打到非常快的速度。

運動的方式為棒子一開始動作即表示了點，由於它的速度非常的快，拍與拍之間的動作
基本上是停止的，每一拍都是重複這樣的動作（圖1-4）。在音樂進行中，為了表示速度及重音，瞬間運動常是與敲擊運動混合併用的。

要特別注意的是，瞬間運動的拍點位置永遠是在離點的位置，而並非如敲擊運動中的拍
點經過運動過程而得到點，這在教學的經驗中常常發現學生掌握不住尤其是第一拍，當第一拍不小心作成敲擊打法時，即造成了棒子運行動作的不平均時間，看起來第一拍永遠像是趕了拍子的不穩定速度。

先入法
在音樂時間未到前，棒子已進入拍點的運動。這種運動有兩個主要的功能，一是能清楚
的打出分割拍，讓樂隊的速度更穩定，再者，它能很容易的暗示音樂的突弱或突強。
打拍的方法，是在進拍點的前半拍、三分之一拍、或四分之一拍處，棒子以瞬間的運動
到達點的位置後停止，待拍點時間到時再直接彈起。

若是為了音樂的突弱或突強做這個運動，棒子瞬間的動作打得越深，所能暗示的音量就
越大，反之，所暗示的音量就越小。

在齋藤秀雄指揮法當中，先入的拍點位置是在下方，也就是先入點的那前半拍亦或三分
四拍子之一拍與四分之一拍是通過一個間接的運行過程而的到的時間停頓點，我認為這動作的時間或許無法表示所有先入場合的適當運動，反而時是瞬間運動較能表達的清楚明瞭，在音樂時間發生的前半拍亦或三分之一拍與四分之一拍的時間用離點為拍點的時間更為恰當。

此外，先入法用在樂曲進行在漸強的目標點作出一個聲音打開的動作是特別有效果的。
聲音的打開指的是一個開闊的氛圍，一般經驗來說，指揮者會在此處作出一個較大的敲擊運動，就理論上這似乎沒有甚麼問題，但是敲擊運動的向下加速就視覺上削弱了向上打開的專注氣氛，因此在進入拍點前讓棒子預先到達下方的拍點起始位置，而拍子時間到達時動作是直接向上的，這對樂曲進入廣闊氛圍特別有加分效果，很能創造一刻燦爛的火花。

彈上
在敲擊基礎的打法上，除去點前加速的一種運動。也就是說，彈上的點及點後運動，是
跟敲擊打法相同的，但它的點前運動必須是減速運動。

彈上運動相當適合用於音樂進行中，樂隊新聲部的進入與弱起拍開始的旋律音型，切分
拍也可恰當如份使用，讓棒子在較有變化的音樂時刻能運用的更有彈性。

此外，連續的彈上是當樂曲進行中需要更清楚的拍點與漸快控制的利器。在慢速樂曲中
若要避免清楚分拍所造成的切割感導致難以流暢的聲音進行，它其實也很能控制慢速的點狀音樂進行的穩定度。

漸快的控制使用彈上，由於它比敲擊運動更能表示音樂進點前的近乎停頓而發生視覺上
更清楚的拍點，使用連續往上抽動，並在漸快的過程中讓棒子的運行過程距離逐漸縮小，漸快的速度便能清楚的讓樂隊感受到；但要小心的是，漸快的過程指揮心中要有比記譜音符更小單位的拍子進行，就稱「算小拍子」的漸快，這樣的漸快才能顯得順暢，這部分在第二章中我再做更詳細的討論。

上撥
與彈上打法的原理相同，但上撥的點後運動基本上是瞬間停止的，它能夠打出果斷的後
半拍，或為下一拍有力的強音（或重音）做準備。

既然與彈上的原理相同，上撥與彈上最大的分別在於點後發出聲音的餘韻是多少，上撥
的點後運動必然是「瞬間運動」方能霎時停止，因此在聲音較圓滑的樂句中，除非有次旋律聲部的果斷音需求，否則較不合適使用。

但如前述之連續彈上的漸快控制法，在漸快的彈上控制到一定速度時，由於已經沒有時
間表達該速度的餘音長度，從彈上動作漸進至上撥動作是常用的速度控制技巧。

以上內容節錄自《指揮的落棒與起棒──理論的、藝術的、效率的》顧寶
文◎著．白象文化出版
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