旁觀的方式：從班雅明、桑塔格到自拍、手機攝影與IG，一個台灣斜槓攝影師的影像絮語

在速食影像時代下，攝影是否還存在靈光？

做為一名攝影師貌似浪漫，彷彿時時都與生活中美好的那一面為伍，能捕捉到一般人所不能見的世界。

然而在這影像環繞、美照充斥的時代，做為一名攝影師也代表要交出客戶滿意的照片，就必須永遠在主流所謂的「好照片」及自身主觀的感性間奮力一搏，在銳利畫素、修圖app、橡膠玩偶似的皮膚中，要不趨於麻木，要不就獻身一般，努力去迎合各種攝影類型對一張好照片的要求。

本書為台灣攝影師汪正翔，繼《那些不美的台灣風景》後，又一本以攝影師之眼觀察台灣攝影文化熱熱鬧鬧又奇異的各種現象，思考影像如何改變現代人的行為與思維，也分析台灣社會如何定義什麼是「美」──

│自拍的盛行，如何深刻影響著人們的旅遊模式？

│從明星小卡、無名小站到IG，
我們對「美照」的想像有什麼改變？

│如果小學生也能拍攝出百萬畫素的昆蟲照片，
攝影師跟一根只會按快門的手指又有什麼不同？

│一場看似歡樂的典禮，會不會只是一名攝影師很會主持活動？

作者同時也以肉身搏鬥，穿梭於公關活動、記者會、婚禮攝影各式需要「攝影大哥」的活動現場。一邊思考構圖、卡位、光線與視角，一邊還要負責控制活動現場的秩序、擺位，一切行禮如儀，只為用影像印證一場活動的美好。

看一名攝影師／藝術創作者如何在傳統攝影與數位影像的交界，在社會大眾對「美」的既定印象與創作自主之間，保有思考的可能及感性的靈光，以文字及影像記錄下那些繽紛多元、眾聲喧嘩的台灣風景。

本書特色

●草根版《東京漂流》
●台灣數位時代攝影文化點評

序：我看到的世界

輯一：當我（不）在現場
永不泛黃的記憶
出門以前，旅遊就已經完成
當我做為攝影大哥，參加上百場活動
美照小史：從明星小卡到無名小站到網站評測到IG到
有了iPhone與修圖app，我們還需要攝影師嗎？
大家關心記者會，我只聽到攝影大哥開罵
做為一種補償心態的外拍文化

輯二：那些（不）美麗的風景
要拍一張好看的照片，還是單純講一個故事
攝影比賽要比什麼？怎麼比？
在城市之中尋找奇觀：華山草原自治區
拍攝一個人
拍攝老人
拍攝受難
郭婞淳的兩種照片
如何在影像中呈現「亞洲」
怪異的女攝影師、大師一般的男攝影師

輯三：如何（不）被影像馴服
劇照師筆記
每一張藝術品照片背後都有一位展場攝影
我喜歡走在路上
當人們有一百張臉
複製畫，複製的中產階級生活
華國美學

陳亭聿專訪汪正翔
(陳亭聿為《妖姬．特務．梅花鹿：白虹的影海人生》、《臺灣攝影家：何慧光》作者)

永不泛黃的記憶

有一天我打開電腦，點開一張十多年前我家出去旅遊的照片，那個當下我忽然一陣暈眩、快要呼吸不過來，因為眼前的照片「看起來」跟我昨天po出來的臉書照片一模一樣。

一張相片紙必定會隨著時間而衰老，譬如色彩褪色、紙質泛黃，於是觀者一方面覺得裡面的人好像歷歷在目，另一方面也感受到畫質的衰退，這兩個經驗合在一起，好似告訴我們，一切都過去了。我們都有觀看照片感慨回憶恍如昨日的經驗，但這件事在數位時代的意義不一樣了。

一張在二○○○年左右拍攝的數位照片，並不會帶給我們相對應的時間感。由於當時數位相機的畫素快速進步，所以一張一九九五年的照片跟一張一九九九年的照片，即使一樣在電腦中播放，畫質也會有極大的差距。但到了二○○○年左右，兩百萬畫素的數位相機已經開始普及（我第一台數位相機就是這時候買的），而這樣的畫素在電腦螢幕中看起來已經相當精細，如果不仔細放大觀察，其實很難跟後來兩千萬畫素的數位相片有所區隔。換言之，照片將不會因為更精細的畫質而顯得衰退，回憶永遠不會泛?。

時間感的消失也與電腦螢幕的解析度有關。解析度愈高、品質愈好的螢幕，理論上愈能夠讓觀看者辨別不同畫素數位照片的差異。但是當數位相機的畫素遠遠超越螢幕解析度時，由畫素進步所帶來的時間線索也愈來愈隱微。與此相似的狀況是網路，我們都知道大多數的網路照片畫質都會壓縮，所以如果習慣在網站上觀看數位照片，這些時間帶來的畫質變化就會很不明顯。舉例而言，很多無名小站的照片現在看來跟臉書上的照片好像也沒有什麼不一樣，即使使用的相機畫素有著天壤之別。

這種時間感的消失，並不只是我個人的經驗，我們可以合理推測，不出幾年，當數位相機的畫素進步到螢幕或是人眼所難以企及的地步，對於所有人類而言，數位照片的時間將會完全消失。一個活到二○七○年的人觀 看二○二○年的數位照片當然還是會覺得惆悵，因為相片資訊會告訴他已經過了五十年，照片之外的時間仍在持續。但是在視覺上他卻沒有辦法感受到差異，就好像一個整容手術將所有的皺紋都拉平了，我們的臉確實看起來年輕，可是我們知道自己終究是老了。

靈光的再次消逝

數位照片在攝影史上的意義是讓靈光徹底消失了。班雅明（Walter Benjamin）曾形容古典藝術有一種「靈光」，他以畫意攝影為例，說明靈光包含幾個核心的概念：「本真性」（authenticity），意指照片將真實帶到觀眾眼前，無論真實的風景，或是一個人的本質；「稀缺性」，意指藝術品在特定的時間、空間之中是獨一無二的存在，如古代的神劇必須在特定時間與地點演出；「連續性」，譬如畫意的照片之中從亮到暗有一種連續的狀態，人物表情也因為長時間曝光綜合為一種平靜的神情；還有「隨機性」，如照片拍攝時的晃動所形成的暈影。

班雅明認為攝影術成熟之後，靈光的時代就結束了。首先，照片可快速製造並散播到各地的特性消滅了藝術品的稀缺性。器材的進步，也使得攝影不再需要長時間曝光，自然也沒有晃動的暈影、從暗到亮的連續。但要直到數位時代的來臨，靈光才真的全面消逝。數位影像與真實的關係更加遙遠，也不存在稀缺性的問題。螢幕做為數位照片的載體，也不像展覽或典藏地點充滿限制，藝術不再是特定時空之中獨一無二的顯現。數位照片的銳利畫質更像是對於靈光隨機性的一個反動。

還有一個隱微的線索：數位照片比起實體照片更遠離物理的世界，而物理世界是藝術製造隨機性的一個基礎。在數位照片之中，物理世界的種種現象，譬如風吹、手搖與紙張的凹凸所帶來的隨機性也幾乎不復存在。這是大衛.克拉爾布特（David Claerbout）對於電腦繪圖感到憂慮的原因，因為在虛擬世界之中，人們可輕而易舉地得到自己心中想要的畫面，於是攝影的意外性就消失了。

雖然許多當代的創作者仍然眷戀隨機造成的美感，試圖從時空的限制中挖掘藝術的靈光，所以制定版次、精研控制與隨機的技藝。即使是呈現一種數位影像，藝術家也常常經營「現場」。但廣大的群眾已經遠離了紙張，更迷戀於一種螢幕之中純粹的影像，它沒有地點的限制，更沒有時間的感受。這是一種新時代的銀版攝影法，創造了一個與人無關的異界。如果當所有人幾乎都在螢幕上看照片，攝影創作者是否仍然要以實體照片展覽為主要的發 表途徑？更進一步來說，數位時代人類的心智結構是否發生了變化？

出門以前，旅遊就已經完成

「我們愈是以為接近真實（或真相），就愈遠離它們，因為它們都不存在。 我們愈是迫近事件的即時實況，就愈陷入虛擬的假象之中。」
——尚.布希亞（JeanBaudrillard）， 《波灣戰爭不曾發生》（The Gulf War Did Not Take Place）

自拍不是一個新的現象，事實上自拍的歷史很悠久，早在十九世紀攝影術剛剛應用在肖像攝影之時，就常見到攝影師自拍。如果我們把從眼前的事物中看到自己這類表現主義的創作者也放進來，那我們就會得到一大群透過拍照想「看到自己」的照片，不論看到的是具象的自己，還是抽象的自己。然而這些歷史上自拍的先驅，跟當代的自拍有一個關鍵的差別：他們沒有即時地看見自己。以十九世紀的肖像攝影師自拍為例，他們必須架好設備，站在鏡頭前，然後等待照片的沖洗。所以等到他看照片的時候，他離那個當下已經比較遠了，彷彿他拍的是另一個人。

而數位時代的自拍不同，我們所拍下的自己，可以在不到一秒的時間之內顯現。這讓自拍更適合成為拉岡鏡像理論的一個註腳，人們將相機中的影像當作自己，然後時時陷入一種焦慮。我們都有一個經驗，就是理完頭髮要用手機拍一下，明明眼前就有鏡子。這意味著我們不僅是要看此時此刻的狀態，同時也想要看在網路上被別人看到的時候的狀態。而這兩者是不一樣的。

自我與社會的糾纏

就即刻檢視自己而言，自拍是一種自我本真的確認，但是就自拍在網路上分享、編輯與再流通而言，自拍讓人成為一種遠離本真的擬像。事實上兩者有可能是循環的——自拍是一種即時確認自我是否符合社會形象的活動。如同走過車子的時候看車窗的倒影，我們並不是真的想看自己（因為出門前已經照過鏡子了），而是確認自己有沒有符合社會想要的樣子。而相機的即刻性，讓我們時時刻刻都有車窗，於是我們被社會所監看的焦慮不斷放大，就像在一個布滿鏡子的迷宮當中，被無數自我的鏡像所迷惑，然後忘了出口在哪。

其中，旅遊攝影的自拍最能夠反映自我與社會之間這種奇異的糾纏。一方面旅遊強調的是「我」在現場，拍照僅僅是確認這一事實的輔助手段。可是另一方面，我們在旅遊中的自拍又不僅僅是為了存在於現場，而是為了把照片傳到另一個現場。有時候人們在乎後者甚至遠遠超過前者。我曾經看過有一對母女在一個號稱花海的地方拍照。說是花海，其實眼前只有稀稀落落幾朵杭菊。但是媽媽完全不覺得掃興，興沖沖地帶著女兒站在一個勉強看起來比較澎湃的花叢前面，然後叫女兒擺好姿勢。 「一二三，漂不漂亮？」母親對著女兒大喊。女兒雖說不漂亮，但是鏡頭裡面的母女看起來是在笑的，花海是滿的。所以這張照片被po在網路上時，應該也會是漂亮的。

自拍改變了風景

這種為社交網路而存在的旅遊自拍不僅改變了旅遊的行為——譬如大家都不看風景本身，而是在想風景能不能變成一張好照片——更改變了旅遊景點的面貌。近幾年設置在旅遊景點的卡通公仔、背板與裝置藝術，這些東西的美學通常令人不敢恭維，常常是國外卡通人物的廉價複製。可是就是有滿滿的遊客聚集在那邊自拍或是拍人，彷彿這是完成整個旅遊儀式當中最重要的一個環節。如果這些公仔與背板能夠陪襯旅遊景點也就算了，可是以我擔任旅遊攝影師的經驗，許多自拍點的設計根本與當地毫無連結。於是在華山打卡自拍的人與在嘉義打卡自拍的人，其實都可能拍出一張與櫻桃小丸子公仔合影的照片。那我們為什麼還要出門呢？

當大家關心記者會，我只聽到攝影大哥開罵

一次我去拍一場非常嚴肅的典禮，現場有十幾位資深的大法官即將榮退，剛踏進會場時就看到一群攝影大哥，頓時覺得不妙。果然切蛋糕的時候，主辦單位角度沒喬好，有好幾個來賓的臉被單眼相機遮住。這時候攝影大哥們開始罵髒話，但他們講什麼我完全沒有心思去聽，因為在那個一兩秒之間，我必須決定是要去跟來賓溝通然後被主辦單位嫌棄，還是要衝到前面被其他攝影大哥罵，抑或就這有限的角度拍幾張照片回去被案主罵？我以為那天最悲劇的莫過於此，殊不知最後的大合照一夥人卡上來。我想這不是辦法，就跟各位大哥說等下輪流照，可是真的拍攝的時候，居然有拿蛋糕的人在後面走來走去。為了保證有拍到可用的畫面，我也只能硬著頭皮多拍幾張，然後後面的大哥就很不爽。總之整整兩個小時，不斷聽見攝影大哥的髒話，然後卡位，然後罵髒話。每個人彷彿都變成一頭野獸，焦急地要獵取眼前轉瞬即逝的獵物。

有一天我看到翁立友反駁雞排妹指控其性騷擾的記者會，當大家關注雞排妹、孕婦與翁立友媽媽的時候，我又聽到那個熟悉的聲音——攝影大哥又在現場開罵了。我不禁開始想，為何攝影大哥常常在現場爆炸呢？

影像所賦予的權力

曾經在一個未除魅的時代，圖像不只是圖像，而被視為具有神奇的力量。譬如有藝術史學者認為繪製在庇里牛斯山脈尼奧（Niaux）岩穴當中的牛壁畫，一開始並不是被當成一種美學對象，而是一個有神奇魔力的媒介，可以讓原始的人類真正捕捉到牛，抑或是在某種致幻藥草的輔助下，看到活生生的圖像。即便到了文藝復興時代，這種思維也依然強大。據說米開朗基羅畫西斯汀教堂的時候，一次宮廷裡面的禮儀師看見裸體繪畫非常生氣，說怎麼可以這樣敗德。結果等到《最後的審判》完工之後，畫面中有一個人物的生殖器被遮住了，但是是被一隻蛇的頭給咬住，而這個人的臉就是那位禮儀師。這件事最好笑的地方是這個宮廷人員其實也知道，但是他沒有辦法，因為把人畫進繪畫是一個神聖的、不可改易的事情。

時至今日，對於圖像這種神祕的想像已經消失了，只有偶爾在拿原子筆戳照片，或是對一個人的臉打一個Ｘ這類的行為中還殘留一點。但是攝影師在現場的霸氣，彷彿影像在現代社會之中仍然有一種難以言喻的神祕力量。與米開朗基羅的故事一樣，攝影師不是本身就具有權力，而是透過工具與一個有更高地位的媒介有所連結。在米開朗基羅時代是《聖經》，在攝影大哥的時代就是媒體或是網路上的一組照片。這就是為什麼當攝影大哥在典禮中狂罵，而現場的人都能夠接受，因為現場的尷尬比起影像上的完美根本微不足道，是這樣的思維賦予了攝影大哥一種權力。

成為攝影大哥

還有一個導致攝影大哥要出面的原因，是他們通常被認為比較豪邁沒形象。譬如我以文字工作者這個身分去工作，大家跟我講話就會比較拘謹。如果我以攝影師的身分去工作，大家講話就會比較海派。這種現象不知不覺也會影響攝影大哥自己的人設。事實上，「攝影大哥」這個詞就隱含了一種不羈、豪邁、粗魯的形象，具體表現在攝影師的穿著之上。且看一場典禮當中，幾乎所有人都要穿著體面的服裝，只有攝影師常常一件T恤搭配一件多口袋背心。那並不表示攝影師隨便，而是要符合我們自己的形象。難道攝影師真的需要那麼多口袋嗎？人最終都是根據別人眼中的自己來設定形象，然後不知不覺間就變成人設所設定的那樣。就像現在，即使我在拍攝典禮時看到一堆攝影大哥還是會心中一凜，但是也學會同時默默用腳架卡好位置。

一次在一場活動攝影，我早早站在前排，而後面的人就像以前的我，開始抱怨都沒有角度。觀景窗後面的我，不由得露出了個得意的微笑。這時忽 然有一個人想要鑽到我的前面，我拍拍他的肩，然後比了個往下的動作，示意他蹲低，一句話都沒說。在那個瞬間，我覺得我長大了，我為自己占了一個位置、擁有一點權力而感到高興，我成為了攝影大哥。