偉大作曲家群像31：史特勞斯家族

史特勞斯家族的故事在音樂史上是獨一無二的。他們在音樂上的貢獻是什麼呢？簡單地說，是帶給人們歡樂的音樂。這種音樂最主要的就是以圓舞曲為主的十九世紀時興的舞曲，包括波卡、快步波卡、稱為Galopp的快步舞曲、方陣舞曲等。

這個家族在維也納一隅發跡，終而晉身十九世紀歐洲的皇家舞廳，至少有六位音樂大師出自這個音樂家族，他們的作品還在世界各地響起。史特勞斯音樂王朝的創建者是老約翰˙史特勞斯，他和約瑟夫˙蘭納共同開拓了十九世紀廣受全世界喜愛的舞蹈音樂――圓舞曲（華爾滋）。在他的聲望基礎之上，他的三個兒子約翰、約瑟夫和愛德華也相繼投入音樂事業，三個人努力創作、指揮樂團，到世界各地旅行演奏，歷經半個世紀之久，父子兩代累積的成就使世人無法忘懷史特勞斯家族的貢獻。

青出於藍而勝於藍。約翰˙史特勞斯二世是史特勞斯音樂家族中排名第一者，儘管身為音樂家的父親反對他走向音樂之路，但他背地裡仍瞞著父親學習小提琴，大多數的作品都是圓舞曲為主，總計有四百餘首之多，因此被稱為「圓舞曲之王」。在奧國音樂家中為人知曉的程度可能僅次於「音樂神童」莫札特，而「交響曲之父」海頓和「歌曲之王」舒伯特恐怕還要讓著他一點。有關史特勞斯的故事自黑白片時代以來就拍過好幾部電影（「翠堤春曉」、「翠堤春又曉」等）。圓舞曲《藍色多瑙河》，讓世人腦海中永留多瑙河的美麗印象。他的輕歌劇作品也很重要，在這方面的地位堪稱維也納輕歌劇「黃金時代」的第一號人物，代表作《蝙蝠》，每年的除夕夜至新年假期這一段時間必在維也納國家歌劇院以最佳的陣容和全新的舞台設計與導演手法搬上舞台，以這種方式來表達對大師的敬意，數十年來已成為一項傳統。

本書緊扣時代背景，追溯這六位各有特色的音樂家。作者博引書信和當時的報導，破解許多圍繞著這個家族的神話。史特勞斯一世的後裔愛德華博士特別為本書作序。

彼得．肯普（Peter Kemp）

自1972年起擔任約翰˙史特勞斯協會的檔案管理員，1980年起任該協會主席。他研究史特勞斯二世未完成的芭蕾（灰姑娘），使得這部作品1979年在英國首演，翌年首次灌製錄音。彼得經常應邀撰寫節目單，並為BBC製作電視與廣播節目，其中以「華爾滋之王」最為著名。

譯者簡介
陳明哲

台大森林系植物組學士，台大森林研究所碩士，奧地利維也納大學植物系進修、維也納歌德學院德語高級班畢業。曾任漢光文化總編輯，作品頗豐，近年除散文外亦致力創作舞台劇，（一二三，到台灣）、（運動熱），輕歌劇（尋夫圓夢）及舞台劇（劫機外傳）等，曾於舊金山灣區演出多場。

總序
音樂家傳記新視野

傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。

資深樂評人
曹永坤

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音樂家族史特勞斯

提起史特勞斯，一般人都會想到在著名的音樂家中有一個這樣的名字，如果不是約翰˙史特勞斯便是理察˙史特勞斯。的確，在姓史特勞斯的音樂家中就數這兩人最有名，雖然約翰˙史特勞斯有一世、二世之別，在沒有特別指明的情況下通常是指小約翰˙史特勞斯。約翰˙史特勞斯和理察˙史特勞斯既然同姓史特勞斯，兩人有沒有親戚關係？沒有！約翰˙史特勞斯是奧國人，出生在維也納；理察˙史特勞斯是德國人，出生在慕尼黑。此外，兩人的姓氏拼法在德文（原文）方面也有一點不同（奧國也是德語國家），理察˙史特勞斯是姓strauss，而約翰˙史特勞斯則姓strauβ，雖然β這一個德文特有的字母可以等於ss，在拼不出β的情況下可以用ss代替，不過，既是做為姓氏的表示，理當對於兩者的分別盡量尊重。事實上，還有一個維也納的輕歌劇作曲家也姓史特勞斯，他的姓氏末尾只帶一個s，這個人就是奧斯卡˙史特勞斯（Oscar Straus. 1870―1954），這種情況就像「涂」這個姓，其偏旁部首一般是三點水，但也有人同姓少了一點成為兩點水的。
論知名度，被稱為「圓舞曲之王」的約翰˙史特勞斯二世（Johann Strauβ II， 1825-1899）是姓史特勞斯的音樂家中排名第一者，在奧國音樂家中為人知曉的程度可能僅次於「音樂神童」莫札特（W.A. Mozart. 1756-1791），而「交響曲之父」海頓（J. Haydn, 1732-1809）和「歌曲之王」舒伯特（F. Schubert, 1797-1828）恐怕還要讓著他一點。有關史特勞斯的故事自黑白片時代以來就拍過好幾部電影（「翠堤春曉」、「翠堤春又曉」等），近年來還有電視影集的推出，史特勞斯實在不容易被人遺忘。在維也納，史特勞斯是主要的觀光賣點之一，觀光客總會去市立公園找史特勞斯紀念像拍照，坐下來喝杯飲料，一邊聽樂隊演奏他的音樂，一邊觀賞舞者的表演，就算是到中央公墓也不忘在史特勞斯的墓前憑弔一番。雖然史特勞斯極享盛名，不過，史特勞斯聲望的建立並不是單靠小約翰˙史特勞斯一人，而是整個家族努力經營的成果。史特勞斯音樂王朝的創建者是老約翰˙史特勞斯（Johann Strauβ I., 1804-1849），他和約瑟夫˙蘭納（Joseph Lanner, 1801-1843）共同開拓了十九世紀廣受全世界喜愛的舞蹈音樂――圓舞曲（Walzer【德】，華爾滋是從英文音譯），對於其他時興的舞曲如波卡（Polka【德】）等也有一番耕耘。老約翰的歲壽並不長，五十歲不到就去世了。在他的聲望基礎之上，他的三個兒子約翰（Johann Ⅱ）、約瑟夫（Josef, 1827-1870）和愛德華（Eduard, 1835-1916）也相繼投入音樂事業，三個人努力創作、指揮樂團，到世界各地旅行演奏，歷經半個世紀之久，父子兩代累積的成就使世人無法忘懷史特勞斯家族的貢獻。約翰二世沒有子嗣，大弟約瑟夫只有一個女兒，史特勞斯家族第三代和第四代的職業音樂家便完全出自小弟愛德華這一支。愛德華的兒子約翰（人稱約翰三世， 1866-1939）是史特勞斯音樂家族第三代的傳人，他的姪兒，即弟弟約瑟夫的兒子愛德華二世（Eduard, 1910-1969）則是第四代的傳人。
史特勞斯家族在音樂上的貢獻是什麼呢？簡單地說，是帶給人們歡樂的音樂。這種音樂最主要的就是以圓舞曲為主的十九世紀時興的舞曲，包括波卡、快步波卡、稱為Galopp的快步舞曲、方陣舞曲（Quadrille）等，但是還不僅止於此，因為約翰三世另有重要貢獻。一般人以「圓舞曲之王」來稱呼史特勞斯家族中最有聲望，最有才氣的代表人物約翰二世，這樣的尊稱固然肯定他在圓舞曲上的成就，但似乎敬意也僅止於此（如果有人認為寫作交響曲和歌劇的作曲家地位比較高的話）；其實小約翰˙史特勞斯的輕歌劇作也很重要，他在這方面的地位堪稱維也納輕歌劇「黃金時代」的第一號人物，他的代表作《蝙蝠》，每年的除夕夜至新年假期這一段時間必在維也納國家歌劇院以最佳的陣容和全新的舞台設計與導演手法搬上舞台，以這種方式來表達對大師的敬意，數十年來已成為一項傳統。我個人以為，沒看過《蝙蝠》的人不算真正瞭解史特勞斯，因為這部輕歌劇是兼具娛樂性與音樂性的最高成就！這是很不容易的，想想看，娛樂性高的作品往往音樂性甚差，音樂性高的作品又往往嚴肅得讓人沒有足夠的耐性將它聽完，要將兩者兼容並蓄而有好表現是沒有幾個人做得到的。
這本《史特勞斯家族》對於這個十九世紀興起於音樂之都維也納的輝煌音樂家族敘述甚詳。本書共有二十二章，大部份是描寫圓舞曲之王約翰二世，小部份描寫家族中其他音樂人物。老約翰˙史特勞斯在前五章，第七章和第十二章以約瑟夫為主，第十一章和第二十一章的一部份是關於愛德華。第二十一章的大部份是關於愛德華的兒子第三代的約翰，另有一小部份是關於愛德華的孫子第四代的愛德華二世。簡短的最後一章是介紹史特勞斯家族日前還健在的後代：愛德華的曾孫法學博士愛德華（1955―）。作者肯普先生引用了大量的報紙評論、當事人的書信和相關的報導來映現史特勞斯的形像，主要的著眼點是每一位史特勞斯的音樂生活，包括創作與演出及重要作品的「誕生」歷程和評價等，使得本書除了提供讀者傳記上的理解之外兼為人物與作品的查考手冊，這是一項值得欣賞的優點。當然，對於從「人」的觀點來看史特勞斯，作者刻劃似嫌不足，因為作者顯然把無關音樂的思想、性情、舉止等大部份有助於塑造一個有血有肉人物的材料都割捨掉了，所以讀者無法對每一位史特勞斯獲得很「鮮活」的印象。不過，無論如何，作者的嚴謹態度是值稱道的，所有不確實、沒有根據的傳言一概不予採用，所以內容的可信度相當高。

國立中央大學藝術學研究所專任副教授
維也納大學音樂學博士
曾瀚霈

愛德華，史特勞斯博士前言
序言
總序　音樂家傳記新視野
導讀　音樂家族史特勞斯

1. 史特勞斯家族的猶太祖先及納粹偽造文書∕約翰˙米夏埃˙史特勞斯∕法蘭茲˙伯嘉斯˙史特勞斯的早年生活∕約翰一世的童年和青少年時代∕蘭納樂團∕圓舞曲的起源∕約翰一世的婚禮∕約翰二世的誕生

2. 約翰一世脫離蘭納，自組史特勞斯樂團∕圓舞曲的發展∕史培官舞廳∕早期的外國之旅∕史特勞斯家族的住家∕作曲方法∕婚姻破裂及奧愛蜜麗˙特蘭布許的婚外情∕約翰一世1837～8年的歐洲之旅

3. 約翰一世的英格蘭之旅∕史特勞斯羅病∕蘭納之死

4. 約翰二世奧約瑟夫的童年和青少年時代∕約翰二世的音樂教育和首次公演∕家族間的競爭∕約翰一世獲頒「皇家宮廷舞會音樂指揮」頭銜∕約翰二世早年的旅行演奏及與維也納男聲合唱協會的關係

5. 維也納革命∕約翰一世1849年歐洲之行∕第二度英國之行∕約翰一世之死

6. 約翰二世的知名度和報紙對他的評論∕向皇室輸誠∕史特勞斯家族和華格納∕約翰二世健康的惡化和崩潰

7. 波卡舞曲∕約瑟夫˙史特勞斯早年的非音樂生涯，首次登台指揮，音樂學習和婚姻

8. 約翰二世與俄羅斯∕與奧嘉˙史米尼茨基的戀情∕約瑟夫˙史特勞斯在維也納∕華格納音樂對史氏兄弟的影響∕作曲方法∕愛德華一世的初次登台∕兄弟失和∕約瑟夫在俄羅斯的首演∕約翰二世與潔蒂˙特列夫茨結婚

9. 潔蒂的身世及其與約翰二世的邂逅∕潔蒂對約翰二世音樂事業之影響∕約翰二世榮膺｢皇家官廷舞會音樂指揮｣頭銜∕與哈斯林格交惡及C.M.奇勒的嶄露頭角∕與奧芬巴哈的｢圓舞曲瑜亮之爭｣∕史特勞斯兄弟的商業經∕約瑟夫追求家庭獨立和宿疾一再發作∕愛德華在俄羅斯∕奧軍在柯尼希格列茨戰敗∕《美麗的藍色多瑙河畔》(《藍色多瑙河》)

10. 約翰二世在巴黎和倫敦∕1869年的維也納嘉年華會∕約翰二世和約瑟夫 在匈牙利，及準備連袂赴俄國演出

11. 愛德華早年的非音樂教育、音樂學習和在史特勞斯樂團的首演∕愛德華的作曲風格∕控告C.M.奇勒∕愛德華˙史特勞斯的性格∕帶團出國演奏的行蹤∕愛德華的婚姻∕和大哥約翰的衝突

12. 約翰二世和約瑟夫在帕夫洛夫斯克∕兄弟紛爭∕母親安娜˙史特勞斯的去世∕華沙合約及悲劇∕約瑟夫之死

13. 輕歌劇在維也納(法蘭茲˙馮˙蘇佩和奧芬巴哈的影響)∕約翰二世早先的嚐試∕《印地哥和四十大盜》∕約翰二世在美國波士頓∕《羅馬的嘉年華會》∕維也納世界博覽會

14. 《蝙蝠》∕義大利之旅∕史特勞斯和布拉姆斯∕《卡里奧斯托在維也納》∕工作中的史特勞斯∕約翰二世在巴黎∕《梅吐撒冷王子》∕潔蒂之死

15. 安潔莉卡˙狄特利希之出身及下嫁約翰二世∕史特勞斯宮殿∕《捉迷藏》∕約翰二世在巴黎∕維也納劇院的問題∕《女王的針織手帕》∕《歡樂的戰爭》∕環城劇院慘劇∕《威尼斯的一夜》的創作背景及米洛可介入之說∕安潔莉卡之不忠及晚年境遇

16. 阿黛勒˙德意志及其與約翰二世相識之經過∕他們結婚之障礙∕阿黛勒對約翰之助益∕連袂訪匈牙利∕結識李斯特∕春之聲》∕為《威尼斯的一夜》作曲：失敗於柏林，成功於維也納∕結識莫爾˙約凱∕與伊格納茨˙許尼徹合作∕著手創作《古普賽男爵》∕約翰表演生涯四十週年大慶∕維也納劇院取得《吉普賽男爵》上演權∕《吉普賽男爵》的完成及首演

17. 約翰克服第三度婚姻之障礙∕約翰與阿黛勒在俄羅斯∕《卑爾根的行刑手》：約翰的第一齣歌劇∕《辛普利丘斯》：約翰的｢嚴肅輕歌劇｣∕報紙對約翰的稱許∕奧皇登基四十週年大慶和麥爾靈事件∕《皇帝圓舞曲》

18. 《帕斯曼騎士》：史特勞斯歌劇之首演及失敗∕與西姆洛克合作及史氏對提前出版的觀點∕擔心違約醜聞見報∕獻給布拉姆斯的圓舞曲∕見黜於梅特涅公主∕《尼涅塔女侯爵》：重做馮婦寫輕歌劇∕〈蘋果節》∕史特勞斯與紀拉第

19. 約翰表演生涯五十週年大慶及榮膺樂友協會榮譽會員∕理察˙史特勞斯向｢圓舞曲之王｣致敬∕《蝙蝠》在維也納皇家歌劇院上演∕報紙的坦率陳言 及對約翰二世性情、疾病及習癖之詳細描述

20. 《車葉草》∕｢音樂漫步｣∕愛麗絲˙史特勞斯的婚禮∕史特勞斯謝絕合作創作一齣芭蕾舞劇∕《理性女神》 ：約翰二世的最後一齣輕歌劇∕《維也納氣質》∕約翰二世未完成的芭蕾舞劇《灰姑娘》的誕生∕約翰二世的病與死

21. 愛德華˙史特勞斯：嚴重的家庭歧見，最後一趟美國演奏之旅，解散史特勞斯樂團，銷燬史特勞斯家族音樂文件及其晚景∕約翰三世：其音樂與非音樂生涯之探究∕約翰三世所灌的留聲機唱片∕愛德華二世：探討其音樂學習過程及錄音與指揮生涯∕其音樂活動之重大意義

22. 愛德華˙史特勞斯博士：其教育背景及截至目前為止的事業∕參與維也納男聲合唱協會，對家族音樂遺產的研究興趣，從事廣播工作∕史特勞斯家族之未來

參考文獻
史特勞斯家族出版音樂作品表
譯名對照表

1
我父親是上帝賜給世人的音樂家…… ，他創作時全憑內心一股無法克制的衝動。
約翰，史特勞斯二世， 1887年11月30日

圓舞曲之王約翰˙史特勞斯以無與倫比的美妙旋律而馳名全球。沒有一種形式的音樂比偉大的圓舞曲之王的作品更富日耳曼風格，更接近社會大眾。約翰˙史特勞斯的墓木已拱，聲名卻永垂不朽。然而，覬覦其遺產的猶太人卻留意到他有些子孫目前正在生活在卑賤窮困之中……。一系列揭發這群猶太騙子典流氓的行徑和技倆的驚人實況報導即將刊出……。請參閱「暴風雨」第二十三期，以及二十四期、二十五期的後續報導！
1939年6月初，當這一則反猶太的納粹報紙《暴風雨》（Der Stiirmer）的廣告張貼在各地的看板上時，很少有人想到，更別提所有的納粹宣傳家會預料到，這將引發第二次世界大戰期間第三帝國最荒唐的一次偽造文書的行為。
從1935年到1937年之間，維也納的一群族譜學家追溯史特勞斯的家系，在維也納聖史蒂芬大教堂（St. Stephen Cathedral）的登記冊找到了1762年2月11日的一項結婚記錄：

新郎約翰˙米夏埃˙史特勞斯（Johann Michael Strauss）是一位可敬的先生，擔任僕從…… ，他是受過洗的猶大人，單身，出生於歐芬（Ofen），是沃爾夫˙史特勞斯（Wolf Strauss）和泰瑞西亞（Theresia）的兒子，他們夫婦都是猶大人……，新娘是貞潔可敬的蘿莎莉亞˙布辛（Rosalia Buschin），出生於下奧地利（Lower Austria）的戈佛（Gfoll）。她是退休獵人約翰˙蓋歐格˙布辛（Johann Georg Buschin）和伊娃˙羅西娜（Eva Rosina）的女兒……。

這時正當1938年德國強行將奧國併入第三帝國版圖，圓舞曲之王有猶太血統的說法如果傳遍社會，勢必引起大眾對「暴風雨」報導的不信任。這份報紙廣告的不實之處除了否認約翰˙史特勞斯二世具有猶太血統之外，還說他死時並無子嗣，故將龐大遺產的一部分贈給他的猶太裔遺孀阿黛勒（Adele）。更嚴重的是，史特勞斯家族的作品一直是第三帝國收音機和演奏會裡的主要曲目，如果因為他的猶太血統而予以禁演，後果將不堪設想。儘管納粹當局曾經企圖掩蓋消息，但終究沒能阻止族譜學家的發現外洩，因此他們決定一不做二不休，採取更徹底的解決辦法。他們將教堂的登記冊沒收，送到柏林第三帝國族譜局，而後精心偽造了一份取而代之，裡面那條令人討厭的記載就此不翼而飛。
約在1750年左右，「僕從」約翰˙米夏埃˙史特勞斯跟隨他的主人法蘭茲˙馮，羅根多夫（Franz von Roggendorff）伯爵離開匈牙利老家歐芬，前往哈布斯堡（Habsburg）王朝的首府維也納。後來馮˙羅根多夫（當恃擔任陸軍元帥的副官）又遷居他地，約翰˙米夏埃則定居在市內充滿音樂氣息的多瑙河區，成為一名熟練的傢俱裝潢工人，並且從猶太教改信天主教。他在1800年死於肺病，身後蕭條。
他遺有四個孩子。第二子名叫法蘭茲˙伯嘉斯（Franz Borgias），在1797年10月23日娶了維也納一個馬車夫的二十七歲的女兒芭芭拉˙多爾曼（Barbara Dollmann）為妻。她為他生了六個小孩，其中只有一女一男長大成人根據時人的描述：「法蘭茲˙伯嘉斯˙史特勞斯的長相頗為奇特，格外粗短的脖子上頂著一顆禿腦袋，兩邊掛著肥大的耳朵，啤酒桶般的大肚子下面撐著兩片寬闊而內彎的腳板…… 。他從不繫領巾，也不刷他那雙牛皮靴子。 」他起初在維也納城裡四處打工當侍者維生，但是證據顯示自1803年至1808年之間，他在維也納城外里奧波德市（Leopoldstadt ，審註：本書所提到的維也納城外的地名都在今日的維也納市內）偏僻的弗羅斯巷（Flossgasse）七號的「聖佛羅里安」（Zum heiligen Florian）客棧裡擔任管家，並且住在裡面。1804年3月14日，他們夫婦的第一個男孩在這屋子裡出生，受洗時取了「約翰˙巴布提斯特」（Johann Baptist）的名字。這個嬰兒就是後來史特勞斯音樂王朝的開國君主。
1808年，法蘭茲˙伯嘉斯搬到附近葡萄巷（Weintraubengasse）的「好牧者」客棧（Zum guten Hirten）去，並且在那裡當管家到1811年為止。和先前住在弗羅斯巷的情形一樣，孩提時代的約翰˙史特勞斯就在走埠的啤酒店提琴師的樂音中長大。這些藝人沿著多瑙河賣藝時所帶來的蘭德勒舞曲（Landler），德意志舞曲（Deutscher）和舞曲（Tanz）就是後來維也納圓舞曲的濫觴。這些音樂顯然讓他十分著迷：

當樂師們來到客棧，在較大的那間房間裡演奏時，約翰就背著父親，藏在桌子底下，好仔細聆聽那美妙的旋律。愛德華˙史特勞斯一世： 《回憶錄》（Erinnerungen, 1906年）

約翰七歲這年，毋親罹患慢性熱病去世。兩年後，也就是1913年，他父親再娶出生於林茲（Linz）的卡塔莉娜˙泰瑞西亞˙費貝格（Katharina Theresia Feldberger）為妻。這時他們又搬回弗羅斯巷七號。然而噩運接踵而至，1816年4月5日，法蘭茲˙伯嘉斯被人發現淹死在多瑙河的一條水道裡，身後遺下一筆債務。少年約翰和他十七歲的姊姊恩涅絲汀（Ernestine）雖然繼續和繼母住在一起，法律上卻受裁縫師安東˙繆勒（Anton Muller）的監護。繆勒堅決認為受他監護的這個男孩必須學得中產階級的一技之長，所以在1817年將這個滿心不情願的十三歲小伙子送到維也納一位書籍裝訂商約翰˙李希夏德（Johann Lichtscheidl）去學手藝。他在那兒當了五年學徒，不過按照愛德華˙史特勞斯所引述的，少年約翰追求另一種生涯的決心，幾乎和他監護人要他學手藝的決心一樣強烈：

我父親在白天強迫自已學習他所排斥的手藝，晚上則以加倍的狂熱來學習他所喜愛的音樂。他躲在閣樓上，用一把粗劣的小提琴盡情練習。

他在學徒生涯中受到苛待，以至忿而出走，還有他早年曾拜一位名叫波里襄斯基（Polischansky）的人為師習樂，這些傳聞根本無從查考。事實上，根據維也納裝訂事業同業公會年鑑上的記載，「李希夏德先生在1822年1月13日這天解除了他的學徒約翰˙史特勞斯的傭僱契約」，因為他完成了學徙的訓練。
儘管我們一直不知道他最早的師承，但是繆勒先生曾經在1825年證明他監護的這位青年「有純熟的音樂教學能力」。之後的幾年，他從名師伊格納茲˙利特˙馮˙塞菲德（Ignaz Ritter von Seyfried）學習數字低音與配器法，同時跟隨名小提琴家兼理論家里奧波德˙楊薩（Leopold Jansa）勤練小提琴。不過，即便是在當裝訂學徒的期間，約翰的小提琴造詣也足以在受歡迎的米夏埃˙帕默（Michael Pamer）舞曲樂團裡當提琴手，他在此獲得寶貴的演奏經驗。1819年他離開帕默樂團，加入同年春天才在維也納一炮而紅的三重奏。這個三重奏原由兩把小提琴和一把吉他組成，成員包括約瑟夫˙蘭納（Josef Lanner）和卡爾及約翰˙德拉翰內克（Johann Drahanek）兩兄弟，如今加上十五歲的史特勞斯擔任中提琴手，遂擴大為四重奏。蘭納比史特勞斯大三歲，是維也納一位手套工匠的兒子，在自組樂團之前，也在帕默樂團待過。從此「金髮培皮（Peppi）」（蘭納）和「黑髮夏尼（Schani）」（史特勞斯）成為摯友，有一段時期還一起賃屋而居。
他們在這段時期演奏的曲目包括舞曲及當代歌劇作品中人們耳熱能詳的名曲，不過，演奏得最多的還是蘭納自己的作品。他的曲子最初沿用鄉土風格的蘭德勒舞曲形式，通常由六段不相關連的舞曲加上一個結尾段落所組成，節奏都是3/4拍子。蘭納在不久之後便採納了當時的習慣，將每一首舞曲都取一個特別的名字，不再像前人那樣只標上《四首德國舞曲》（four German Dances）（莫札特作品）或《六首對舞曲》（Six Contredanses）（貝多芬作品）。蘭納的作品都加上《新維也納蘭德勒舞曲》（Neue Wiener Landler）op.1和《提洛爾蘭德勒舞曲》（Tyroler―landler）op.6等標題。儘管這種作法並非由他首創，但卻是一個重要的銷售手段。自此以後，在出版商的鼓吹之下，幾乎所有的舞曲作家都起而傚尤；對於購買單一曲譜的人而言，此舉也方便大家記得個別作品的名字。
圓舞曲的起源既複雜又混沌不明。德語「跳華爾滋」（walzen）這個動詞意謂一對舞者跳著迴旋的動作。這種舞步確實在1754年流行於奧地利，因為當時一位劇作家約瑟夫˙庫爾茲（Josef Kurz）在喜劇《對新鮮事物興奮有勁的伯那頓》（Der auf das neue begeisterte und belebte Bernardon）裡曾經提到它。但是一直到十八世紀的最後十年，在奧地利、德國南部、波希米亞和其他地區的各種3/4拍子舞曲，一概都稱為「德意志舞曲」 。到了1792年，「精品與時尚」雜誌（Journal des Luxus und der Moden）就特別報導了圓舞曲在柏林大行其道的消息。後來又有一位編年史家德˙拉˙戛德伯爵（Count de La Garde）在記錄1814年至1815年維也納國會會期中的某次慶典時寫道：

皇帝陛下才一離開，樂團立刻奏起圓舞曲。一時之間，彷彿有一道電流通過場中的每個人身上…… ，圓舞曲的魔力真是令人難以置信：就在曲子的第一小節剛剛飄進人們耳中，剎那間每一張臉孔都煥發出光彩，每一雙眼睛都亮起來，興奮之情感染了所有的人。場上只見一個個陀螺打起轉來，然後開始移動、交織、追逐。美若天仙的仕女穿金戴玉，簪著花朵，個個如醉如痴，隨著動人的旋律像流星一般地劃過。這樣美妙的情景，實在是不能錯過……

在這樣的環境背景下，蘭納和史特勞斯又深受韋伯（Carl Maria von Weber）的影響，便秉持著自己鮮明的風格，開始發展、擴大和確立維也納圓舞曲的曲式；韋伯在鋼琴輪旋曲《遨舞》（Aufforderung zum Tanz）的末段，以清楚的序奏（introduction）和再現主題的尾聲（coda）影響了圓舞曲的新曲式。就這樣，他們為後人（特別是史特勞斯自己的兒子們）奠定了寫作圓舞曲的基礎。經過這批後起之秀的發揚光大，圓舞曲終於脫胎換骨，成就其典雅形式而為十九世紀君臨歐洲社會各階層的音樂主流。
蘭納四重奏的名氣越來越大，擴大編制之議早在醞釀之中。蘭納終於在1824年5月1日成立了一個小型弦樂團，並自任團長。此舉轟動了整個社會，尤其當時正是維也納年度的狂歡節（Fasching）旺季――舉個例來說，1832年維也納市內就辦了772場舞會――這個以史特勞斯為副指揮的第二個維也納樂團的成立，自然是社會大眾所殷切期待的。
繁忙的指揮、作曲、安排演出、預演與行政工作，漸漸使蘭納分身乏術。根據約翰，史特勞斯二世的陳述，有一天早上蘭納覺得身體很不舒服，無法為當天晚上的演出譜寫一組圓舞曲。他於是留了一張字條，把任務交給他的伙伴：「史特勞斯――你看看能不能寫點東西出來。」結果這首被……