西方美學史（上）

全書由序論和三個部分組成，第一部分，古希臘羅馬時期到文藝復興；第二部分，十七、十八世紀和啟蒙運動；第三部分，十八世紀末到二十世紀初，最後對全書四個關鍵性美學問題專題研究。在具體評述每一位美學家時，先介紹總的時代背景和思想淵源，再分析和評價其具體美學觀點，總結其得失。
本書的主要流派中主要代表的選擇是根據代表性大、影響深遠，公認為經典性權威，可說明歷史發展線索，因而足資借鑒。

朱光潛(1897.9.19—1986.3.6)
筆名孟實，安徽桐城人。是當代著名美學家，中國現代美學的開拓者和奠基者之一。早年受康德、黑格爾、克羅齊的主觀唯心主義思想的影響。著有《文藝心理學》介紹了西方美學史上的各家學說，《談美》等。
他在著述的同時，翻譯大量美學方面的經典著作，如黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》、《柏拉圖文藝對話集》等。
《西方美學史》不僅是朱光潛個人重要的著作，也是中國學者撰寫的第一部美學史著作，具有開創性的學術價值，並且代表中國研究西方美學思想的水準。

導讀： 美學即美學史 / 國立臺北教育大學語文與創作學系教授 張炳陽

一、 朱光潛的生平與學術大概
朱光潛(一八九七 ~ 一九八六)，字孟實，安徽省桐城縣人。朱光潛六歲至十四歲在私塾讀書，主要是讀古文。十五歲進桐城中學，所受教育亦為桐城派古文，兼學古體詩。大學曾先入武昌高等師範，後考進香港大學教育系學習，他的興趣為英國語言文學和心理學。二十八歲時考取官費留學，進英國愛丁堡大學，主要學習英國文學，其次是心理學和哲學。三十二歲進倫敦大學學習，三年期間同時也渡海至法國巴黎大學聽課，此時對文藝心理學、美學產生興趣。三十三歲進法國史特拉斯堡大學學習，三十六歲時完成博士論文《悲劇心理學》，同年隨即返回中國。
回中國之後，朱光潛應胡適聘為北京大學西語系教授，主要講授西方文學批評。往後在學界朱光潛主要從事美學和詩學的教學和著述工作，出版了《文藝心理學》和《詩學》兩本美學著作，並翻譯義大利新黑格學派美學家克羅齊(Croce)的《美學原理》。一九六六年至一九七六年中國文化大革命期間，朱光潛被打為「反動學術權威」遭到鬥爭，文革結束後仍然致力於美學教學和著作翻譯，尤其有關西方美學著作之翻譯極為豐富。一九八六年朱光潛因病逝世於北京，享年八十九歲。

二、 朱光潛的學思發展和特徵
西方美學的研究都離不開哲學、心理學和社會學的理論基礎，尤其是哲學。朱光潛早年對文學特別是詩、心理學特別感興趣，由於早年對中西文學作品廣泛的閱讀與藝術品的涉獵，因此取得豐富的文藝批評材料，這些都成為後來他從事文藝心理學和詩論分析和闡述的根據。在他的早期的博士論文《悲劇心理學》(一九三三)和譯著《美學原理》(一九四七)，他已經清楚看出西方哲學史知識的必要性，因此使得非哲學本科專業的朱光潛也必須獲取更廣泛的西方哲學史知識，這可以從他翻譯的一些西方美學原典中的譯者註中看到他的努力。在一九五四年所編譯的《柏拉圖文藝對話集》很顯然柏拉圖哲學的知識是必備的，更後一點的黑格爾《美學》共三卷之翻譯(一九五八 ~ 一九八一)則對黑格爾哲學的知識更是不可或缺。因此，從文學到心理學到哲學的鑽研，成為朱光潛對文藝美學研究基礎的鐵三角。
我們可以看到朱光潛的著作中的一個特色，即，通俗作品中背後有哲學美學或心理學美學作為論述根據，例如《談美》中的一篇〈我們對於一棵古松的三種態度〉，這一篇如果提高的美學層次的理解，可以在康德《判斷力批判》的「美的分析」中「質」的範疇找到深刻的分析根據：鑑賞(美感)判斷是「無利害關係」(without all interest)。另外，在深刻的美學學理的闡述中，更可見到朱光潛對文學作品的熟悉，因此他可以信手捻來作為闡述理論的例釋。例如在《悲劇心理學》中，朱光潛引述了希臘悲劇和莎士比亞悲劇的作品來闡釋悲劇原理，甚至連《聖經》的《約伯記》他都能作為引用的材料。朱光潛除了對中國傳統的詩文有很豐富的閱讀之外，對於傳統的文論和詩論也多所鑽研，例如《文心雕龍》、《文賦》、《滄浪詩話》和《詩品》等，他是一位學貫中西的學者。從來美學都是哲學中最困難研究的一門學問，因為同時必須具備哲學知識和文藝修養，缺一不可，朱光潛雖然不是哲學科班出生，但是從他的論述著作和翻譯著作裡可以見到他在西方哲學方面的確也下過一番功夫。他自己曾經說過：研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。這或許是他自己的切身經驗吧。

三、 關於美學史
「如何研究美學？」這是學院內外初學美學者的共同提問。但是不同美學家和美學學派對「美學」一詞都有不同的定義，而其所論之美學內容也有差異，甚至大相逕庭，況且只憑對美學下定義學者也不能因此就通曉美學這門學科的內含。美學(aesthetics，字面的含意是「感知學」)這門學科是德國理性主義哲學家鮑姆嘉登(A. Baumgarten, 1714-1762)所建立的，他的哲學受萊布尼茲-吳爾夫(Leibnitz-Wolff) 哲學的影響，而他對美學的定義也隨他在不同學思時期有所修改。在1735他的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》116節說：「理性物(noeta)應該憑較高級認識能力作為邏輯學的對象去認識，而感性物(aistheta)﹝應該憑較低級認識能力去認識﹞則屬於感知的科學，或感知學(aesthetica，即美學)。」而在1739他的著作《形上學》第一版533節則說：「美學(aesthetica)是感性認識與感性表現的科學；若要達到思考與感性談論的完滿(perfection, Vollkommenheit)，那它便是修辭學；若要達到一個更大的完滿，那它便是包括一切的詩學。」在一七四二他的《形上學》第二版533節則改為：「美學(aesthetica)是感性認識與感性表現的科學(作為﹝理性﹞認識能力之下的邏輯學)*。」*或譯為「(作為較低級的認識能力的邏輯)」在一七五O《理論美學》1節則說：「美學(自由的藝術之理論、較低級的認識論、美的思考之藝術，類似理性事物之藝術)是感性的認識之科學。」在一七七九年Baumgarten已經去世後的《形上學》第七版533節則被改為：「美學(aesthetica) 是感性認識與感性表現的科學(作為﹝理性﹞認識能力之下的邏輯學)、美惠女神(Gratiae)和繆斯女神(Muses)的哲學、認識論之下的理論、美的思考藝術、類似理性的藝術。」由以上鮑姆嘉登所論「美學」一詞的種種含意，其中有兩個基本特點：一、美學是感性認識的科學，二、美學與文藝尤其是與詩學有密切關聯。所以會有這兩個特點，主要是因為：第一點是鮑姆嘉登本人的理性主義哲學的背景，第二點是他個人對詩的偏好。因此，一個美學家對「美學」的界定也受到自身的哲學和偏好的限制。
鮑姆嘉登被認為美學之父，更重要的是他是「美學」這一門學科的創始者和有意識的美學教學的實踐者。但是，這並非表示在鮑姆嘉登之前西方不存在有其他的美學思想。最明顯的是，古希臘哲學家柏拉圖和亞里斯多德的美學思想也作為他們基本哲學的衍伸應用，同時也影響後世文藝思想，譬如他們的「摹仿說」；另外一些文學家和藝術家傾向的文藝創作者也提出一些美學思想，例如賀拉斯(Horatius)、但丁(Dante)和達文西(da Vinci)等。而鮑姆嘉登之後西方歷史上更出現偉大的美學家，例如康德、席勒、謝林、黑格爾等德國古典美學家，近代西方美學潮流更是澎湃，尤其到了現代，西方美學更是學派林立，百家爭鳴。
既然美學家和美學流派各有其差異的美學觀點也各領風騷，因此，我們應該如何研究美學？我認為最好的方法就是研讀美學史。以往黑格爾主義的哲學家最強調哲學歷史的研究，甚至有「哲學即哲學史」的口號，表現了黑格爾哲學中重視歷史發展的精神。因此我們也可以仿效，提出「美學即美學史」的主張，認為，研究美學最好的方法就是研究美學史，而美學史即是由歷史中各重要的美學家的美學所構成，在歷史的時間序列中，我們除了可以見到前後美學家的思想的關聯之外，對於不同美學家的研究之後，我們對「美學」的意義和本質自然會產生更明晰的理解，因此美學史的寫作變得非常重要了。

四、《西方美學史》一書的精髓
有別於其他的西方美學之翻譯，朱光潛於一九六三年出版的著作《西方美學史》可算是中文學界寫作的第一本專門著作。本書在一九七九出第二版，在經過文化大革命的十年浩劫的「洗禮」之後，朱光潛的言論更加謹慎，所以在第二版改寫的序論中，他特別加進迎合共產黨的言論和共產主義和馬克思主義的唯物論論述，對其思想立場作一番的坦白和交心，但是實際在以下各章節中，很明顯他並沒有以馬克思主義或唯物論的思想來扭曲各美學家的思想，頂多偶爾加入一兩句口號式的批評，如「主觀唯心論」、「客觀唯心論」等交差了事，因此他算是有良心的學者了。
這本書從形式上來看是介於教材和學術論述之間的著作，亦即，它不像一般教科書之鬆散，但也不像學術論文之嚴肅，可謂難易適中，宜於入門。從歷史的縱貫來看，本書的論述範圍包括第一部分：「古希臘羅馬時期到文藝復興」，第二部分：十七八世紀和啟蒙運動，第三部分：十八世紀末到二十世紀初。嚴格講，這些標題所指的時代並不能反映全部西方美學史，其次，標題所指的內容也未能符合其下各章節的內容。關於前者，本美學史只論到二十世紀初，而實際上其中內容關於二十世紀的美學家所論甚少。二十世紀西方美學流派可以說是風起雲湧，美學家群芳綻放，例如現象學美學、存在主義美學、詮釋學美學、精神分析美學等等本書都未論及。關於後者，第三部分遺漏了叔本華和尼采這兩位意志論美學家，這兩位美學家對中文世界的文壇影響極大，舉凡王國維、魯迅等莫不霑其雨露。當然朱光潛的《西方美學史》能夠論述西方上下兩千年的美學史已經是不容易，他對中文學界的西方美學史的寫作有開創之功，足為後來者的楷模。
本書在介紹一位美學家的美學思想之前，會先將該美學家所處的時代歷史和文化有一概括的描述，這有利於讀者在特定的脈絡下更清楚理解其中的美學思想何以產生的背景。其次，美學與哲學的關係極為密切，有些美學家的美學是受其他哲學家的哲學影響而產生，例如席勒之於康德，席勒本身是詩人而非哲學家，他的美學是受康德的哲學和美學影響而產生。有些哲學家的美學是他系統哲學的一部分，例如康德和黑格爾，因此要理解康德和黑格爾兩位的美學思想，必須對其系統哲學先有所認識，如此方能對其美學有所理解。本書在哲學方面的闡述作者已竭盡其能力，對於沒有哲學背景的讀者，作者已經以深入淺出的闡述美學家所涉及的哲學問題，倘若仍有所不解，建議讀者可以再閱讀西方哲學史著作以強化其西方哲學知識。但是，即使讀者對西方哲學知識有所不足，本書整體而言其可讀性仍然很高，一方面作者朱光潛本身亦非專業哲學家或哲學學者，所以在哲學方面他盡可能淺顯談論，另一方面作者的文學底子深厚，其行文流暢反而更接近文學家。
對於《西方美學史》中的美學家的選取和介紹，由於朱光潛的特殊眼光和偏好，挖掘了不以哲學家為核心的美學家，例如對維科(Vico)的美學介紹，他重視維科的美學勝於鮑姆嘉登。維科基本上是個百科全書型的法學家，其時代比鮑姆嘉登更早，這兩位美學家都特別看重詩和詩學。朱光潛在談論維科的美學之時，特別提出維科美學的「形象思維」和「詩意的智慧」兩項對文學和藝術的影響概念。另外是心理學美學的介紹，其中包括兩部分：一、英國經驗主義者的感知美學。這些美學家雖然絕大部分也是哲學家，但卻是特別重視感官知覺在美感經驗所產生的作用。一般研究美學者言必稱康德、黑格爾這些大家，對於英國經驗主義似乎不屑一顧，但是朱光潛由於個人偏好心理學，因此這一部分也介紹了這個領域的七位美學家。二、心理學家的移情說美學。這些心理學家不同時是哲學家，其美學固然沒有哲學家的理論深度，但討論美學中的美感問題卻是平易近人，容易理解。實際上，心理學在西方學術史的早期心理學是與哲學不可分的，尤其與經驗主義的哲學和心理學往往是同時並論的。
美學知識對於從事文學批評和藝術理論是不可或缺的，朱光潛的《西方美學史》提供了西方美學史上重要美學家的基本知識，各美學家以其不同角度和理據提出不同的美學觀給美學愛好者，就像花園中的百花綻放提供給賞花人觀賞。本書固然不是一般哲學家所謂揚名立萬的經典之作，但是在中文的《西方美學史》著作中除了最早之外，最重要的是作者能深入各美學家的原典，其論述可謂言之有據，因此在中文的美學史著作中具有重要的地位。

導　讀：美學即美學史 /國立臺北教育大學語文與創作學系教授 張炳陽
序　論
一、 美學研究的對象；美學由文藝批評、哲學和自然科學的附庸發展成為一門獨立的社會科學
二、研究美學史應以歷史唯物主義為指南，它的艱巨性和光明前途

第一部分　古希臘羅馬時期到文藝復興

第一章 古希臘文化概況和美學思想的萌芽
一、古希臘文化的概況
二、畢達哥拉斯學派
三、赫拉克利特
四、德謨克利特
五、蘇格拉底
六、結束語

第二章 柏拉圖
一、文藝對現實世界的關係
二、文藝的社會功用
三、文藝才能的來源—靈感說
四、結束語

第三章 亞理斯多德
一、亞理斯多德—歐洲美學思想的奠基人
二、摹仿的藝術對現實的關係
三、文藝的心理基礎和社會功用
四、亞理斯多德的美學觀點的階級性
五、結束語

第四章 亞力山大理亞和羅馬時代：賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁
一、賀拉斯
二、朗吉弩斯
三、普洛丁

第五章 中世紀：奧古斯丁、托馬斯．阿奎那和但丁
一、奴隸社會的解體與封建制度的奠定
二、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統治
三、中世紀文化的落後，教會對文藝的仇視
四、聖．奧古斯丁和聖．托馬斯的美學思想
五、中世紀民間文藝對封建制度與教會統治的反抗
六、但丁的文藝思想

第六章 文藝復興時代：薄伽丘、達文西和卡斯特爾維特羅等
一、文化歷史背景
二、文藝復興時代義大利的領導地位
三、義大利的文藝理論和美學思想
四、結束語

第二部分　十七八世紀和啟蒙運動

第七章 法國新古典主義：笛卡兒和布瓦洛
一、經濟政治文化背景
二、笛卡兒的理性主義的哲學和美學
三、布瓦洛的《論詩藝》，新古典主義的法典
四、「古今之爭」：新的力量的興起

第八章 英國經驗主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨和博克
一、培根
二、霍布斯（附：洛克）
三、夏夫茲博里
四、哈奇生
五、休謨
六、博克
七、結束語

第九章 法國啟蒙運動：伏爾泰、盧梭和狄德羅
一、啟蒙運動的背景和意義
二、啟蒙運動者對文藝的基本態度
三、狄德羅的文藝理論和美學思想

第十章 德國啟蒙運動：戈特舍德、鮑姆嘉通、溫克爾曼和萊辛
一、德國啟蒙運動的歷史背景
二、幾個先驅人物

第十一章 義大利歷史哲學派：維柯
一、十八世紀義大利歷史背景和文化概況
二、維柯的生平和思想體系
三、維柯的基本美學觀點
四、對維柯的評價

名詞索引

這派學者還把數與和諧的原則應用於天文學的研究，因而形成所謂「諸天音樂」或「宇宙和諧」的概念，認為天上諸星體在遵照一定軌道運動之中，也產生一種和諧的音樂。蘇聯美學史家阿斯木斯在《古代思想家論藝術》的序論裡評論這種概念說，「音樂和諧的概念原只是對一種藝術領域研究的結果，畢達哥拉斯學派把它推廣到全體宇宙中去……因此，連天文學即宇宙學在這派看來，也具有美學的性質」。他們把天體看成圓球形，認為這也是最美的形體。這裡可注意的是畢達哥拉斯學派把整個自然界看作美學的物件，並不限於藝術。
畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響。他們提出兩個帶有“神秘色彩的看法，一個是「小宇宙」（人）類似「大宇宙」的看法（近似中國道家「小周天」的看法）。他們認為人體就像天體，都由數與和諧的原則統轄著。人有內在的和諧，碰到外在的和諧，「同聲相應」，所以欣然契合。因此，人才能愛美和欣賞藝術。另一個看法是人體的內在和諧可以受到外在的和諧的影響。他們把這個概念應用到醫學上去，得出類似中國醫學裡陰陽五行說的結論。不但在身體方面，就是在心理方面，內在和諧也可以受到外在和諧的影響。他們把音樂風格大體分為剛、柔兩種，不同的音樂風格可以在聽眾中引起相應的心情而引起性格的變化，例如聽者性格偏柔，剛的樂調可以使他的心情由柔變剛。藝術可以改變人的性情和性格，所以產生教育的作用。
畢達哥拉斯學派的帶有神秘主義色彩的客觀唯心主義的和形式主義的美學思想對柏拉圖、普洛丁的新柏拉圖主義以及文藝復興時代專心鑽研形式技巧的藝術家們，都發生過深刻的影響。
三赫拉克利特
西方早期哲學中樸素的唯物主義和辯證觀點的最大的代表是赫拉克利特（西元前530—西元前470左右）。他的重要著作《論自然》現在僅存一些殘篇斷簡，其中直接涉及美學的不多。他受過畢達哥拉斯學派的影響，但是放棄了這派的唯心的和神秘的色彩，明確地走唯物主義的方向。他在自然的雜多現象裡尋求統一原則時，認為希臘人所說的地水風火四大原素之中，火是最基本的。自然事物都是處在由地到水到風到火（上升）和由火到風到水到地（下降）的不斷轉變的過程。這樣他就肯定了世界的物質基礎和轉變發展的辯證過程。
在辯證觀點方面，赫拉克利特也認為「自然趨向差異對立，協調是從差異對立而不是從類似的東西產生的」，「結合體是由完整的與不完整的，相同的和相異的，協調的與不協調的因素所形成的」。這個看法雖近似畢達哥拉斯學派的，但卻比它邁進了一大步。畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，赫拉克利特則側重對立的鬥爭。他說得很明確：“差異的東西相會合，從不同的因素產生最美的和諧，一切都起於鬥爭。」側重和諧就是側重平衡和靜止，側重鬥爭就是側重變動和發展，所以畢達哥拉斯學派把數量關係加以絕對化和固定化，而赫拉克利特則強調世界的不斷的變動和更新。他認為一切都在變動中，像流水一樣，前水已不是後水，沒有人能在同一河流裡插足兩次。這雖是一個一般哲學的觀點，對於美學卻有重大意義，相信赫拉克利特的看法，美就不能是絕對永恆的東西。赫拉克利特說過，「比起人來，最美的猴子也還是醜的」。這就是美的標準相對性的一句最簡短最形象化的說明。
四德謨克利特
德謨克利特（西元前460—西元前370左右）是古代唯物思想的重要代表，原子論的創始人。據古代傳記，他寫過《節奏與和諧》《論音樂》《論詩的美》《論繪畫》等一系列的有關美學的著作，可惜已全部失傳。
就他的一些斷簡殘篇看，很大部分是談靈感問題的。他認為「荷馬由於生來就得到神的才能，所以創造出豐富多彩的偉大的詩篇」；「沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人」。這是古代希臘流行的看法，所以在神話中每門藝術都有護神。不過靈感說與德謨克利特的哲學觀點不符合，疑流傳的資料不很可靠。
古代樂論家斐羅迭姆在《論音樂》裡引過德謨克利特的一段話，說他認為“音樂是最年輕的藝術”，因為“音樂並不產生於需要，而是產生於正在發展的奢侈”（有譯為「餘力」的）。這裡有兩點值得注意，第一，他開始從社會發展看藝術的起源；其次，他這個看法多少含有近代席勒和斯賓塞的「餘力說」的萌芽。依這種餘力說，人在滿足直接生活需要而有餘力時，才進行自由的藝術活動，創造出多少是超功利的美的作品。
但是德謨克利特的較重要的貢獻在於他的原子論和認識論。根據他的原子論，物體的表面分泌出微細的液粒，通過空氣影響人的感官，才使人得到物體的「意象」。這就是感性認識。感性認識還是朦朧的，要達到正確的認識，卻必須經過理智。在這裡，他肯定了物質第一性、意識第二性的原則，也指出了感性認識與理性認識的正確關係。這就替美學打下了唯物主義的認識論基礎。