觀看繪畫：藝術史大師肯尼斯‧克拉克精講名家名畫！100餘幅精美彩圖、細節圖！（簡體書）

毫無疑問，觀看繪畫的方法有多種，但其中沒有所謂正確的方法。過去那些留下繪畫見解的偉大藝術家，從列奧納多·達·芬奇到丟勒、普桑，從雷諾茲到德拉克洛瓦，經常為自己的偏愛給出理由。但是，對在世的藝術家來說，他們則不一定都會認同這些理由。偉大的批評家也一樣，無論是瓦薩裡或洛馬佐，羅斯金或波德萊爾。然而，他們生活在一個繪畫標準高於當下的時代。批評作為一項事業，在他們眼中，也比當下大部分批評家所認為的要嚴格。他們或多或少欣賞同樣的藝術作品；但在判斷標準上，他們之間的差異甚至超過了畫家之間的歧見，後者起碼在某些技術問題上還有些共同之處。有句話曾經風行一時，即“他因為錯誤的原因而喜歡它”，這不僅暴露了說話者的傲慢，也揭示了他對歷史的無知。
但是，這並不代表我認為相反的性格，即一個自稱憑直覺就能“了解他所喜愛的東西”的人，在這個領域，乃至在任何領域中，是正確的。任何人，只要曾對某個物件投入過一些思考，並經歷過獻身於它的風險，就不會對他的物件說出這樣的話。任何職業的長期實踐都能培養出一點點技巧。人們可以學著烹飪或打高爾夫球，或許學得不是很好，但也比完全不學要強得多。我堅信，人們能夠以加強或延長藝術帶來的愉悅為目的，來學習如何與一幅畫作進行交流；如果藝術要做的不僅僅是提供愉悅（我剛才提到的那些偉大人物肯定會同意這一點），那麼，“知道人們喜歡什麼”，將不會讓你有更多收獲。藝術不是棒棒糖，更不是一杯蒔蘿利口酒。一件偉大的藝術作品的含義，或是其中我們能夠理解的那一丁點，必須通過聯繫於我們自己的生活，才能增加我們的精神能量。觀看繪畫需要積極的介入，而且在初始階段，還需要一定量的訓練。
我並不認為這種訓練有任何原則可循；但或許，一位堅定的繪畫愛好者的經驗能夠充當某種向導，這就是我在接下來的文章中所要提供的。面對十六幅偉大杰作，我盡可能準確地記錄下我的情感和思想歷程。這些作品是我從盡可能廣泛的範圍中挑選出來的，所以相應地，我對每幅作品的反應也不盡相同。有時，我從主題開始，比如委拉斯開茲的《宮娥》；有時，對藝術家性格的了解決定了我對其作品的態度，比如德拉克洛瓦。但總體上，我發現我的情感落入了一種固定的影響模式：仔細審查，展開聯想，再次更新。

導　言
第一章　提香 《基督下葬》
第二章　委拉斯開茲 《宮娥》
第三章　羅希爾·範德魏登 《基督下十字架》
第四章　德拉克洛瓦 《十字軍占領君士坦丁堡》
第五章　拉斐爾 《捕魚神跡》
第六章　華托 《熱爾桑的招牌》
第七章　埃爾·格列柯 《脫掉基督的外衣》
第八章　維米爾 《畫室裡的畫家》
第九章　康斯特布爾 《躍馬習作》
第十章　戈雅 《1808年5月3日的槍殺》
第十一章　修拉 《安涅爾浴場》
第十二章　透納 《暴風雪》
第十三章　列奧納多·達·芬奇 《聖母子與聖安妮》
第十四章　庫爾貝 《畫室》
第十五章　波提切利 《神秘的基督降生》
第十六章　倫勃朗 《自畫像》

第二章　委拉斯開茲 《宮娥》

置身現場，這是我們的第一感受。我們正站在國王和王後的右手邊，從遠處的鏡子裡，我們還能看到他們的鏡像。他們俯視著這間位於阿爾卡扎王宮的素樸房間（裡面掛著德爾 • 梅佐仿魯本斯和喬登斯的畫作），觀看著這個熟悉的場景。小公主瑪格麗塔不願擺姿勢。自她能夠站立起，她就被委拉斯開茲畫過多次。現今她已經五歲了，早就受夠了這一套。但是這次的情況有些不同。這是幅巨大的畫，大到得豎在地上，她會和父母一起出現在畫中；無論如何都要說服公主。她的侍女們—葡萄牙語稱為“meni.as”—正在竭盡全力地哄她。她們領來她的侏儒瑪麗巴爾博拉和尼古拉西托以讓她開心。但事實上，她們引起了她的警覺，就像她們引起了我們的警覺一樣。還要花上一陣子工夫，公主的姿勢才能擺好。而據我們所知，這幅巨大的官方肖像畫從未完成。
關於藝術的本質，人們已經留下了許多文字，要是還以“偉大畫作記錄真實事件”來開頭，多少有些可笑。但我控制不住。這是我的第一印象，如果別人說他們感受到的是別的什麼東西，我多少會有些懷疑。
當然，無須看太久，我們就會發現，畫中呈現的世界安排周到且秩序井然。整幅畫在水平方向上可以分為四個部分，在垂直方向上可分為七個部分。侍女與侏儒構成一個三角形，它的底邊在畫面底部往上七分之一處，頂點在七分之四處。在這個大三角形中，有三個小三角形，小公主是中間的那個。不過，這些手法以及其他類似的技巧，在畫室傳統中都很常見，隨便一位17世紀的義大利平庸畫匠都能做到這一點，但那些作品不會使我們感興趣。這幅作品的獨到之處在於，以上這些計算全都服從於一種絕對的真實感。它既不刻意強調什麼，也沒有任何生硬之處。委拉斯開茲不會歡呼雀躍地向我們展示他有多麼聰明、多麼敏銳，或者多麼足智多謀。相反，他讓我們自己探索，自己發現這一切。他不願奉承自己的模特，也不願吸引觀者。這是西班牙式的驕傲？好吧，我們不妨設想，如果這幅《宮娥》由戈雅來畫會如何。老天知道，戈雅可是夠西班牙的了；由此，我們就能意識到，委拉斯開茲的含蓄矜持已經超越了國籍。他的心態，既小心謹慎又超然事外，既尊重我們的感受，又不屑於接受我們的意見，這種感受我們似乎只在古希臘的索福克勒斯和中國的王維那裡才體驗過。
要問委拉斯開茲是個什麼樣的人，就顯得有些庸俗，他小心翼翼地把自己藏在作品背後；而且事實上，我們對其性格的推斷，也主要源於這些作品。如同提香，他沒有流露出任何衝動冒失或不守規則的跡象，他的人生也與提香類似，表面看起來一帆風順。但是相似之處也就到此為止。他有著截然不同的性情。我們看不出任何激情、嗜好，抑或其他的人類弱點；同樣，在他的心靈深處，也沒有燃燒著其他感官化的圖像。在他還非常年輕的時候，有那麼一兩次，比如在他的《聖母無染原罪》（Immaculate Conception）中，他曾表現出一種詩意的視覺強度。但就像時常發生的那樣，這個階段很快就過去了。或許我應該說，這樣的激情消融到他對整體的追求之中去了。
委拉斯開茲出生於1599年。早在1623年，他就向國王毛遂自薦，進入宮廷。此後，他在宮廷事務中穩步攀升。他的贊助人奧利瓦雷斯伯爵曾經權傾一時，卻於1643年被解職。同年，委拉斯開茲被擢升為宮廷侍從、藝術品助理總管。1658年，他被授予“聖地亞哥騎士團騎士”的封號，這令官員階層倍感震驚。兩年後，委拉斯開茲去世。有證據表明，皇室家族將他視為朋友，但與同時期其他義大利畫家那被歪曲的生涯不同，我們沒有讀到過任何關於他的陰謀或嫉妒的文字。謙遜、親和的性格是不足以保護他的，他一定是一個有著出色判斷力的人。他幾乎將全副精力都投入到了繪畫問題中。在這一點上，他也是幸運的，因為對於自己想要做什麼，他在心中早已明了。這也是非常困難的，在他辛勤耕耘了三十年之後才最終做到這一點。
他的目標很簡單，就是講述有關完整視覺印象的全部真實。早在15世紀，義大利的理論家們遵循古制，就曾主張過這是藝術的終極目標，但是他們從未真正相信過這一點。事實上，從過去開始，他們就一直用優雅、莊嚴、正確的比例和其他抽象概念來描述它。有意或無意地，他們都信奉理想美（the Ideal），認為凡是自然任其未開化的事物，藝術必須使其盡善盡美。這是有史以來最雄辯的一種美學理論，卻無法打動西班牙人的心。塞萬提斯曾說過：“歷史是神聖的，因為它是真實的；真實在哪裡，上帝就在哪裡。真實是神性的一部分。”委拉斯開茲明白理想型藝術的價值。他為皇室收藏購買古董，他復制提香的作品，他還是魯本斯的朋友。但這一切都未使他偏離自己的目標，這就是，講述他看到的全部真相。
在某種程度上，這是個技術問題。要把一個小靜物畫得惟妙惟肖不是什麼難事。但是，如果要畫具體場景裡的某個人物，就像德加說的：“哎呀，那可不得了！”要在一張巨大尺幅的畫布上畫一組群像，還要能夠做到沒有哪個人特別突出，人與人之間易於關聯，所有人都處於同樣的氣氛中，這就需要某種不一般的天賦了。
當我們觀察周圍時，眼睛會從一個點移到另一個點。一旦停下來，它們就會聚焦在一個橢圓形色域的中心，越靠近這個色域的邊緣，視力就越模糊、越失真。每個焦點都會使我們加入一組新的關係。而要畫一幅像《宮娥》這樣複雜的群像，畫家的頭腦中必須要有一個唯一而一致的關係等級，使他能夠從頭貫徹到尾。他可以借助各種裝置來實現這一點，透視就是其中一種。但是，要想獲得一個完整視覺印象的真實，必須有賴於一樣東西：真實的色調。線描可能是概括性的，但若只有顏色，又會顯得死氣沉沉；但是，如果色調之間的關係真實不虛，這幅畫就能立得住。出於某種原因，這種色調的真實，是無法通過試錯達成的，它看起來更像是直覺性的，幾乎是天生的。稟賦，就像音樂中的絕對音高；當我們感受到它時，它就能帶來一種純粹而永恒的愉悅。
委拉斯開茲的這種稟賦無人能及。每一次觀看《宮娥》，我發現自己總會在喜悅中驚呼新的發現。那種絕對正確的過渡色調，那站姿侍女的灰裙子，她那跪姿同伴的綠裙子，以及畫面右邊的窗框，幾乎完全類似同時期維米爾的畫作；尤其是畫家本人，身處他那低調而又自信的半影中。整幅畫中，只有一個人物使我心神不寧：瑪麗巴爾博拉身後那個樣貌恭順的侍衛，他似乎是透明的；不過，我想或許是早期的修復使他的形象遭受了影響。站姿侍女伊莎貝爾 • 德 • 貝拉斯科小姐的頭部也是這樣，那裡陰影的顏色太深了一些。不然的話，一切就都井井有條，簡直就像歐幾裡得的幾何定理，不管我們看向哪裡，整個關係復合體都不會被破壞。
毫無疑問，這幅畫應該令人們滿意，但是沒人能夠長時間盯著《宮娥》看，而不好奇它是如何完成的。我記得1939年，當它還在日內瓦展出的時候，我常常特地早起，趁著美術館還沒開門，偷偷溜進去看它，就像它真有生命一樣。（這在普拉多是不可能的，那間懸掛它的展廳肅穆而昏暗，總是擠滿觀眾。）我總是從盡可能遠的地方開始，當視覺印象逐漸形成後，才一點點走近它，直到眼睛突然發現原來的一只手、一條衣帶、一塊天鵝絨，最後融為一片像沙拉一樣混雜的美麗筆觸。我原本以為，如果我能抓住這一轉化發生的瞬間，就能學到點什麼。但事實證明，這個時刻是難以捕捉的，就像介於清醒與沉睡之間的那個時刻。
心智貧乏的人們，從帕洛米諾開始就一直強調，委拉斯開茲一定用了某種特別長的畫筆。但事實上他在《宮娥》中所拿的畫筆長度是正常的，他還使用支腕杖，這說明他一定是在極近的距離完成了最後微妙的幾筆。事實上，就像藝術中所有的轉變一樣，要實現這種效果，無法單靠技術上的竅門—這是可以發現和描述的—而是靠想象力和感知力的靈光乍現。在委拉斯開茲用他的畫筆將外觀轉化為顏料的那一瞬間，他是在施行一種基於信仰的行為，並將自己的全部身心都投入其中。
委拉斯開茲本人應該會拒絕這麼夸張的闡釋。他最多只會說，他的職責就是準確地記錄事實，並讓他的王室雇主滿意。他也許會繼續說，年輕時，他就已經能夠以羅馬風格足夠準確地描繪人物的頭部了，但在他看來，這樣的描繪缺乏生氣。稍後，他從威尼斯人那裡學會了如何為他的人物賦予有血有肉的外觀，但是這時候，它們看起來又缺乏體積感。他最終還是找到了解決這一問題的途徑，這就是使用更為寬大的筆觸。但關於他到底是如何發現這種途徑的，他自己也說不出來。
出色的畫家談論自己的作品，常常就是這樣。但是經過了兩個世紀的美學發展後，我們無法繼續無視這個問題。現在，沒有哪個明白事理的人還會認為，藝術的最終目標就是模仿。這樣做，就等於將歷史書寫視為對所有已知事實的記錄。人類的每一種創造性行為都建立在選擇的基礎上，而這種“選擇”既要求心靈對關係的感知力，又要求一種預先建立的範式。這種活動也不僅限於藝術家、科學家或歷史學家。我們每個人都會測量，都會搭配色彩，我們都會講述故事。我們每天從早到晚都在從事一些相對初級的審美活動。當我們擺弄自己的梳子時，我們是抽象藝術家；當我們突然被一片丁香花影打動時，我們是印象派畫家；當我們從下巴的形狀看出一個人的性格時，我們就是肖像畫家。所有這些反應既無法解釋，也相互不關聯，直到一位偉大的藝術家出現，他能將它們融為一體，使它們變得不朽，並且能以它們來表達他自己的秩序感。
帶著這樣的思考，我再一次觀看了《宮娥》。我突然意識到，委拉斯開茲在眾多現實細節中做出的個人選擇是多麼地不同尋常。他企圖將這些被選中的細節呈現為一種一般視覺印象，這或許會誤導他的同時代人，但不會誤導我們。讓我們從頭說起。首先，是他在空間中對形式的安排布局，這是我們對秩序感最有啟發、最個人化的表達；接著，是人物之間的眼神互動，這創造了一種不同的關係網絡；最後，是這些人物本身。他們的姿勢，雖然看上去十分自然，卻是極其獨特的。沒錯，是小公主主導著整個場景，這一方面體現於她的尊貴—她早就具備了那種讓別人慣於服從的氣場，另一方面也體現在她那精致華美的淡金色頭髮上。但看完小公主，我們的目光會立刻轉到她的侏儒瑪麗巴爾博拉那方形的、慍怒的面龐以及她的小狗身上，那只狗既陰郁又冷漠，像個憂鬱的哲學家。這些全都位於畫面現實的第一層面。那是誰占據著最後一層？是國王和王後，但是他們已經變成了幽暗的鏡面上的映像。對於他的王室雇主來說，這幅畫不過記錄了一個曾經令他們鐘情的場景。但是，當委拉斯開茲如此徹底地顛倒了公認的價值等級時，我們能說他對自己的行為是無意識的嗎？
置身於普拉多美術館巨大的委拉斯開茲展廳中，他對人性的可怕洞察，幾乎將我壓倒。我的感受就像那些靈媒一樣，他們老是抱怨自己被一些“靈異存在”弄得心神不寧。瑪麗巴爾博拉就是這樣一個讓人心神不寧的存在。當《宮娥》中的其他角色純粹出於禮貌而加入到這個生動的場景之中時，她那凜然的直面觀者的目光，就像使人吃了一記悶拳。我想起一點，委拉斯開茲跟他所畫的所有侏儒和丑角之間，有一種奇特而深刻的關係。
記錄下這些宮廷寵臣的面容無疑是他的職責之一，但是，在普拉多美術館的委拉斯開茲展廳裡，他所畫的丑角肖像畫，在數量上跟他所畫的王室成員的肖像畫（共有九幅）一樣多。這一行為絕非出於官方指示，而是表現出強烈的個人偏愛。這其中的部分原因，或許純粹是繪畫層面上的。相比王室成員，丑角們安安靜靜地坐在那裡的時間更久，畫家也就能更認真地觀看他們的頭部。然而他們的身體缺陷所帶來的那種真實，不正是那些王室模特們所缺乏的嗎？倘若拿去他們那副尊貴的身份外殼，國王與王後，就像一對去了殼的對蝦一樣，變得那麼粉嫩輕飄且毫無特色。他們無法像侏儒塞巴斯蒂安或怒目圓睜、陰郁而獨立的瑪麗巴爾博拉那樣，用深邃、質疑的眼神凝視我們。我開始反思，如果我們將瑪麗巴爾博拉從畫中抹去，換上一位優雅年輕的宮廷侍女，這幅畫將會發生多麼天翻地覆的變化。我們仍舊會感到置身現場，畫面的色彩依舊微妙，色調也依舊分毫不差地精確。但是，整幅畫的氣場就下來了，我們或許會就此失去全方位的真實。