江戶藝術論（簡體書）

《江戶藝術論》一書收錄了永井荷風關於浮世繪、歌舞伎和狂歌的十篇文章，其中尤以對浮世繪的研究最為精深雋永。周作人曾深受其影響，在自己文章裡反復引用荷風的文字，共鳴於荷風所謂的“東洋人的悲哀”。

與西方人對浮世繪在形式上的新奇之美的推重不同，荷風對浮世繪的賞鑒有其文化與審美的特別寄托。浮世繪誕生於鎖國的江戶時代，出自與蟲豸同然的町人之手，製作於窮街陋巷的出租屋中，與官家崇尚的藝術相去甚遠，卻以其暗沉優雅的色調，反映出專制之下庶民生活的悲歡與浮夢。

荷風在本書中勾勒了浮世繪的起源、傳承、高潮與衰落，對鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等浮世繪大家及其代表作做了精審、體貼的分析，仿若導覽人，帶讀者通過浮世繪的畫面，重回江戶時代，領略歌舞伎演出的盛景、吉原不夜城的歡樂，以及郊野與都市風景的閑雅。

荷風構建出的江戶世界，映射出他對庶民生活勃發的生機的禮贊，對日本傳統風物風俗的追念，對柳巷花街隱藏的悲哀頹廢之美的欣賞，由此形成獨屬於他的唯美世界，而在其中，暗自寄寓著他對當時日本西化的淺薄與政治高壓的批判。

永井荷風（1879—1959）

日本小說家，散文家。本名永井壯吉。號斷腸亭主人、金阜山人、石南居士。出身書香世家。漢學教育啟蒙於其父，後從巖溪裳川學習三體詩，又從廣津柳浪學習小說創作。熱愛戲劇的母親則讓荷風很早就熟悉了歌舞伎和日本音樂。

1902年，受左拉影響，創作小說《地獄之花》，得到森鷗外推崇。1903年，遊學美國、法國，深受法國唯美主義浸染。1908年歸國，發表《美利堅物語》《法蘭西物語》，轟動文壇。1910年成為慶應大學教授，主辦《三田文學》，該雜志成為唯美主義文學的陣地。

幸德秋水事件後，荷風轉向江戶文化尋求慰藉。他以小說和散文追尋瓦舍勾欄間的江戶遺跡，於遊女的身姿、娼婦的隱泣中發現悲哀之美，在庶民感性放浪的生活裡寄托對專制的抗議，在江戶的平民藝術中發掘東洋獨具的美學。1920年出版的《江戶藝術論》，集中體現了永井荷風念茲在茲的江戶趣味。

他的代表作包括小說《競艷》《梅雨時節》《濹東綺譚》和隨筆集《斷腸亭雜稿》《斷腸亭日記》等。

李振聲

復旦大學教授。學術著作主要有《季節輪換：“第三代”詩敘論》《詩心不會老去》《重溯新文學精神之源：中國新文學建構中的晚清思想學術因素》，譯著主要有《蘇門答臘的郁達夫》《夢十夜》《虞美人草》等。

• 日本文豪永井荷風美學代表作。夢回江戶，透過浮世繪昏沉優雅的色調，追尋江戶時代庶民生活的悲歡與浮夢，在瓦舍勾欄的歡娛、遊女娼婦的隱泣中發現東洋人獨具的悲哀之美。本書可與谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》媲美，堪稱理解日本文化的必讀之作。

• 荷風在本書中勾勒了浮世繪的起源、傳承、高潮與衰落，對鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等浮世繪大家及其代表作做了精審、體貼的分析，仿若導覽人，帶讀者通過浮世繪的畫面，重回江戶時代，領略歌舞伎演出的盛景、吉原不夜城的歡樂，以及郊野與都市風景的閑雅。

• 周作人深受本書影響，在多篇文章中反復稱賞引用永井荷風關於浮世繪的論述。而今日學者，李長聲、劉檸、潘力、蘇枕書、止庵，也都贊嘆荷風關於浮世繪和江戶藝術的論述的深入與微妙。

• 本書譯者李振聲老師為復旦大學教授，精研中國現代文學與詩歌，以早期白話文語言，追摹荷風獨具特色的文風，譯筆典雅，余味悠長。350余條注釋，詳細解說關於浮世繪與江戶時代的種種人物、典章、風俗與傳統。

• 280多幅精美浮世繪作品，緊貼永井荷風的論述，從歐美博物館上萬作品中精心遴選而出，與文字相互輝映。收錄了全套的葛飾北齋《隅田川兩岸一覽》、鈴木春信《坐鋪八景》，以及喜多川歌麿、歌川廣重、歌川國芳、葛飾北齋等人的代表作。並以浮世繪作品和圖說，解說浮世繪工藝的發展。

• 內文採用日本進口高檔紙張，追摹印制浮世繪原作的奉書紙的質感，精心印制而成，色調優雅沉著，力爭還原出永井荷風所謂的：“儼然褪去一層色彩，淺淡而無有光澤……望之暗淡有若行燈般影綽……昏昏欲睡的色彩裡……我儼若聽聞到了娼婦隱忍的啜泣，而無法忘懷這背後的悲哀而孤苦的色調。”

• 圓脊精裝，180度打開，方便閱讀及圖片展示，具有收藏價值。

• 隨書附贈鈴木春信《坐鋪八景》（八張一套）或者葛飾北齋《諸國瀑布巡遊》（八張一套）明信片（隨機發送）。

葛飾北齋 諸國瀑布巡遊

鈴木春信 坐鋪八景

浮世繪的鑒賞

鈴木春信的錦繪

浮世繪的山水畫與江戶名勝

泰西人所見之葛飾北齋

龔古爾的歌麿及北齋傳

歐美的浮世繪研究

浮世繪與江戶戲劇

衰頹期的浮世繪

論狂歌

江戶戲劇的特徵

附錄：本書所涉日本紀年一覽

譯後小記

浮世繪的鑒賞

永井荷風

一

窺察我國追摹現代西洋文明的情狀，征之以由都市改造所牽頭，遍及屋舍、器物、庭園、服飾等時代趣味的普遍趨勢，日本文化的淪為末路，益發地令我悲從中來。

從法國歸來的那段時間，偶爾見到建立在芝靈廟門前的明治政廳初期某官吏的銅像，對其製作者何故選擇的是對新舊兩種美術，在效果上將會彼此抵消損耗的地點，曾苦於全然不解其意。這數年來，我還目睹了聲稱市區改正的土木工事，是如何毫不顧惜，拆除了人們習稱“見附”的舊都的古城門，並趁勢對周邊繁茂的古松濫加砍伐，而不得不對日本人歷史精神之有無感到懷疑。在泰西都市，縱然一樹古木，一宇堂舍，猶然當作足堪表現民族往昔之光榮的寶物而予以尊敬，不是早已為眾多漫遊者所見知？然而在我國，尊重歷史，僅僅是保守頑冥之徒功利性的權宜借口，對普通國民而言，反而不過是對學藝進步與知識開發的巨大障礙。這不過是諸多例證之一二而已。我甚感憤懣和悲哀。所幸此番憤恨與悲哀，隨後也便化作引導我進入日本人自古遺傳的根深蒂固的無差別觀的階梯。君不見，上野的老杉樹默然無語無訴，卻能獨自知悉自己的命數而從容枯萎赴死。此殆非無情之草木遠勝於有情之人之一例證乎？

我始而明白，現時代的社會，既已是現代人的社會，自然絕不是我等所當置喙的了。故而古跡被毀棄也好，時代變丑陋也罷，都不再會催生出任何的憤慨，反而因為它提供了為他處所無法比肩的諸如此類的諷刺滑稽的材料，一變而成了最讓人感到興味無窮的詭辯的所在。然而，鬧劇說穿了不過是鬧劇，不管多麼瀟灑的幫閑，最終也不能但憑用扇子叩頭這類把戲來打發日子。我勉力天天與時代鬧劇逗趣打鬧，同時又不得不時常念想著在心底裡悄然收掇著的過去的生活。而要夢想過去，非得依托殘存至今的過往的文學美術的力量不可。這便是我何以要寄希望於借助廣重、北齋的江戶名所繪去觀看都會及近郊的風景，借助鳥居、奧村派的製作去尋覓服飾的紋樣圖案與器具的設計匠心，借助天明以降的美人畫去窺察專制時代疲憊墮落的平民生活，從中尋求感同身受的悲哀的美感的原因之所在了。

二

浮世繪，實令我神遊於渾然夢想的世界。浮世繪，不只如外人所賞識的，僅是滯留於作為美術的價值，於我而言，委實令我感受到宗教般的精神慰藉。這一特殊的美術，憑借被壓迫的江戶平民之手而得以發生，縱令不斷蒙受政府迫害而猶能獨自完成其發展。當時頗獲政府護佑的狩野家，亦即日本18世紀學院畫派的作品，絕未能將該時代的美術的光榮流傳於後世，而這不正是流放遠島、戴上手銬、處境備極卑微的窮街陋巷的繪師們的全部功績乎？浮世繪，不正是不屈於政府迫害，展示平民意氣，並隱然奏響其凱歌者乎？不正是對抗官營藝術之虛妄，並真正目睹自由藝術之勝利的見證者乎？宮武外骨氏《筆禍史》一書，考證敘述其事跡贍詳無遺，我於此未見再有多說之必要。

三

浮世繪乃是憑借木版印刷的紙質及顏料而獲得特殊的色調，加之依恃極為狹小的規模，實具有其顯著特徵的一種美術。浮世繪通常印刷在奉書紙或者西之內紙上，儼然褪去一層色彩，淺淡而無有光澤，將其與色彩頗具活力的油畫試加比較，不免令人作有此想：一則望之赫然如同烈日光焰，一則望之暗淡有若行燈般影綽。油畫的色彩裡有強烈的意味與主張，頗能顯示製作者的精神，與之相反，木版畫昏昏欲睡的色彩裡，雖然也有製作者的精神在，毋寧說不過皆為專制時代委瑣卑微的人心的反映。在暗示黑暗時代的恐怖、悲哀和疲憊的這一點上，我儼若聽聞到了娼婦隱忍的啜泣，而無法忘懷這背後的悲哀而孤苦的色調。我接觸現代社會，時常因為見到強者極為橫暴而感到義憤，此時便會幡然想起這孤苦無告的色調的美，倘若憑借隱潛其間的哀訴的旋律，令黑暗的過去得以再現，則豈不也就在驟然之間，明白了東洋固有的專制精神究竟之為何物，並深深了悟到奢談正義之種種的愚不可及？希臘的美術發生在供奉阿波羅為神祇的國土，浮世繪則但憑與蟲豸同然的町人之手，製作於終日不見日頭的窮街陋巷的出租屋中。如今時代已聲稱全然變革，但終至也僅是外觀而已。一旦以理性之眼勘破其外表，武斷政治之精神則與百年以前絲毫無異。江戶木版畫悲哀之色彩，全然不為時間所懸隔，深深浸入吾輩心胸，時常作親密囁嚅，想必不是出於偶然。不知何故，近來對於有強烈的主張的西洋藝術，宛如高山在望，我唯傾向於茫然仰止；相反，一旦轉過眼來，朝向因個性缺失、單調而讓人覺得疲乏、困頓的江戶的文學美術，倏然之間，精神與肉體便不由自主地會感覺到麻痹的慰藉。事既如此，則我的所謂的浮世繪鑒賞及研究，本來便不是依托於嚴謹的審美的學理，若有人垂問，那也只好回答說，我不過是在某種特定的情況下，喜歡上了某種特定的藝術罷了。更何況，有關浮世繪審美工藝的研究，遠在十年以前，便早已被泰西人所探幽入微、一一梳理殆盡。

四

我已幾度敘述過，住在木造紙糊的日本傳統的屋舍裡，對春風秋雨、四季氣候會有怎樣的鄉土感覺。棲息在如此脆弱而清爽的屋舍及如此濕氣彌漫而又富於變化的氣候裡，與曾經直立闊步其間的廣大堅固的西洋居室相比，世上諸般，嗜好各異，固然是理所當然之事。如果容我擁有這樣一份富裕，可以橫躺在寬大的馬洛克皮椅上，餐後在書齋點上支雪茄，想必還會希望進而享得鋼琴、油畫與大理石雕刻。但不知是有幸還是不幸，此刻的我，猶自還是在榻榻米上蜷曲著雙腿，借助火缽裡的一星炭火驅寒御冷，諦聽晨風掀動竹簾或夜雨叩打垂檐之一人，喜歡清貧、安逸與百無聊賴的生涯，肆力滿足於醉生夢死之一人。陰沉的天光為檐頭所遮擋，透過窗欞紙，於此造成一種特殊的陰影，想必與這樣的居室相適應的美術，其形體不能不小巧，其質地不能不輕盈。但現代新作品中，我不幸而未見其有足以與西洋miniature及銅版畫相比類者，而浮世繪木版拓印畫，不正是適足以彌補此一缺陷的作品乎？都門劇場一旦上演拙劣的翻譯劇，便會呼朋引類，當即嚷嚷為新藝術的出現；官營美術展覽場只要有卑賤畫工爭奪虛名，猜疑嫉妒的俗論便會轟然鼎沸；當此之時，於秋雨淅瀝、蟲聲漸消的郊外的蕭寂居所，一任午後生倦，又無友人前來尋訪，遂悄然取出浮世繪獨自觀覽，嗚呼，但見春章、寫樂、豐國，儼然如同將江戶盛時的戲劇搬演到了我的眼前；歌麿、榮之則誘我以不夜城的歡樂；北齋、廣重優遊於閑雅的市中風景。端賴於此，我自是隨處得到了種種的慰藉。

五

近世大詩人維爾哈倫的詩篇中，有這樣一章，稱美其故鄉Flamand（佛拉芒）的古畫中所呈現的橫溢的生活欲望：

佛拉芒美術啊，

這些淫蕩女性就數你最知根知底！

深愛這艷紅乳房、豐滿體態的淫蕩女性，

佛拉芒美術的杰作

無不皆為其最好的見證。

那是所畫的王後，所畫的女神，

或者聚集在紅島上、漂浮在波浪間的仙子，

或者妖艷的美人魚，

或者，象徵眺望著四季的身材停勻的蘋果女神。

只要是佛拉芒名家的大作，

焉會有此類淫蕩女性不在場的時候。

讀此詩章，若視為卑猥，蓋未能理解此詩章之深意也。憑借佛拉芒美術中所呈現的裸體女性，維爾哈倫想象著人的活力的偉大並大加讚賞。他置身在以清靜、禁欲為主導的傳統的道德和宗教的柵欄之外，以充實的生活與意志的向上為人生真實的意義。人生的意氣趨赴於永久的理想，這裡有偉大的感情在，有悲壯的美和崇高的觀念在。污辱也好，淫欲也罷，皆為此人性活力之一現象，不然又能是什麼呢？彼之值得尊崇者，唯有甚深而旺盛之意氣而已。

山水絕佳明媚，

粉壁朱欄，宮闕燦然，

身纏壯麗古代裝飾

佛拉芒畫中女性

皆體態豐盈，白皙肌膚

因血液充盈而緋紅，

香汗淋漓

若不勝自身軀體之肥碩。

此輩女性，

恣意釋放淫情，

洋洋得意，

不見有絲毫羞赧之色。

這是歐洲新思想急先鋒維爾哈倫頌詠故鄉美術的最後一章。佛拉芒本是自由的國度，佛拉芒人則是掙脫西班牙政廳的羈絆，駕乘新近的19世紀的文明之勢，嘗試過一次重大飛躍的國民。維爾哈倫觀覽了Rubens（魯本斯） 、Van Dyck（凡·戴克）、Téniers（特尼斯） 諸人的17世紀的名畫，被其強烈的色彩所感動，這毫不足怪。然而，如今若反躬自省我之究竟為何物，則我並不是如維爾哈倫那樣的比利時人，乃一介日本人耳，生來即與其命運與境遇迥然相異的東洋人耳。戀愛的至情自不必說，對於異性，皆因起有性欲的感覺，而一概被視為社會最大的罪惡，須得領受法律的制裁。我乃自幼即被灌輸以“哭鬧孩兒與耍橫潑皮，最不可招惹”的訓誡的人類；我乃深明“禍從口出”道理的國民。令維爾哈倫感奮的鮮血淋漓的羊肉、芳香醇美的葡萄酒、體態豐碩的女性的畫面，於我又有何幹？嗚呼，我愛浮世繪。苦界十年，為父母賣身的遊女的繪姿令我啜泣；倚身竹格子窗、茫然望向流水的藝妓的身影令我欣喜；殘留著叫賣蕎麥面的紙燈的凄寂的河岸的夜景令我陶醉；雨夜啼月的子規，淅瀝秋雨的落葉，落花時節穿梭在風中的鐘聲，日暮途中山路的積雪……舉凡這世上所有虛幻無常，孤苦無望，徒然令人無端嗟嘆恍若一夢的一切，都讓我覺得可親，覺得可懷。

六

浮世繪原本並非僅限於木版畫。師宣、政信、懷月堂等諸家，在製作版畫的同時，還多製作有肉筆畫。鳥居清信專為役者繪版畫起稿畫樣，而宮川長春則相反，專事於肉筆美女畫，故而有人作如是觀：中古的浮世繪，大致確乎可分為肉筆一派與替版畫起稿畫樣一派這兩大流別。然而，迨至明和二年，鈴木春信率先發明了精湛巧妙的木版彩色印刷的工藝，由此，浮世繪的杰作遂多滯留於版畫，以至肉筆製作，除湖龍齋、春章、清長、北齋等人的某些作品外，多已不足稱賞。浮世繪的肉筆畫之所以無法匹敵於木版畫，原因端在於其色彩的諧調。木版印刷中，作為其工藝製作的必然結果，是由此產生出特殊的色調，並借由各種色彩的音樂性的調和，不期然而然地，自會使畫面生發出空靈的感情；而肉筆畫中，朱砂、胡粉、墨等顏料，皆一仍其舊，各自為政，故唯有生成色彩生硬、雜亂之一途而已。此非畫家之罪，乃日本畫物質性材料有所欠缺使然。今觀諸家製作，木版彩色印刷尚未取得進步的紅繪時代，為版畫起樣畫稿的畫家，其色彩規範常須仰仗於肉筆畫，後來則完全相反，反而是肉筆畫的用色皆開始效仿於木版畫。龔古爾即有云，諸如歌麿某幅蚊帳美人掛軸的用色，蚊帳的綠色與女子腰帶的黑色，便全然取法於木版畫。浮世繪肉筆畫不敵木版畫的另一重原因則在於布局構圖。春信之後，木版畫所描繪的人物必帶有背景，由此構成渾然一體的整幅畫面，若非如此，單是憑借底色的淡彩，也頗能誘人生出溫柔而美妙的感情，諸如此類，皆為肉筆畫所完全無法企及。今以土佐、狩野、圓山各派的製作與浮世繪試加比較，以東洋固有之審美趣味觀之，浮世繪肉筆畫的筆力與墨色，品格上絕無占據最高地位的勝算，唯有經由木版彩色印刷，方始產生無可撼動的獨特價值。浮世繪之特色在於版畫，而版畫之特色則在於優雅之色調。端賴於此，浮世繪才得以與泰西美術相抗衡。

七

新的國民音樂尚未興起，新的國民美術猶未出現，但見模仿與試作一時泛濫的時代，根本無從預想我們民族藝術的前途，此自不待言。我只是徒然懷有諸多的疑問而已。鋼琴果真適用於演奏日本固有的感情乎？油畫與大理石，果真乃適用於介紹日本特有之造型美的唯一途徑乎？根本屬於數理性質的西洋音樂，相對於落花飄葉、蟲語鳥聲等單純可愛的日本自然音樂，其隔閡之懸殊，首先便不能不令我大感震驚。我對日本人畫的油畫，對描繪日本女性、日本風景及室內的畫作，時常熱心留意而未敢有所懈怠，然而不幸的是，我對油畫所描繪的日本女性的發髻、頭髮，或者是友禪染、碎白紋、條紋、絞纈染等衣物紋飾，從來不曾感觸到有任何的美妙；對檐廊、女墻、隔扇門窗、櫥柜等日本家居及器物，也絲毫不曾產生過親密、特殊的情趣。對同一畫家的畫作，其所描繪的西洋風景，時常令我感覺到似乎遠勝於日本風景。倘若不憚作更進一步的妄斷，則可以說，油畫更適於描繪金發女性與西洋風景。我絕不嫌棄國人製作的現代油畫，但無奈的是，歌麿、北齋訴之於我感覺的日本女性及日本風景所蘊含的秘密，要遠勝於當今油畫所訴之於我的，故而我只能這麼說，接觸到以上的新出現的天才的作品前，令我無法輕易忘懷的乃是江戶的美術家。日本都市的外觀，還有社會風俗人情，嗣後不久便會有翻天覆地的變化，即使再痛苦也得美國化，就算再凄慘也得德國化。然而，日本的氣候、天象與草木，只要黑潮浸潤的火山質的島嶼依然存在，初夏晚秋的夕陽便想必會永遠緋然猩紅，中秋月夜的山水想必會永遠湛藍有如青靛，而落在山茶花和紅梅上的春雪，則想必會永遠絢麗斑斕如友禪染一般；只要女性的秀發不被烙鐵熨燙得更短，其水梳的云鬢想必會永遠有值得矜夸的美艷。若如此，對於生息在日本這個太平洋島嶼的人而言，浮世繪想必會永遠向其傳遞感情的親密私語，而浮世繪的生命則想必會隨同日本的風土一起，確然永存於世。然而，浮世繪之杰作，如今則舉而盡行輸出於海外，豈不可悲也夫。

大正二年（1913）正月稿