今夜來放送：那些不該被遺忘的臺語流行歌、音樂人與時代1946～1969

 

 

 

 

★金鼎獎作者洪芳怡繼《曲盤開出一蕊花》後又一重磅作品
★以歌曲為本位，全方位導聆上百首戰後經典臺語流行歌
★以深夜廣播節目概念精心企畫，讀字聞聲，欲罷不能
★金蝶獎設計師黃子欽操刀設計前導音樂概念專輯，驚豔呈現

～請你斟酌聽，聽出時代?心聲～
若是不經意，只知道歌詞說心碎；
仔細聽，就聽得到心神碎裂之聲；
掏出心來聽，還能聽見靈魂碎片裡的渴望與吶喊。
是音樂，讓經歷過悲劇的人在歌曲的聚散離合中找到生路，
且在多愁善感的耳朵裡聽出前世今生的糾纏。
～洪芳怡～

如果說，一個大時代是面，音樂人的生命史是線，那麼歌曲就是點。
歷史事件是一回事，怎麼認知歷史又是另一回事。文字與視覺所傳達的觀點通常是外顯的，而音樂與聽覺所蘊含的符號秩序卻是隱晦而幽微的，解碼後展開的音聲世界往往迥異於表象，更加貼近無以名之、難以言喻的情感層面，是每個時代最凝鍊的文化結晶。
如果讓貼近塵俗泥土裡的庶民音樂為自己發聲，聲音會開闢出一條時間通道，我們將會訝然發現，那個表面上不講求原創、充斥翻譯歌的年代，實際上卻突破了仿冒品、複製品的侷限，如同奇花異草般，數量龐大，禁而不絕，生命力旺盛，風姿萬千。
《今夜來放送》在臺灣流行音樂史的時間軸線上，是作者前作《曲盤開出一蕊花》的續篇，但敘事架構與編輯風格二者大異其趣。若說曲盤一書企圖追求的是百科全書式的寬廣與重量，那麼此作則是聚焦於每一首歌曲的工筆細描，探索其內在魂魄，直接以聲音來感知時代。
作者運用宛如新印象派以無數小圓點細綴成大片景緻的畫風筆調，嘗試以大量經典「臺語流行歌曲」的細細剖析撐起時代這片畫布，更透過「臺語流行歌曲」交織出常民生活的血肉，鋪陳出有聲有色、生猛活潑的臺灣戰後庶民文化史。
全書七章，以近五十篇文章，細剖精描百多首經典臺語歌曲。前二章討論戰後至本土黑膠唱片開始量產的一九五七年間，音樂創作人與歌手的努力與心血；第三至第七章則分別以市井街聲、情歌、懷鄉曲、口白歌、主題系列等方向，探討一九五七至一九六九年間，戰後臺灣流行歌最豐富生動的五大子題。
本書編輯概念是將書設定為「臺語流行老歌」的深夜節目，作者化身音樂文學DJ， 邀請讀者和她一起共「酗」時代情歌。展讀前，特別企劃製作了圖文前導彩頁，以DJ精選時代音樂人概念專輯的方式呈現。涵蓋四位重量級歌手與兩位音樂創作人，以精心設計的六張彩色黑膠，搭配作者點評與推薦歌單，向那輝煌燦爛的臺語流行歌黃金時代獻上敬意。
那些不該被遺忘的臺語流行歌，是一幕幕反覆重現的人間風景，是剪不斷的浮世情感，將無盡流轉，持續傳唱。

 

洪芳怡
歷史錄音與音樂文化研究者，喜瑪拉雅研究發展基金會研究員。
主要著作有《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》（2020，第45屆金鼎獎非文學圖書獎與圖書編輯獎），《上海流行音樂(1927-49)：雜種文化美學與聽覺現代性的建立》（2015，思源人文社會科學博士論文獎傳播類首獎）、《天涯歌女：周璇與她的歌》 (2008）。
是高敏共感聆聽者，也是多重斜槓越界尋道者。
個人網站：LightWhisper.net

各界推薦：
文 香︱青春歌后
紀露霞︱寶島歌后
蔡振南︱歌手/演員/製作人
謝銘祐︱唱片製作人/詞曲作者
劉國煒︱資深音樂製作人
瓦 力︱瓦力唱片行/音樂與鄉愁的murmur患者
石芳瑜︱作家/永樂座書店主人
李明璁︱作家/社會學者
吳家恆︱數位傳聲製作總監
鄭順聰︱詩人/臺文作家
蘇致亨︱《毋甘願的電影史》作者
陳錦隆︱喜瑪拉雅研究發展基金會董事長



種出屬於這塊土地的記憶之樹 __瓦力 (瓦力唱片行/音樂與鄉愁的murmur患者)
我的音響系統牆壁掛著一幅名為「爵士樹」的海報。開枝散葉，綿延的大樹承載了鄉愁，也閃耀著鑽石與灰燼。上頭星羅棋布的，都是有名的爵士音樂家，如約翰柯川、比爾艾文斯與比莉哈樂戴等。多年來我一直想著，台灣也有自己的歌謠，自己的音樂果實，怎麼就沒人把時代的心情，用文字拼貼成一幅壯麗的景致呢？謝謝芳怡老師，她在《今夜來放送》這本書中，如同午夜最美的廣播主持人，對頻著你的情懷波長，召喚了美好，也類比了悸動，然後才得以在歌聲的千絲萬縷之中，種出屬於這塊土地的：一棵蔚然的記憶之樹。 

二刀流才女端出的音樂滿漢大餐 ──石芳瑜(作家/永樂座書店主人)
埋首大量文獻的寫作者，最怕抬頭時灰頭土臉、眼神無光，吐出乾燥生硬的文字，讀者也只好跟著一起吃土嚼蠟。可是芳怡不同，兩次讀她的書寫，不難想像她眼前浩瀚的文獻與唱片，可是她總能不厭其煩的抽絲剝繭、再三聆聽，反覆推敲詞曲的意境、品味歌手的唱腔與技巧。而深厚的音樂專業與秀逸的文字能力是芳怡手上的兩把利刃，讓她將聲音轉化成文字佳餚，不只美味，而且容易入口。
比起上一本《曲盤開出一蕊花》，《今夜來放送》以一首首的歌曲帶出時代，似乎更加親切可口，而芳怡則以秀拉的點畫法形容：「大時代是面，音樂人與唱片公司的生命史是線，那麼歌曲就是點。」這將近五十篇的文章，篇篇看似「小菜一碟」，卻全是真材實料、慢火細燉，超過百餘首歌曲、數十位歌手、詞曲創作者，就這麼五光十色地穿梭其中。如果說上一本是百科全書式的書寫，那麼這本便是滿漢全席，更加引人入座，沉醉其中。
我將芳怡比喻為廚娘，是為了張顯她的女性特質，她總是以細膩的文字，溫柔地邀請讀者。因為是女人，對感情的體會也更加敏銳、透徹。恰恰好，流行歌曲也多是情歌。
芳怡說：「在我看來，最能展現對生命的渴望與欲念的方式有兩種，一是音樂，一是愛情。而情歌，正是那交界處。」在我看來，她的文字是佳餚，也是情歌，在電台的那一頭，對你深情招手。

不只繼續開花，心跳永遠持續 ──李明璁 (社會學家/作家)
「對於最通俗最芭樂的流行音樂背後的集體力量，我深深敬畏，並且好奇。」這是芳怡在本書自序中，充滿真誠也很有智慧的一句結語。「芭樂」是取自「ballad」的諧擬音譯，根據牛津字典，是一種節奏較慢、多愁善感的抒情歌曲，以一段段短句構成敘事。創作者以此形式製作出流行歌，無論是主題取材、旋律和弦或編曲，都能勾起大眾共鳴且利於傳唱。
臺語芭樂歌，於戰後長期扭曲的「國語政策」控制裡，備受壓抑――無論是在大眾媒體的傳播相對弱勢，或者是在文化資本的階序居於下位，甚至還可能遭受禁播禁唱的荒謬對待。儘管如此，就像所有庶民對抗總是「上有政策，下有對策」，臺語流行歌始終展現著旺盛生命力。這些抒發歡喜憂傷的男女吟唱，如韌性十足的蕃薯藤，枝葉攀爬又巧妙閃躲著戒嚴體制的統治暴力，樸實開出溫柔的花朵。
「開出一蕊花」，恰是芳怡前作書名使用的漂亮隱喻。那本述說戰前臺灣流行音樂如何從萌芽到豐收的精彩專書，前年才獲金鼎獎最高殊榮。沒想到她的寫作產能非但不曾停歇，而且還把研究做得愈深愈廣，故事也說得細膩有趣，這真的是沒有足夠巨量的熱情所無法成就的新作啊。難怪芳怡會在自序直呼「流行歌是很厲害的玩意兒，厲害程度和愛情不相上下。」從曾經是讀她論文的老師，到現在是推她大作的粉絲，我也不得不說：這是本一翻開就停不下來的好看之書，厲害程度竟已和流行歌不相上下啊。

潛心多時的積累之作 ──吳家恆 (數位傳聲製作總監)
初識芳怡，當然是因為她寫的《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》。她是音樂科班出身，一頭栽進臺灣流行歌曲的鑽研，而且窄中有寬，走的不是學術論文的枯燥路數，筆鋒常帶感情，很容易讓人對這個好像有點概念、但其實很陌生的領域興味盎然。我好奇追問，「那麼，接下來妳要寫什麼呢？」芳怡說她要接著寫戰後流行音樂。很合理呀！寫了戰前在日本殖民統治下的歌樂，順著時間繼續摸索，就是戰後那一段政權更迭、語言交替、時局混亂的歲月。
那是臺灣歷史上最糟的時段之一，但也是暗潮洶湧、把許多底層的養分都捲上海面的豐富年代。多變詭譎，難窺樣貌，時過境遷，凋零散滅。早點寫，或許能多保存一分。
只是，我沒想到這麼快，芳怡就寫出這本《今夜來放送：那些不該被遺忘的臺語流行歌、音樂人與時代》！文字更見熟練，情感收放更自如。寫音樂，很不容易，一不小心，就陷入技術術語的迷宮，或是讓讀者有隔靴搔癢之感，光讀文字，未聽音樂，往往不知所云。但芳怡能寫到讀者即使不聽音樂，文字也能自成一格，提供相當完整的閱讀經驗；如果已經聽過音樂、或是邊讀邊聽，更會訝異於芳怡用字之精準、見解之深刻，顯然是潛心多時的積累之作。
 
她的筆尖，是鑽石做的唱針 ──鄭順聰（詩人，臺文作家） 值此新臺語歌／臺文歌整軍建備的關鍵時刻，《今夜來放送》無疑是最強的火力支援，無論是愛上臺語歌的新人類，或是想寫臺文歌的樂團與歌手，這本書必定要細讀。
作者洪芳怡勾勒了全書約一百多首經典臺語歌的時代背景，點畫作詞作曲者與歌手的生平與特質，這些歷程是各時代都有的，值得關照與學習。本書精妙處，乃鉅細靡遺分析唱腔與編曲、配樂與音響效果，如此這般細膩無比的描述評判，是建築在浩繁的文獻整理之上，更要不厭其煩的苦心聽聆。一篇文章就是一篇散文佳作，將澎湃情感冷凝為識見，眼尖的讀者會發現，字裡行間的春秋褒貶，準確、犀利、殺氣（sat-khuì）。
這筆尖，是鑽石做的唱針。
你聽當下的流行歌，許多也是粗製濫造、拼湊模仿、口水洗腦，為何獨獨臺語歌背負庸俗的罪名？然《今夜來放送》又非翻案文章，正確來說，是撥開污衊與星塵，讓臺語歌回到其本來該被認識的模樣，披沙揀金，直接就點播精萃與珠玉，聽正港的臺語歌。
大眾電影與流行歌是二戰後臺灣社會娛樂生活的雙生仔（siang-senn-á，雙胞胎），宜與蘇致亨的《毋甘願的電影史》對照對讀，對臺灣史的認識，當更為明晰。
且將這百多首歌組成一條串流，邊讀邊聽，在感動再感動的時刻，讓溫婉的口吻帶領著你，漫遊黃金年代的豐饒風光。
 
跨界探詢每顆星星的軌跡 ──蘇致亨（《毋甘願的電影史》作者） 臺語流行歌是臺灣音樂史研究的熱門題目。從莊永明、李坤城、鄭恆隆、郭麗娟、葉龍彥、石計生、林良哲、李志銘、吳國禎、黃裕元、陳培豐，尚且不含碩博士論文，我們不難在書市、圖書館和網路上找到臺語歌曲的相關書寫和研究。洪芳怡專注在戰後臺語流行歌曲的《今夜來放送》，乍看目錄以為僅是一本感情豐沛的懷舊導聆。細讀下發現，芳怡已帶領我們比前行行家們往前多跨了幾步。跟著芳怡的文字，我們更能駐足細細品味紀露霞對〈黃昏嶺〉的獨家詮釋，以及何謂文夏「說故事技藝」的個中三昧。因為芳怡的眼光，我們也能把鎂光燈重新聚焦在過往受忽視的女性身上，如作曲家郭玉蘭、歌手月鈴以及在許石背後的鄭淑華。
一首首臺語歌曲猶如點點星光，幸有洪芳怡在書中為我們跨界探詢每顆星星的軌跡。我們從楊三郎追到白先勇的《孤戀花》，聽見〈懷念的播音員〉從法蘭克永井、洪弟七、洪一峰到郭金發的翻唱痕跡，並由歌曲體會圍繞香菸和獎券的庶民日常。《今夜來放送》不只是一本充滿愛意的「少女心日記」，對臺語歌「口白」和「行船人」等系列歌曲，芳怡也有她不同前人的銳利見解。讀《今夜來放送》，讓我們重新「聽見」那些常「聽過」就過了的歌曲，再創臺語流行歌永不過時的流行。

自序：
情歌的心跳
I. 酗情歌
幾杯白酒後，老同學終於壓不住咬在齒縫中的問題，眼神迷離的開口。
「明明唸了那麼多年音樂班音樂系，將近二十年的音樂訓練，當年作曲組畢業門檻還是大型編制的管絃樂合奏曲耶。」
看我沒反應，她皺眉頭，「我說你啊，為什麼不繼續創作，當老師也好啊，怎一頭栽進流行音樂？」
「最糟的是，如果寫歌賣錢就算了，你居然是在研究沒人在聽的老歌。」
夜有點深，我不確定這是微醺時的牢騷，或是長篇大論的前奏。
照理來說，我應該要感覺受傷，然後激動的自我辯護。可是我在她的詰問中，辨識出某種奇妙的善意，與她的質疑同樣來自安穩的、單一價值取向的小世界。
我聳聳肩，嘻皮笑臉望著她，「你忘了喔，我想當美魔女啊。接地氣有益身心健康，談情說愛保持青春美麗，研究陳腔濫調的情歌讓我終於找到真我。越沉浸在俗豔氣的紅塵孽海裡，越讓我如魚得水呢。」
她瞪我，恨恨地搖了搖燙得水波閃亮的頭髮。我趁她還沒說出下一句話，趕緊稱讚她的髮型設計師，她立刻開心地講起她的學生和學生家長對她新造型的評論，轉眼忘記剛才的話題，也沒發現我已經躲進自己的思考裡。
 
少女時期，我一路以音樂資優甄保送升學。直到大四上學期發表管絃樂創作，演奏者從木管到打擊樂接連失誤，聲響質地起了微妙變化，正指揮的我竟然分神，滿懷好奇的側耳細聽。雖然隱隱有種對不起筆下音符的歉意，可是那一刻的興致勃勃，與多年後以寫作為業時，動一字就揪心的介懷，天差地遠。
也是這樣的好奇，促使我找來地下樂團錄下開放性強烈、具有濃厚實驗性質的慢搖滾，又為輕女高音與男高音兩位好友寫了首半通俗的極短篇歌曲，當成我的畢業作品，導致差點無法畢業。一連串出格的行徑，為日後一頭栽入流行音樂，且從音樂學再度轉向文化研究埋下伏筆。
 
我投身的，和老同學擁護的，是不同的音樂種類。嚴肅音樂與流行音樂之爭由來已久，在我看來沒有誰對誰錯，遑論孰優孰劣，僅是不同而已。有人失去嚴肅音樂會食不知味，有人沒有通俗音樂就活不下去；受眾不同，生產流程不完全相同，語彙偏好各有堅持，各有審美價值和評判標準，如此而已。
而我，我不一定喜歡每一首我研究的音樂，卻明白每一首流行歌曲的誕生都帶著渴望，渴望找到最多知音，而且比起嚴肅音樂更不甘孤芳自賞，更怕寂寞。
通俗音樂的生存姿態何其迷人，既求維持存在感，亦能與閱聽者生活無痕融合。樂聲翩翩入耳，詞曲琅琅上口，適合眾樂樂也適合獨樂樂，可以配飯可以下酒，也可以沉思可以放空。歡喜難過、興奮失望都有歌曲可以相應，樂聲帶來感動，帶來安撫與慰藉，或者只是帶來聲音，讓人記得自己還在呼吸。
流行歌是很厲害的玩意兒，厲害程度和愛情不相上下，都讓人一見傾心，或日久生情，發現時都為時已晚，莫名其妙牢牢糾纏，緊緊揪心。
音樂背後有理論，愛情背後也有規則，皆可分析，可按表操作。懂玩的人成績不會太差，深諳操作之道的人總是令人羨慕，而平凡人肖想複製成功，學著創作暢銷金曲，按照教戰守則博取聽眾歡心。然而，最動人的事物總是出現在打破規範、不合邏輯的時刻。
人類集體意識與潛意識的龐大力量，會在每個時空裡，藉由音樂人技藝和聽眾行動，共同製造與篩選出與最多人共振共鳴的通俗音樂。流行音樂回顧過去、預言未來，更是專屬一時一地的，眾人的聲音。
對於最通俗最芭樂的流行音樂背後的集體力量，我深深敬畏，並且好奇。
 
II.非情歌
二戰後，臺語流行歌曲再次萌芽，就經歷二二八事件，可以說是在白色恐怖濫觴之際發展熟成。文化上的災難堪比地崩山摧，人人自危的前提下，臺語流行音樂人看似如寒蟬，無法以歌曲作出立即的、直白的反應，後座力卻仍然一點一滴滲透到樂聲中。
不意外，許多關於飄零失根的歌曲深入人心，多少聽者在〈黃昏嶺〉、〈媽媽請妳也保重〉、〈孤女的願望〉的歌聲裡淚濕衣襟。但是，情歌的霸主地位難以撼動，依舊高居最受歡迎主題、最常被翻唱的榜首。
以情歌抒發心情，是想以無關痛癢的風花雪月，避開禁歌檢查嗎？我認為不是。研究者已指出查禁標準曖昧而令人費解，對於管制規則的認定混亂，叫人無所適從，甚至在數量上，被查禁的臺語歌曲遠少於上海、香港流行的國語歌曲。顯然選擇情歌作為表達模板，是出於更深層的因素。
在我看來，最能展現對生命的渴望與欲念的方式有兩種，一是音樂，一是愛情。而情歌，正是那交界處。
 
沒有一個年代的流行歌，不是充斥爆量的感傷情歌。
或者反過來說，太快樂、太勵志、太得意的主題，從來都佔不了流行歌的最大宗。
如是之故，流行歌手個個像是失戀個不停，總愛不對人，老是以委屈至極的口吻來演唱，唱得宛如全世界只剩下傷心的人。人人都遇過負心人，故能與歌手共飲苦杯，一掬熱淚。
流行歌最奧妙之處，不在深奧或高妙，而在雅俗共賞，有足夠的詮釋空間激發感觸，也激盪出比意志或意識更深層的共鳴。
愛情在流行歌裡可以是愛情，但也不見得真的是愛情。有時是白描，有時是象徵，更多時候是以這種強烈的情感，含括凡夫俗子的七情六慾，延伸擴及千萬種場景。
與電影及戲劇、小說及詩、神話及傳說一樣，悲劇比喜劇更容易牽動人心，流傳更廣。愛情是流行音樂的永恆詠嘆，從三四○年代的臺灣、日本、美國或上海，到今日的東南亞、南美與非洲皆然，愛情越淒美，歌曲就越銷魂。即便今日，女性無助惆悵地獨守空閨的意象，仍是流行歌常見主題，只是代換成時下文字語言與音樂語言，本質不變。
戀曲越苦，越討喜。
何妨換個角度來聽，〈媽媽請妳也保重〉是給媽媽的情歌，〈黃昏的故鄉〉是給故鄉的情歌，〈舊皮箱的流浪兒〉是同時給流浪兒、給年邁父母、給故鄉、也給做工的人的情歌。
情歌裡，純情卻面目模糊的主人公是首選，相思病重是必要情節，慌亂痛惜卻仍一往情深的自剖，最能吸引聽者對號入座，感同身受。
語言有限，而音樂超乎語言，超乎理智，點亮強烈卻難以言喻的安慰與洞見，讓人體驗憂傷，體驗生命的原動力。
一旦在歌曲中遇見自己心中的孤獨，就彷彿找到同伴，遇見難以言喻的感受，就找到傷痛的意義。

如果聽得夠多，就會發現戰前到戰後，流行歌曲的情感表達形式實際上差別不大，並無從封閉保守「進化」到熱情開放的線性發展。日治時期初代女歌手敘述的愛情故事已是繽紛多樣，有唱不完的淒美相思，有苦苦恨恨的陳述遭受始亂終棄的境遇，也有「親兄／哥哥、妹妹」的親暱相喚。
假使以為打情罵俏或男性苦情是現代產物，那就對庶民音樂太不了解了。傳統形式的山歌俗曲、俚謠小調中，各色戀愛形式俱全，露骨對話是家常便飯，沒有理由在流行音樂出現後，大眾突然未識人事。一九三四年，知名歌手愛愛未成年出道第一曲〈黃昏約〉，就是以貓公戲貓母場景帶出的大量性暗示。
戰前男歌手少雖少，但也與女歌手一樣演唱憂傷悲歌，最為人知的是「男性失戀，怎樣你甘知」的〈甚麼號做愛〉，也有不少女代男口表達情傷的例子，比如〈嘆恨薄情女〉、〈速度時代〉。
戰後女歌手繼續在歌曲裡為情所困，紀露霞〈望你早歸〉、張淑美〈送君情淚〉、林姿美與方瑞娥〈南都夜曲〉都廣為流傳，演唱心碎哀歌的男歌手相對變多，文夏〈心所愛的人〉、洪一峰〈舊情綿綿〉、吳晉淮〈暗淡的月〉亦是極具代表性之作。歌曲男主角看似在戰後才被遺棄，這個現象不該歸咎於女性意識逐漸抬頭，而是更單純的因素：男性較以往更多選擇演藝娛樂事業幕前工作，男歌手人數遽增。
 
情歌依舊，只是唱者改。愛別離苦的詠嘆調不是單屬特定性別歌手的專利，女歌手以聲音扮演苦海浮沉的主角，男歌手也唱著流行音樂最普遍的情節，痛悼逝去的戀情。
再者，演唱者與聆聽者之外，寫歌的人自己也要打從心底深處先被感動啊。
愛情是人類的情感形式中，強度最高、張力最大的，自然是最能讓流行音樂施展魔力的領域。
故，聆聽不只是聆聽，還讓聽者與落魄時的慌張對上眼，直視曾經被錯待時的怨懟，翻攪出心底對歸宿的渴望，然後承認對溫存的眷戀。歌詞裡的愛情究竟是否真的是愛情，其實不重要。
 
III.情歌的心跳
如果說，一個大時代是面，音樂人與唱片公司的生命史是線，那麼歌曲就是點。
從這個方向著手，我嘗試畫出如新印象派那樣以無數小圓點——以五十篇左右、深入探討百餘首歌曲——細綴而成的大片景緻，以大量「歌曲」撐起畫布，以「歌曲」鋪陳出有聲有色、生猛活潑的臺灣戰後文化史。自當權者由南進的日本政府變為西進的國民政府的一九四六年起算，四分之一個世紀期間，鉅量臺語流行歌曲湧現，在風雨中冒芽，熬過荒涼時代，撐過駭異風浪，也挺過草木皆兵的高壓環境。
以調性來說，我所寫的前一本《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》企圖呈現百科全書式的寬廣與重量，那麼這一本《今夜來放送：那些不該被遺忘的臺語流行歌、音樂人語時代 一九四六~一九六九》則是聚焦於每一首歌曲的工筆細描，探索其內在魂魄，直接以聲音來感知時代。
有趣的是，即便當時巨星文夏的〈媽媽請妳也保重〉無人不曉，但全國性的《聯合報》和《徵信新聞報》(後改名《中國時報》)卻從未提起過，彷彿這首歌未曾存在。然而，這是多少人每天哼唱的曲調、工作時聽的拉吉歐節目、攢錢購買的唱片、傷痛時心頭湧出的旋律。這些歌曲是常民生活，常民歷史，重點不只是文夏其人其事，而是音樂與大眾生命的交會交織。
如果讓貼近塵俗泥土裡的庶民音樂為自己發聲，聲音會開闢出一條時間通道，我們將會訝然發現，那個表面上不講求原創、充斥翻譯歌的年代，實際上卻突破了仿冒品、複製品的侷限，如同奇花異草般，數量龐大，禁而不絕，生命力旺盛，風姿萬千。
 
切莫誤會，本書沒有因為把焦點放在音樂上，就輕忽歷史考證功夫。
只是我們太常忘記，聽歌，該聽的是歌，而不是歌曲周邊的故事。
一首歌完成，就擁有獨立於創作者的生命與意志，是由編曲者、演唱者、演奏者與群眾共同完成的有機體。音樂人的心情、創作過程、演唱經歷都是通往歌曲的途徑之一，卻不是唯一，更非必須，不該視為音樂欣賞的「附帶條件」。
歌曲受不受歡迎不是創作者決定，音樂意義也不由創作者定義。聽眾因著歌曲而震盪出的心酸心疼、絕望盼望，由歌曲陪伴渡過艱困時刻，產生的連結與意義，全都發生在聽眾與歌曲之間。
包括我在內，受過理論與研究方法訓練的研究者，裝備是工具，有時是包袱，甚至是有色眼鏡，觀察與發聲位置的自省至關重要。如果由上往下俯瞰，會錯覺視野變大，人卻渺若螞蟻，吶喊變得微弱，歌聲也失去細節。
時時謹記，我正細膩探勘的，是與大眾生命直接發生關係的歌曲。畢竟，聽者回首，記得的不是高言大志的音樂史，而是這些貼近塵俗泥土的歌曲。
 
對於一九六○年之前的歌曲，我是偏心的。世人對文夏超級巨星地位的認識還太少，對楊三郎創作技藝、對紀露霞演唱能力的肯定都太低，特別對苦行僧般為臺灣音樂獻上身家所有的許石，敬意還不夠，因此這幾位的討論多於其他音樂人。洪一峰的相關著述多，很早就退隱的陳芬蘭討論度低，但他們作品的時代意義同樣重要，我分別提出了有別以往的聆聽角度。
書中歌詞用字來自當年的歌本與唱片歌詞單，若無才以歌詞正字替代。難免有人質疑，明知當年用字並非正確漢字，比如陳芬蘭的〈媽媽叨位去〉應該要寫成「媽媽佗位去」，然而本書呈現的是前人腳蹤，歷史研究居於核心精神之中。
除了〈補破網〉等極少數例外，各章大都是按照戰後在臺灣灌錄的年代排序。各篇可獨立也可依序閱讀，篇與篇之間相互呼應，把同一位音樂人的歌曲放在一起看，可以得出全面的認識。
無奈的是，一本書篇幅有限，即使選出的歌曲確然都夠分量，卻難免掛一漏萬，至少還需要兩倍篇幅才能不留遺憾的顧及更多人、更多歌。
在這裡，我能做的，是在文字裡與史料對話，與前行研究者對話，然後讓歌曲發聲說話，是對時代負責，而非為特定的人代言。我無意集眾家大成，而是冀望開啟新的聆聽觀點。
書中的每一曲都是藏著千言萬語的深井，她們戴著愛恨嗔癡的面紗，要我奮不顧身投入井中，殷殷探勘，廝混纏綿，感受水底的溫度，觸摸四周枯乾的土沙，憑弔逝去的美好時光。
沉浸得夠久，歌曲才會願意對我敞開心扉，讓我下探到黝暗底部，感受心跳──
歌曲的心跳。眾人的心跳。臺灣的心跳。

推薦語 種出屬於這塊土地的記憶之樹/瓦力
二刀流才女端出的音樂滿漢大餐/石芳瑜
不只繼續開花，心跳永遠持續 / 李明璁
潛心多時的積累之作/ 吳家恆
她的筆尖，是鑽石做的唱針/ 鄭順聰
跨界探詢每顆星星的軌跡 /蘇致亨
序 為臺灣流行音樂史留下見證/陳錦隆
自序 情歌的心跳
前言 愛樂者聆聽紀事 一九四六至一九六九


輯一 踉蹌跌入新時代 
〈補破網〉 蒼涼時代裡，接住惶惶不安的人心
〈青春悲喜曲〉 直視絕望的溫柔情歌
〈港邊惜別〉 誓言說出的當下，都是真心的
〈鑼聲若響〉 跨時代歌手月鈴的開鑼與終響
〈黃昏嶺〉 臺灣、上海、日本黃金交會處，紀露霞綻放的柔韌風采
〈媽媽我也真勇健〉 與升斗小民一起，唱了大氣霧出來
〈南京/南都夜曲〉 紅塵唱盡，世事不過紙雲煙

輯二 青黃不接還是要唱歌
〈孤戀花〉 楊三郎、白先勇、周添旺的多重糾葛
〈安平追想曲〉 一則音樂故事的演化傳奇
〈春花望露〉 雪花與夜霧的漫長等待
〈南都之夜〉 不唱「建設真自由」，改唱「我愛我的妹妹啊」
〈望你早歸〉 以淚水淬釀的一罈溫柔
〈蝶戀花〉 洪一峰少年老成的溫柔起點 
〈港都夜雨〉 沒有說出口的，永遠比說出口的更多
〈夜半路燈〉 許石炙熱酣暢的歌聲背後，有著溫柔守護的身影
〈飄浪之女〉 沉靜美少年文夏，與臺語歌全盛時期的第一步
〈賣肉粽〉 塵埃裡的動人微光
 
輯三 市井街聲趁食人
〈菸酒歌〉 二二八後，戒嚴不戒煙
〈獎券那着你敢知〉 以愛國為名的全民發財夢
〈人客的要求〉 如何讓人又哭又笑又難為情，文夏很懂 
〈孤女的願望〉 少女陳芬蘭獻給阿伯阿姐們的自我救贖之歌
〈懷念的播音員〉 洪弟七、洪一峰和郭金發的翻唱與翻唱的翻唱
〈鹽埕區長〉 禁歌與集體瘋狂獵奇交織而成的幻想曲
〈田庄／內山兄哥〉 告別水牛與鋤頭，搖到臺北闖天下
 
輯四 看不破的愛
〈苦戀歌〉 飛蛾撲火後，燃燒殆盡的複雜餘味
〈秋怨〉 重新聆聽林英美媚如秋月的微涼歌聲
〈看破的愛〉 斷壁殘垣中唱出一樹桃花 
〈關仔嶺之戀〉 清甜如蜜的郊遊專屬情歌
〈心所愛的人〉 從三個歌詞版本，揭露文夏收服人心的祕密
〈暗淡的月〉 愛情葬禮中的狼狽哀歌
〈舊情綿綿〉 老歌的門票是聽者埋藏在心底的情感
〈送君情淚〉 分手前，微溫的貼心與嫻靜
〈思慕的人〉 從暝到日，纏綿跌宕的愛情獨白

輯五 出外人的家書
〈黃昏的故鄉〉 以克剛柔情呼喚無厝渡鳥
〈媽媽請妳也保重〉 從出外人的私密家書到全民大合唱
〈快樂的出帆〉 海鷗飛過來，夢想飛出去 
〈流浪三姉妹〉 兄弟姊妹流浪天涯，爸爸媽媽叨位去
〈舊皮箱的流浪兒〉 二線歌手林峰的打拚之歌
 
輯六 口白人生
〈女性／男性的復仇〉 復仇之歌反映的性別現實縮影
〈星星知／不知我的心〉 青春純愛故事的超級譯寫
〈為著十萬元〉 怨念深沉的歡場主題歌
〈流浪拳頭師〉 民俗笑科歌王郭大誠的江湖擂臺直播
 
輯七 賣花姑娘要出嫁
〈賣花姑娘系列〉 姑娘賣花也賣希望
〈行船人系列〉 一再航向遠方的行船人
〈火車系列〉 怕愛人無情，就不要上火車
〈素蘭系列〉 扛轎的啊，來擱想素蘭喲
〈阿哥哥系列〉 阿哥哥時代了後，啊紲落去咧？

戰後經典臺語流行歌年表
重要參考書目 圖片來源
謝詞
各篇注釋

〈港都夜雨〉 沒有說出口的，永遠比說出口的更多
 
今日又是風雨微微　異鄉的都市
路燈青青　照著水滴　引阮的悲意
青春男兒　毋知自己　欲行佗位去
啊　漂流萬里　港都夜雨寂寞暝
──呂傳梓詞，楊三郎曲，許石首唱，一九五五年左右女王唱片發行
 
他不願去算這是第幾個停泊的港口，也不敢去數在海上討生活多少年了。
港口的點點燈火，匆匆返家的路人，都叫他想起遠方溫柔甜美的身影，就是起初讓他毫無怨言出海，一趟又一趟跑船，也讓他咬牙撐過餐風露宿，甚至幾回海上搏命的，那個身影。
漂浪太久，很難回到陸地上的生活了吧。但說真的，他也從未習慣四海為家的孤寂。討海人最怕的，不是走遍異鄉，而是下船後無處可歸。
風不大，他卻打了個寒顫，隱約憶起每次靠岸都碰上陰雨綿綿。他說不出為何覺得這麼冷，就像他理不清心底感受，彷彿大海茫茫渺渺，永遠翻騰個不停。
 
〈港都夜雨〉主人翁的心事一言難盡，這首歌原本被寫下時，也是任何字詞都無法傳達旨趣的純音樂演奏曲。
此曲原名〈雨的Blues〉，楊三郎寫於三十歲，正在美軍出入的基隆國際聯誼社擔任樂師，是老練的小喇叭手。他帶著在日本拜師學藝、踏遍中國東北舞廳演奏的歷練，以及創作〈望你早歸〉、〈苦戀歌〉、〈黃昏再會〉的心得，在〈港都夜雨〉樂譜上，標註「Slow Rock」（慢搖滾，這是約定俗成的說法，實際演奏會是慢板節奏藍調）風格。楊三郎筆下的雨，在紅塵中撒潑打滾，一點一滴都散發出驕縱而憂鬱的都會氣息，比流行音樂多了一絲爵士樂辛辣滋味，叫人聽了又聽，欲罷不能。
曲調一出，臺下聽眾反應熱烈，變成熱門點歌，也漸漸流傳於世。楊三郎樂隊中的琴師呂傳梓惋惜好歌無詞，提筆填下情景交融的三段文字，比原先的純音樂版本更為風行。問世沒多久，就讓人誤以為是「風行本省二十餘年」的老歌了。
過去認為，楊三郎創作此曲的時刻是一九五一年，介於他在廣播電臺演奏和創辦黑貓歌舞團之間，大約在一九五三年填上詞。可是我卻在一九四九年七月「黑松汽水流行歌競賽大會」十首正當紅的參賽歌曲中，找到了〈港都夜雨〉和完整詞曲作者姓名，說明問世時間比原先以為的更早。在二○○○年的「歌謠百年臺灣」世紀金曲票選活動中，〈港都夜雨〉和戰前〈望春風〉、〈雨夜花〉一起名列臺灣流行歌中，高掛最受民眾喜愛的臺語歌謠前三名，足見半世紀以來此曲散發出的強大魅力。
 
各種意義上，歌詞都是成功的。呂傳梓不是文字工作者，憑藉的是對音樂的敏銳感知，塑造出孤獨的漂泊畫面，也掌握住音樂中難以言喻且無以名之的氛圍。沒說出的、未現身的、不明確的，比文字表面說的的更多。
文字充滿水的意象，雨，海，不說破的男兒淚，忽略不提的血汗。文字也充滿看不見卻無所不在的風，避不開也揮不去，如刀銳利，讓人寒徹肌骨，也引人感傷。
討海人無論身在何方，所思所想都是心愛女子的身影，隨他出海、陪他入港，可是女子實際上未曾在歌詞中露面，更從他的生命中缺席。
歌詞講的是今日，叨唸的是過去。因為無法承擔也無法正視過去，就摸不著未來，且失去此刻當下。是以，第一節以今日開頭，但今日被記憶糾纏得幾乎消失；第三節以未來收尾，而未來前程茫茫。到底「欲行佗位去」啊，又有過去的誰在等候自己？
即使有人守候著主角，也不在敘事者暫歇的這個海港。曲名為「港」，港是行船目的地，與濕冷遼闊的大海相比，陸地上的港口穩妥溫暖，可避風可躲雨，還附帶絢麗多姿的繁華港都，吸引力大得多。話雖如此，每個港灣對於出外人都是異鄉，不是終點也不是歸宿，是下一段浪跡天涯的開始。
 
〈港都夜雨〉是臺灣流行音樂史上，第一首原貌是器樂演奏曲的流行歌曲，演唱或演奏起來，酣暢程度是其他歌曲難以望其項背的。如此強烈而獨特的存在豐富了臺灣流行音樂，也提醒我們：作曲者自身演奏技藝的精湛，會大幅拉升作品精緻與豐富的程度。
曲先於詞，打破流行歌曲常見的創作順序，有兩層意義。第一，此曲原名與「港」無關，無須把歌詞內容限制在作曲者創作所在地，基隆。第二，即使無詞，該旋律已是完整存在，因此文字無法限制曲調，反倒要遷就音樂的起承轉合，作出相應的風格質地。
那幾年的楊三郎都隸屬於職業樂隊，眾多歌曲手稿包含了前奏與尾奏，顯然他構思音樂時，也一併顧及實際演出效果。由小調音階破題的旋律線條傾洩出放肆而流暢的爵士味，附點的搖擺節拍帶來結實的爽快感，樂句結構的不工整賦予全曲任性跋扈的性格，銅管樂器演奏起來蕩氣迴腸，有著潑墨般的寫意。
〈港都夜雨〉擁有單一條旋律線所能承擔的最大磅礡，能輕易把血液煽動至沸騰，給了演唱者與演奏者最大的揮灑空間。
這樣的好作品，要唱壞很難，但要詮釋得淋漓盡致，更難。
 
最早的錄音現已難以聽聞，由楊三郎外甥女婿許石於一九五五年左右灌唱發行。一九五七年又有兩個版本，演唱者分別為吳晉淮和許石，兩人皆自日本歌謠學院畢業，都走每字每音慎重其事的歌路，風度拘謹儒雅，像是穿著全套西裝、配上英式牛津雕花皮鞋在海邊開演唱會，曠蕩豪氣不足，餘韻也不足。
此後，雖然偶有翻唱，卻與前述幾個版本同樣忽略曲調豁達奔放的本色，偏重悠揚淡雅的色調，欠乏情意糾纏的重量。〈港都夜雨〉一旦抹除俗世煙火氣，就少了耐人尋味的魔力，再飄逸再雅致，歌曲的大半靈魂消失不見。
這首歌真正晉升為經典作品的關鍵，出自一九九四年齊秦的臺語專輯，編曲跌宕洶湧，是當年KTV點播排行榜上的黑馬。虹樂團率性打破爵士藍調的框架，成了波沸浪騰的抒情搖滾曲風，華麗的電吉他無翼而飛。齊秦的聲線要柔情有柔情，要氣勢有氣勢，有微風細雨，更有烈風驟雨，光是聆聽，就有躁動又冷冽的波浪一陣陣打在身上的錯覺。齊秦清秀的嗓音展現出凜然詩意，以淺斟低吟始，轉入引吭高鳴，張狂的傷感揚起水光瀲灩，漣漪久久不散。
值得一提的，還有擅長月琴演奏的音樂人陳明章二○○一年演唱的版本。陳明章把旋律裡兜轉迤邐的附點節奏，拋磨成單刀直入的等長音符，在淡水走唱團翻江倒海的恢宏聲勢中，「港都夜雨落袂離／哪袂停」瞬間拔高鏗鏘，穿透耳膜。他的唱腔不拘小節，更不拘泥於詞意，竟也震盪出一種滄海桑田、時間凝結的浪漫，以及似水若霧的留白。
 
這是一首清澈體現出海島性格的歌。一旦有人看透了〈港都夜雨〉的本質──聽起來是吶喊，骨子裡柔情似水，不是江河水而是滔滔海水；唱的是飄流，渴望的是歸屬；憂鬱得老是喊著要放棄，卻又挺身迎接一次次風浪──不管編制大小，是爵士、民謠或者搖滾風格，只要切中音樂核心，韻律波動本身就能展演出披星戴月的爽颯風範。
曲中人追逐的，與其說是詞中那位面目模糊的女性，不如說是未知的自己。陳明章的滄桑留白，齊秦的漣漪不散，他們的音樂都捕捉到〈港都夜雨〉獨有的飽滿後勁，掀起千堆雪底下那若隱若現的殘影、暈影、倒影、投影，屬於創作者，也屬於演唱者與他們的樂團，更屬於聽歌的我們。
而音樂，如同大海，是無邊無際的渴望與迷茫。歌詞給了曲調一層肌膚，一件外衣，讓人可以接近與理解，可是再動人，也無法道盡音樂的全部。
沒有說出口的，永遠比說出口的更多。