電影的口音：賈樟柯談賈樟柯

賈樟柯善於用鏡頭記錄時代中小人物，敘述在超現實的經濟運動中普通人的悲歡離合，是中國第六代導演領軍人物。
本書是著名華語電影研究專家白睿文（Michael Berry）對賈樟柯電影的訪談錄，以年代為序，探討了從《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《天注定》、《山河故人》、《江湖兒女》等10部重要的電影，也是賈樟柯電影人生的整體梳理。書中，賈樟柯親述從汾陽走向世界背後的動人經歷，分享每一部經典作品背後的傳奇故事、創作緣起與理念；記錄各個創作時期對電影的探索與思考，對於社會、現實的關懷和反思。通過訪談文字，可以看出賈樟柯對電影美學的見解、對創作理念的闡述、對電影形式的探索，更可見一代電影導演的成長之路。
台灣版特別收錄賈樟柯針對紀錄片《一直游到海水變藍》的線上訪談紀錄，為近30年的電影人生下一註腳。

本書為「白睿文訪談錄」系列書之第一本，該系列收錄白睿文多年來訪問華文世界影人、作家與文化人的訪談菁華，預計將陸續出版：《丑角登場：崔子恩的酷兒影像》、《自由光影：中國獨立電影人對談錄》、《字裡行間：華語作家對談錄》與《畫外音：當代華語影人對談錄》各書。

★由知名漢學家白睿文與賈樟柯對談，回顧賈樟柯近30年的電影經典作品，梳理他從山西汾陽出發的電影人生。
★台灣版特別收錄賈樟柯2020年紀錄片《一直游到海水變藍》的最新訪談紀錄。

白睿文（Michael Berry）

1974年於美國芝加哥出生。美國哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士。現職美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）亞洲語言文化教授兼任中國研究中心主任，主要研究領域為當代華語文學、電影、流行文化和翻譯學。
著作包括《光影言語：當代華語片導演訪談錄》（哥倫比亞大學出版社，2005；麥田，2007；廣西師範大學出版社，2008）、《痛史：現代華語文學與電影的歷史創傷》（哥倫比亞大學出版社，2008；麥田，2016）、《鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲》（英國電影學院，2009；廣西師範大學出版社，2010）、《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》（印刻，2014；廣西師範大學出版社，2015）。編著包括《霧社事件：台灣歷史與文化讀本》（麥田，2020》《重返現代》（麥田，2016）、Divided Lenses（夏威夷大學出版社，2016）。
中英譯作包括王安憶《長恨歌》（2008）、葉兆言《一九三七年的愛情》（2003）、余華《活著》（2004）、張大春《我妹妹》與《野孩子》（2000），舞鶴《餘生》（2017）以及方方《武漢日記》（2020）。2009年獲得現代語言協會（MLA）最佳翻譯獎的榮譽提名，曾擔任金馬獎評審（2010、2018）、紅樓夢獎評審（2012-2018）和香港「鮮浪潮」國際短片展（2013）評審。也曾為《新京報》和「中國電影導演協會」撰寫專欄。

林文淇（中央大學文學院院長、前國影中心執行長）
徐明瀚（台灣影評人協會副理事長）
張鐵志（VERSE創辦人暨社長）
陳儒修（電影學者、政大廣電系專任教授）
楊小濱（詩人、評論家、中研院研究員）
（按姓氏筆畫排列）
齊聲推薦

〈總序　談中得來〉

文╱白睿文

二十多年以來，除了學術研究和文學翻譯之外，我的另外一個學術方向就是文化口述歷史。初始的動機是因為我發現我所研究的領域特別缺少這方面的第一手資料。當時除了記者針對某一個具體的文化事件或為了宣傳一部新作品以外，比較有深度而有參考價值的口述資料非常少。但不管是從研究的角度來看或從教學的角度來考量，我總覺得聆聽創作人自己的敘述，是了解其作品最直接而最有洞察力的取徑。當然除了作品本身，這些訪談錄也可以幫我們理解藝術家的成長背景、創作過程，以及他們所處在的歷史脈絡和面臨的特殊挑戰。
當我還在哥倫比亞大學攻讀博士學位期間，便已經開始與各界文化人進行對談或訪問。一開始是應美國《柿子》（Persimmon）雜誌社的邀請，他們約稿我訪問資深翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）和中國作家徐曉等人。我後來在紐約經常被邀請替很多大陸和台灣來的作家和導演擔任口譯。跟這些創作人熟了之後，除了口譯我也開始私下約他們談；這樣一個長達二十多年的訪談旅程就開始了。我當時把我跟侯孝賢、賈樟柯等導演的訪談錄刊登在美國各個電影刊物，包括林肯中心電影社主編的《電影評論》（Film Comment）雜誌。後來這些訪談很自然地變成我學術生活中不可缺少的一部分。《光影言語：當代華語片導演訪談錄》是我出版的第一本對談集，該書收集了我跟二十位資深電影人的對談錄。後來又針對侯孝賢導演出了一本長篇訪談錄《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》。實際上，從1998年至今，我採訪各界文化人的計畫一直沒有間斷，從導演到作家，又從音樂家到藝術家，一直默默地在做，而且時間久了，就像愚公移山一樣，本來屬於我個人的、一個小小的訪談計畫，漸漸變成一個龐大的文化口述史項目。之前只刊登有小小的一部分內容，它就像冰山的一角，但大部分的口述資料一直未公開曝光，直到現在。
這一套書收錄的內容非常廣泛，從我跟賈樟柯導演的長篇訪談錄到崔子恩導演對中國酷兒電影的紀錄，從中國大陸的獨立電影導演到台灣電影黃金時代的見證人，從電影到文學，從音樂到舞蹈，又從建築到崑曲。希望加在一起，這些採訪可以見證半個多世紀以來的社會和文化轉變。它最終表現的不是一個宏觀的大歷史，而是從不同個人的獨特視角呈現一種眾聲喧嘩，百家爭鳴的文化視野。雖然內容很雜，訪談錄的好處是這個形式平易近人、不加文飾，可以深入淺出，非常直接地呈現創作人的創作初衷和心路歷程。從進行採訪到後來的整理過程中，我始終從各位前輩的創作人身上學到很多，而且每當重看訪談錄總會有新的發現。因為秀威的支持，這些多年以來一直放在抽屜裡的寶貴的採訪資料終於可以見天明。也希望台灣的讀者可以從這些訪談中獲得一些啟發。
生命一直在燃燒中，人一個一個都在離去。我們始終無法抓住，但在有限的人生中，可以盡量保存一些記憶和歷史紀錄留給後人。這一系列就是我為了保存文化記憶出的一份小小的力。是為序。






〈寫在前面〉

文╱戴錦華

《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》或許會在不期然間顯影一種與中國電影相關的刻度。於2020年，這個尚未完結的、注定要被記憶和書寫的年份。
這是一次在交談中講述、回溯中獲得的導演的故事：他的個人故事──盡人皆知，亦無人知曉；他的創作生命──鏡頭前的裸露，銀幕後的祕辛。賈樟柯的電影，自20世紀末端逶迤鋪陳，以一個連續的軌跡，穿行過21世紀最初的二十年。自「獨立電影」的倔強、青澀與才名到崛起的中國電影業巨無霸中的平行座標原點。這也是一個在對話中顯露出形態和內涵的故事：關於電影、關於藝術、關於創作與選擇，關於生命之河的急緩、匯流、蜿蜒與水中和岸上的偶遇。
在這世紀更迭的數十年間，賈樟柯電影印刻了今日中國電影的特定線索：從無緣中國電影院線、機構，唯有撞擊、穿過歐洲國際電影節的「窄門」，到繼張藝謀、張元之後長久地成為國際藝術電影視野中的「中國電影」的別名，再到復興的中國電影市場上的種種相遇與衝撞，及至今日成為中國電影的一種高光與肌理。然而，賈樟柯的意味並非旨在標識不同的文化、電影歷史的不同時段，亦非描刻或明確那一系列曾暫存於中國電影的座標中的二項式：藝術╱商業、國際電影節╱本土市場、都市╱鄉村、超級大都市╱內陸小城、「普通話」╱方言、獨立╱機構、「作者」╱類型（電影）、紀錄╱虛構（電影），而在於他的電影執著一如他自覺且靈活的滑動。與其說他標誌或清晰了那些的二元組，不如說他的作品序列始終在碰撞、劃破那些彼此對立的、看似堅固的分野與「斜槓」。似乎已是定論，賈樟柯是一位中國的「電影作者」，但他卻並不執著於自己的風格標籤。他不間斷地令自己於中國、世界上的遭逢成為了電影，他亦令電影的邊際悄然延展。賈樟柯的「汾陽」因而個性分明又圓融豐滿。這令《賈樟柯談賈樟柯》變得格外有趣。
在白睿文所記錄和寫就的這部訪談錄裡，有由外及內的目光凝視：望向中國、望向電影、望向藝術、望向賈樟柯；由內而外的應答與回望。白睿文注視並傾聽，他努力捕捉並分辨著其中的「口音」：中國的口音或山西汾陽的口音？似乎他所關注的，更多是個人、藝術、電影與風格的口音。賈樟柯的「口音」或聲音。因為推動並支撐著訪談者的，是關於電影藝術、藝術電影、電影作者或曰電影藝術家的知識系譜。其中，賈樟柯在回應並回憶：片場的時刻與生活的時刻，選擇或偶然，理解或誤讀。因此，在此書的問答間，有對藝術╱電影藝術的「信」與「疑」，有學者對藝術家╱作者╱導演的愛重，有創作者對研究者的答疑，亦有電影人與友人間的戲謔、調侃與默契。此間，無疑有「內」與「外」之間的錯位與流轉。望向賈樟柯的電影，不僅是望向小城汾陽，也是凝望當代中國的一處內部：國際大都市側畔的城鎮中國，其間無名的小人物或流動中的勞動者；然而，那從不是異地或別處，自賈樟柯電影序列的開啟，那便是在中國的激變與全球化的「大遷徙」間流動、溢出「內部」，來自汾陽朝向遠方、他鄉的動態畫卷。此書或許成了多重「外部」與「內部」間的對話與注視。這不只是美國中國學學者對中國導演的矚目與提問；也是多重「內部的外部」與「外部的內部」的顯現。猶如《三峽好人》裡盤旋不去的飛碟，或填裝於主題公園彈丸裡的「世界」。世紀交臂而過的特殊段落，中國現代化百年的尖峰時刻與幕間轉場。此間，「西方」已不僅是地理的遠方，同時在文化自我的深處；中國不再是歐美主導的空間的「別處」，也是現代主義世界的前沿。對話的形態間，交錯的目光裡，汾陽的故事從來都是中國故事，也是全球化時代的世界故事。一如從站台間走出、行過的人們，在四川奉節的崖壁下走去「山西」的礦工，在現代都市裡流轉的江湖兒女，或繫在頸間卻失落了家門的鑰匙……
也許，在世紀之交中國的文化史與電影史裡，賈樟柯和他的同學們、同代人在自覺與不自覺間實踐了中國電影敘述的一次轉移：由「第五代」的空間、儀式美學中歷史祭典到歲月、時光、流動、漂泊的生命；其後面是關於凝滯的中國時間想像與加速度超現代的現實辨認間的變換。當然，賈樟柯也試圖穿過時間的暮靄舊日的碎影，但他影片中奔湧向前的時光之河，似乎更適合於從未來方能截取其呆照。賈樟柯講述，儘管他並非一個老派的說書人。在此書間，是他對自己電影講述的講述，是他對白睿文發問的回答、自陳，間或有閃避，有隱約的反詰和自辯。電影的時間和被述的時間，世界時間鏈條的接續與裂隙的再度隱現。
2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我們於再啟現代的時間之際。一本關於電影的對話，安放在一個尚未分明的斷痕之上。一份對電影這一「記憶裝置」的記憶。

＊戴錦華，北京大學中文系教授。著作包括《斜塔瞭望：中國電影文化1978-1998》、《性別中國》、《昨日之島》、《經典電影十八講：鏡與世俗神話》、《電影理論與批評》、《浮出歷史地標：現代婦女文學研究》等書。

總 序　談中得來
寫在前面｜戴錦華

前 言　從汾陽到世界╱賈樟柯談賈樟柯
汾陽光陰　成長背景╱流行音樂╱學生電影╱合作夥伴
光影故鄉　《小武》（1997）╱《站台》（2000）╱《任逍遙》（2002）
廢墟世界　《世界》（2004）╱《三峽好人》（2006）
社會正義　《二十四城記》（2008）╱《天注定》（2013）
重回江湖　《山河故人》（2015）╱《江湖兒女》（2018）
光影之道　學習經驗╱《小山回家》╱開頭的美學╱電影大師班
尾 聲　中國文學╱農村經驗╱《一直游到海水變藍》（2020）

賈樟柯作品年表
參考資料

〈光影故鄉〉（節選）

您的電影中有很多非職業演員，能不能談一下非職業演員會對電影帶來什麼好處？跟他們合作又給您帶來什麼樣的困難？

我從拍短片開始就全部用非職業演員，這是我在美學上的興趣，因為我非常想拍到人的最自然最真實的狀態，如果我用受過訓練的演員，他們受過長時間的語言訓練、形體訓練，他們的語言方法、形體方法，很難融入我的紀實方法裡。一個有過形體訓練的演員走在汾陽街上，會很難跟這個環境融合在一起。我用非職業演員的優勢在於，他們說話的方式、形體的運動，都非常自然。
另一方面我覺得非職業演員對我的劇本有很強的理解力，因為他們都生長在同樣現實的環境中，他們很相信我劇本中描述的狀態，都很理解這些人物以及他們的世界。比如《小武》、《站台》裡的很多演員長時間就生活在這種地方。我們在一條街上拍了一些戲，這些人在這條街上已經來來往往了二三十年了，所以他們非常自然，非常自信，非常有歸屬感，職業演員是很難與之相比的。
此外，他們也給我很多靈感，特別是語言上的靈感。我劇本的對白都是很粗糙的，只是表達一個意思，其餘都是由演員用自己的話表達該有的感情。舉一個例子，《站台》裡趙濤演的角色有一場戲是跟鐘萍在床前抽菸。拍攝前我跟她說：「你剛從街上過來，進來之後就跟她談張鈞去了廣州的事。」結果她一推門進來，就說：「我看到外面在遊街。」就是犯人在卡車上，在街上讓人家看，這在1980年代初的汾陽很常見。哇！她一說這個，我就非常激動，因為她也是在那兒長大的，這是她真正看到的事情，所以她有這樣的生活經驗，有這樣的街道經驗，於是她就有這樣的想像。這樣即興的創作給我的電影補充了很多東西，讓我的作品非常鮮活。如果換成職業演員，可能就沒有這樣的想像，她不知道那個年代汾陽街上會發生這種事情。我覺得這些細節都讓《站台》增加了很多的色彩。

跟非職業演員合作的挑戰呢？

另一方面也有很大的困難，因為非職業演員對這個職業不熟悉，要幫助他們建立對角色的信心，需要做很多工作。比如說，讓非職業演員扮演一個墮胎婦女，她會有偏見，會排斥。比如說讓她去跳個舞，她會覺得「為什麼要讓我跳這個舞」，她會不理解。所以導演付出的精力會相當大，而且維持演員跟導演脆弱的關係是很微妙的，每天得花很多時間關心這個事情。他們不像職業演員，職業演員就是工作，不會有太多感情的因素，但是跟非職業演員一定要建立起一種感情跟信任，如果他不信任導演，不信任這個攝製組，就很難演好這部電影，所以整個過程要花很多時間。還有我這種即興的拍攝方法，有時會影響到電影的節奏。有時候演員開始即興說話，他說得很精彩，但說得太久無法控制，就無法完成這場戲，如果說我非常想要完整的調度，就沒有辦法剪斷他，因為可能會影響到電影的節奏。但我現在漸漸覺得有辦法處理這些問題，我覺得拍電影就是個經驗性的工作，這些問題總會有辦法解決的。
最大的挑戰是需要花費時間。喜歡用非職業演員有好幾個考慮。首先，跟我自己寫劇本的語言採用有關係。因為我自己知道，包括現在拍《江湖兒女》，我還用方言來寫作。因為我很難想像我的人物不知道他是什麼地方的人。我寫劇本的時候一定要知道這個人物的具體背景。中國很大嘛，那麼他是中國哪一個地方的人？他在什麼樣的城市生活？在哪裡長大的？我自己是山西人，汾陽人，所以我腦子裡的想像，人物都是像汾陽人，他們都要採用山西話。而山西話這樣的一個語言本身有一種情感的獨特表達方法。每一個地區都不一樣。山西人跟上海人、上海人跟北京人、北京人跟廣東人，因為語言不一樣，所以語言裡面的詞彙不一樣，對情感的表達、理解和整個情感模式是不太一樣的。那我自己在想像一個人物和他的情感表達的時候，我需要知道這個人是什麼地方的人。所以我就一直寫山西人。寫山西人，那對演員會有一個要求，希望找到會講方言的演員。因為對演員來說，用山西人在演，他實際上是在用母語表演，用他自己從小說的語言來表演，這樣會很自然。這樣頭幾部電影一直用非職業演員。因為一般經過訓練的演員，汾陽特別少，山西也少！（笑）不是太好找。像趙濤的話，她是山西人，但不是汾陽人，她是太原人，語言很相似，所以她可以來勝任。

您與非職業演員的工作經驗如此豐富，您一般用什麼樣的方法來教他們入戲？

跟非職業演員合作，最大的一個工作方法是得有耐心。因為拍攝對他們來說非常陌生。需要讓演員熟悉現場，熟悉拍攝的氛圍。還有一個最大的問題是要讓他們來放開自己。因為並不是每一個人面對攝影機可以很放鬆、毫無保留地讓攝影機去拍。職業演員有過這方面的訓練，但非職業演員需要導演用一些方法來訓練。
我們那個年代的攝製組比較小，當時才三十幾個人就要拍一部電影，因為人少，我自己用的比較多的方法是在拍攝之前的三個星期或一個月，讓非職業演員跟我們一起生活，一起去唱卡拉OK，一起打麻將，一起吃飯。不僅是要讓演員跟我熟悉，也要跟攝影師，跟錄音指導，跟攝製組所有的人熟悉，變成很瞭解的朋友，這樣的話可以幫助演員融入拍攝。另外一個方面是排練很重要。我不會每一場都排練，因為我也非常喜歡演員在表演時候的新鮮感。沒有太多排練，演的時候那種直接的情感表現。但還是需要那麼幾場排練，為什麼呢？因為排練本身對於非職業演員來說是一個陌生的事情，跟拍電影一樣，但通過排練可以適應表演這個事情。如果不排練，直接在攝影機面前，他要面對兩重壓力：表演壓力跟攝影機拍他的壓力。如果經過了排練又跟攝製組的人很熟悉，這種壓力會減少很多。我一般挑幾場很重要的戲，難度很高的場去排練。比如說在《小武》裡，王宏偉跟金小勇那場戲，就是小武找小勇問他「你為什麼不請我（參加你的婚禮）」，然後把打火機偷走，那應該是他們兩個人物最重的一場戲。我是先拍這場。因為排練這場的時候，會對劇本做解釋，然後談大家的理解，就涉及前面的劇情怎麼理解。大概都會用這樣的辦法來解決這些跟非職業演員合作的挑戰。
還有一個問題是跟非職業演員相處，需要更多地去了解演員：他的自尊心、他的性格特點、他的敏感程度。有時候只有瞭解一個演員之後，才能夠製造一個方法讓他進入戲劇裡面的氛圍。

（……）

您很多鏡頭，攝影機從一個地方慢慢地移動到另一個地方，在這個過程中人物的位置也會變。還有一些鏡頭，攝影機在固定的機位，人物一直在動，比如《站台》趙濤和王宏偉在城牆上的那個鏡頭。這種鏡頭很早就設定好了，還是在現場設定的？

我想先介紹自己的工作方法：我會先寫劇本，一個文學性很強的版本。這是因為我接受電影教育的時候，在北京電影學院上課都是採取蘇聯的方法，蘇聯的電影劇本要求寫完可以作為一個文學作品來閱讀。所以這種劇本會有很多描述性的語言。我到現在還是很喜歡這樣的一個寫作方法，因為通過這樣一個寫作，我可以讓合作人理解我要什麼樣的一個氛圍，想拍什麼樣的一個故事。然後我會拿這樣的劇本去現場拍，我不會準備分鏡頭劇本。怎麼分鏡頭，怎麼調度都是拍攝的時候在現場來做的。
在《站台》裡，有一場戲是趙濤和王宏偉在城牆上，但是拍的時候因為城牆的視角有一個透視關係，兩個人只要出走一步就有一條線會把他們擋在畫外。我在試戲的時候發現它特別適合表現當時兩個人的愛情關係的一種微妙：一會兒走入她的生活，一會兒離開，一會兒遠，一會兒近。所以我才決定用這樣的一個調度方法。這樣讓演員有微微的移動，造成他們一會兒在畫裡，一會兒在畫外，這樣的一種關係。我覺得這與劇情是配合的，因為這是他們愛情最模糊、最閃爍不定的一個時刻。
那場戲是王宏偉唯一一次問趙濤，他們究竟是什麼關係，因為他也很難確定他們是什麼關係。我們決定在城牆上拍這場戲，如果簡單地用語言來表達這個情節，可能會單薄一些，所以我就想，能不能從視覺的角度來加強這種情緒。後來突然發現有個角度有隱藏的角落，兩個牆中間正好有一個遮蔽，我突然想出了這個調度。我覺得王宏偉這樣來來去去代表他很難完整地進到她的世界裡，兩個人總是分分合合，總是沒辦法在一起。這跟這場戲非常合。
在真實的帶有記錄影像的拍攝中，人物和攝影機有一個錯位，這個錯位在哪兒？如果你真的在現場，在記錄一個場面，而不是再造一個場面的時候，往往當你的注意力換到另一個地方的時候，人物是不等待攝影機的，他們不會配合你，可能會離開或開始做別的事情。我一直覺得這是紀錄電影真實的美感之一。在傳統的劇情電影拍攝中，攝影機跟演員一定是有一種迎合的關係。你的攝影機離開，再回到演員的身上，演員其實一直在等待攝影機。然後有後續的表演。在我的劇情片的創作裡頭，特別希望偶爾有一些調度是跟紀錄片一樣，帶著一種真實感。當你的攝影機移動再回來的時候，沒有人等你。他可能已經走了，或者在做別的事情。我覺得這可能是我感受到的紀錄片的一個微妙處，然後把它引用到劇情影片裡頭的一種嘗試。當然不會常用這種方法，但偶爾有一些段落會很微妙。
常有人說我的電影裡有紀錄片的痕跡，其實對我來說，「真實」並不是大多數人討論的真實本身，因為真實永遠是相對的。對我來說電影最重要的是一種真實感。我確實覺得電影這個媒介發明之後，它最美的部分是能夠真實地呈現這個世界：我們吃飯的樣子、我們走路的樣子、空氣的樣子、大自然的樣子、城市的樣子。這種真實世界最好的一個復原媒介就是電影，它是我認為電影最有魅力的部分。所以我自己在拍電影時希望能夠製造這種真實感，我不敢說我的電影有「真實」，真實是另外一個層面的，也是另外一個概念。但「真實感」是一個美術層面的概念，我一直喜歡這種美感，真實的美感。
我在2013年拍攝《天注定》的時候，有一場戲是王寶強在春節的時候去買火車票，春節期間火車站全是人，有很多人買票。拍的時候需要組織這樣的一個場面。最難的是，近一千個群眾演員，如何讓他們呈現一個比較自然的秩序。確實是需要按照自然的邏輯去處理這樣的一個大的場面，不是把人放在那裡就好了。二是如何尋找這種真實世界裡每一個人的邏輯，他們都在這個廣場裡做些什麼？不是說所有人都是在售票廳或所有的人都站在那，不是說人家都在買東西。我的電影到近期有一些接近類型的傾向，比如《天注定》完全是按照武俠片的結構，比如說《江湖兒女》在某種程度上借鑑的是黑幫電影和江湖電影的類型元素。既然如此，我還是希望裡面人和自然的空間，還有電影裡的氣質狀態和質感都有真實感。這是非常重要的。

上一個問題討論的是一個小細節的變化──攝影機的移動，從一個更大的角度來思考《站台》，它是有一個非常宏觀的意圖：探索時代的變化、社會的流動、時間的流逝。但這部電影的預算非常少，您當時如何通過小細節傳達時代變化的訊息？能否談談服裝、道具、髮型、美術等造型細節是如何傳達時代背景和時間流動的？您是如何處理這些問題的？

《站台》是從七○年代末到八○年代末，十年間這種變化很難處理。十年是一個太長的時間。很多東西混雜在一起：有的變了，有的還沒有變，有的看起來一樣，實際上已經不一樣了。所以首先有一個判斷的問題。還有一個是如何處理的問題。
先講造型的部分：一開始服裝指導給我出的方案是七○年代末都是中山裝，八○年代初開始有了夾克衫──不穿中山裝，都是夾克衫，然後慢慢就變成西裝，後來到八○年代末期的時候正好流行米黃色的男性風衣。時裝設計師的這個方法的好處是時代背景很清晰，一看就知道是什麼年代，但我看到這個方案覺得不太對。因為中國社會穿衣服雖然確實有潮流，但突然一下大家都穿一樣的衣服，這和現實世界還是不一樣的。比如八○年代開始穿夾克衫，但那不過是一些人在穿，不是所有的人。所以那個時代夾克衫有人在穿，但也有人開始穿西裝，也有很多人還在穿中山裝。我覺得這樣處理會更有感染力。因為我們要的是時代的準確性，而不是時代的某種辨識。辨識容易做到，但這種混雜性比較難做到。後來我跟我的服裝設計師想了一個辦法，回了我的母校，學生每年畢業會有集體照，我們把這十年的學生集體照拿出來看一看，果然衣服都是亂的、混雜的。那我們就開始用這樣的方法。
還有小細節，比如有一場戲發生在七○年代末，有一群女孩子在排練的時候，腿一踢便露出襪子，是化纖的襪子，但那是八○年代才流行的。七○年代肯定都是粗的毛線的襪子，不可能有化纖的襪子。如果要給五六十個演員重新弄襪子是很慢的一件事情。我們都沒有準備好。但我決定還是需要做。所以我們停了一段時間，拍了別的戲，因為我覺得既然看到了，覺得不對就一定要改。攝影師都說了，在銀幕上看不出來，誰會看出是化纖還是毛線？（笑）但對導演來說，我覺得如果我已經發現了，我幹嘛把它拍進去？怎麼能夠把錯的東西拍進去？如果這樣做，我恐怕永遠不要再看這部電影！還好改了，今天可以重新再看！（笑）要不然我的臉會更紅！（笑）
所以就是靠這樣的一種積累。如果你問我省錢的方法，最好的一個例子就是服裝。你看趙濤演的這個角色，我們找了很多的衣服，都不合適。最後發現我姊姊穿過的衣服，趙濤一穿特別有感覺。我姊姊比我大六歲，這個電影講的人物都是他們那個年紀的人，比我大六到十歲的那一代年輕人的故事。《站台》這個故事開始的時候我應該才七八歲，因為電影是1978年或1979年開始，所以電影還是我姊姊那一代人的故事。我姊姊的舊衣服都在，我們把它們洗了，消毒了，然後趙濤就穿。所以片尾出現兩位「洗衣工」，他們真的很偉大，因為所有的衣服都是收回來的，他們消毒清洗，讓演員穿得舒服。這樣時代的質感很準確，也特別省錢！

（……）