兩種瘋狂體制：文本與訪談1975-1995（簡體書）

‧當代激進思想家譯叢‧

 《當代激進思想家譯叢》是以引進版為主的哲學、思想類叢書，2014年至今，向國內學界推介了一批影響深遠的西方當代激進思想家，包括朗西埃、巴迪歐、齊澤克、維利裡奧、鮑德裡亞、德勒茲、阿甘本、斯蒂格勒等。以西鑒中，作為我們的“同時代人”，這些思想家充滿批判精神和深刻見地的激進話語對我們當下仍有重要啟發意義。該譯叢目前共出版27種作品。
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這是一本文集，也是德勒茲生命最後歷程的生成與遊牧。在《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》之後，德勒茲通過自己的文字，展現了內在性如何生成，如何在從《兩種瘋狂體制》到《內在性：一個生命》的歷程中，讓思的無器官的身體熠熠生輝。在這本書中，不僅有“反俄狄浦斯”和“千高原”的迭奏，也有“大腦即屏幕”的反思；從普魯斯特的《追憶似水年華》到布列茲的音樂，再到戈達爾的電影，德勒茲最後用自己的文字向摯友加塔利告別。德勒茲是一個不斷逃逸、不斷解域化、不斷在塊莖的遊牧中生成的少數派行者，他用自己的生命的宣言告訴我們：另一個內在性的生命是可能的……

吉爾•德勒茲

法國哲學家，著有《尼采與哲學》《康德的批判哲學》《柏格森主義》《斯賓諾莎與表達問題》《差異與重複》《意義的邏輯》《感覺的邏輯》《電影1：運動-影像》《電影2：時間-影像》《福柯》《批評與臨床》等。1969年,德勒茲與法國精神分析學家、哲學家菲利克斯•加塔利相遇，決定進行合作，他們合著了《反俄狄浦斯》《卡夫卡：為弱勢文學而作》《千高原》與《什麼是哲學?》等。

大衛•拉普雅德

巴黎第一大學教授，主要研究美國實用主義哲學、柏格森哲學，著有《威廉•詹姆斯：經驗主義與實用主義》《時間的力量：柏格森的版本》《德勒茲：反常的運動》等。他是吉爾•德勒茲的學生，編纂了德勒茲文集《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》《兩種瘋狂體制：文本與訪談（1975—1995）》《書信與其他文本》。

關於譯者
藍江

南京大學哲學系教授，博士生導師，江蘇省傑出青年社科英才，全國國外馬克思主義學會理事。主要研究當代歐陸左翼激進思潮，尤其引介和研究巴迪歐的事件哲學和阿甘本的生命政治思想。主要著作有《馬克思主義發展的多維歷史軌跡》《阿甘本五講》《忠實於事件：巴迪歐哲學思想導論》，主要譯著包括巴迪歐的《存在與事件》《世界的邏輯》《世紀》《哲學宣言》《數學頌》《小萬神殿》，阿甘本的《王國與榮耀》《敞開》《寧芙》等。

☆這是德勒茲的第二本文集，編者大衛•拉普雅德按照嚴格的時間順序，將德勒茲在1975到1995年間的文本進行編排，收集德勒茲散落在雜誌、報紙、文集、海外出版物等各處的文本，包括訪談、序言、論文、會議發言、評論等，意在呈現給讀者難以讀到的內容，保留德勒茲文本的寫作原貌。書中收錄的文章短小精悍，內容豐富而話語凝練，易於閱讀。

☆電影何以重要？電影藝術與哲學甚至科學之間有何關聯？作為當代影響深刻的電影理論家，德勒茲提出，問題在於創造。哲學是創造概念、發明概念的學科，用以思考我們的世界和生活。電影則創造性地展現了各類影像，並展現了運動、時間與精神生活本身，它同樣是偉大的創造活動。而科學則是“創造函數”——在此意義上，德勒茲指出，偉大的電影導演與偉大的藝術家、哲學家、科學家在人類精神文化的創造中具有同樣重要的貢獻和內在本質的一致性。這就是我們今天賦予電影如此重要地位的原因。

☆我們今天生活於其中的社會究竟是怎樣的？德勒茲指出，我們已經進入所謂的控制社會。它不同于福柯所說的規訓社會，因為它已不需要通過集中式的監禁來達到權力控制的效果。當下的控制社會將明顯的人身限制轉化為無時無處不在的大數據統計與服務式管理，這就是我們在這個沒有圍牆的當代社會中的生活模式。德勒茲指出，這就是我們的未來——而他的這一充滿前瞻性的深刻思考，也揭示了我們當下世界的某種真實。

001/一、 兩種瘋狂體制
007/二、 分裂症和社會
019/三、 普魯斯特圓桌會議
046/四、 論巴黎八大精神分析系
048/五、 《意義的邏輯》意大利文版作者箋注
052/六、 語言學的未來
057/七、 阿蘭•羅格的《厭女症》
065/八、 精神分析四論
074/九、 言說的解釋
100/十、 社會的興起
108/十一、 欲望與快樂
119/十二、 猶太富人
123/十三、 論新哲學家，以及一個更一般的問題
132/十四、 歐洲錯誤的道路
135/十五、 藥品二問
139/十六、 讓本身無法聽到的力量被聽見
144/十七、 攪局者
147/十八、 痛楚和身體
149/十九、 哲學何以對數學家或音樂家有用
152/二十、 致奈格裡的法官的公開信
157/二十一、 這本書就是清白的文字證據
159/二十二、 八年以後：1980年訪談
164/二十三、 點燃了寫作的繪畫
170/二十四、 《曼弗雷德》：一個特別的重生
172/二十五、 《野蠻的異端》序言
176/二十六、 巴勒斯坦的印第安人
183/二十七、 致宇野邦一，論語言
185/二十八、 《尼采與哲學》美國版序言
191/二十九、 《電影1》首次登場
194/三十、 作為電影觀眾的哲學家的肖像
202/三十一、 今天的和平主義
212/三十二、 1968年的五月風暴不曾發生
216/三十三、 致宇野邦一：我們如何以二的方式進行工作？
219/三十四、 阿拉法特的重要性
224/三十五、 米歇爾•福柯的主要概念
242/三十六、 內在性區域
246/三十七、 他曾是人群中的明星
250/三十八、 《運動-影像》美國版序言
253/三十九、 福柯和監獄
262/四十、 大腦即屏幕
272/四十一、 無需計算的佔據：布列茲、普魯斯特和時間
280/四十二、 《差異與重複》美國版序言
284/四十三、 《對話集》美國版序言
288/四十四、 《千高原》意大利文版序言
292/四十五、 什麼是創造行為？
303/四十六、 當聲音被帶入文本
305/四十七、 與迪翁尼•馬斯科羅通信集
311/四十八、 石頭
314/四十九、 《回到柏格森》美國版後記
318/五十、 什麼是裝置？
328/五十一、 關於主體問題的回復
331/五十二、 《時間-影像》美國版序言
335/五十三、 裡韋特的三個圈
340/五十四、 暴力升級
342/五十五、 致讓克雷•馬丁的信序言
345/五十六、 《經驗主義與主體性》美國版序言
347/五十七、 序言：新風格主義
352/五十八、 序言：時間的速度
355/五十九、 海灣戰爭：一場卑鄙的戰爭
357/六十、 我們發明了迭奏曲
361/六十一、 紀念菲利克斯
363/六十二、 內在性：一個生命……
369/總文獻目錄（1975—1998年）
385/索引

三十、 作為電影觀眾的哲學家的肖像

埃爾維•圭貝爾（Hervé Guibert）：你的最新一本書是關於弗朗西斯•培根的專著，你如何實現從繪畫到電影的跨越？你真的想過一個實現這個跨越的計劃嗎？
德勒茲：我並沒有從繪畫跳躍到電影。我不會認為哲學就是對某種東西或另一種東西的反思，如繪畫或電影。哲學是關於概念的思考。它生產概念，創造概念。繪畫創造了一種影像、線條與顏色。電影創造了另一種：運動影像和時間影像。但概念本身就已經是影像了，它們是思想影像。要在觀看一個影像之外去理解一個概念，既不困難，也不輕鬆。
所以，問題不在於反思電影。也不等於是說，電影生產出來的概念就會與今天的圖像式影像或與電影影像相一致。例如，電影建構了非常特別的空間：空的空間，或者空間的各個部分還沒有固定的關聯。但哲學也在承擔建構空間的任務，它與電影空間是對應的，或者與其他藝術，乃至科學都是對應的……甚至還有很多無法辨識的區域，在那裡，同樣的事物既可以用圖像影像來表達，也可以用科學模式、電影影像或者哲學概念來表達。不過所有不同領域的專業人員都經歷了各個領域特有的運動、方法和問題。
圭貝爾：你逐漸（或許是臨時的）198將哲學家研究的傳統對象擱在一旁，更喜歡其他類型的材料，這些材料更現代嗎？它們被忽視了嗎？或者說它們更有趣，更招人喜歡？
德勒茲：我不知道。哲學自己的材料也非常有趣和令人喜歡。我並不認為哲學死了：概念並不是什麼艱難的東西，也不是古老的事物。它們是具有生命的現代實體。我們舉個例子。莫裡斯•布朗肖說一個事件有兩個並存且彼此無法分離的維度。一方面，一個維度投入到我們的身體裡，並在身體裡得以實現，另一方面，這就是超越了所有現實化的用之不竭的潛能，這就是他創造出來的事件概念。
但一個演員恰恰是用這樣的方式決定“演出”一個事件。或者我們可以用一個傳統的禪宗偈子來說電影：“正法眼藏”（la réserve visuelle des événements dans leur justesse） 。我發現，在哲學裡，非常有趣的是，它如何選擇將事物分開：在一個概念下，你會把你認為完全不同的東西歸為一類，而在一個概念下，也會把你認為歸在一起的事物分開。對於電影而言，它將事物分開，提出了視覺和聲音影像的明確分組。對於視覺和聲音影像不同的分組模式彼此相互競爭。
圭貝爾：你是否更喜歡去電影院，而不是圖書館？
德勒茲：圖書館是必要的，但你在裡面沒有太多感覺。電影院會帶來很多歡樂。我並不是小電影院的狂熱粉絲，在那裡你可以找到很多影片，每場電影一個特定時間只放映一遍。對我來說，電影與它創造的觀念不可分離，即永恆的景觀。另一方面，我更喜歡專業影院：專門放音樂片和法國片的影院，或者專門放蘇聯片的影院，或者專門放動作片的影院……你會想起，正是麥克馬洪（Mac-Mahon）影院讓羅茜（Losey）聲名鵲起。
圭貝爾：難道你坐在屏幕前，在黑暗中寫作嗎？
德勒茲：我看電影時不寫東西，那太詭異了。我之後會儘快做筆記。我就是那種你所謂的純真的電影觀眾。我尤其不喜歡不同層次的觀念：意義、理解和觀看的第一層、第二層、第三層。在第二層上運動199的東西已經在第一層上運行了。在第一層上失敗的東西，在其他層次上也會失敗。所有的影像都是表面的，也必須從表面上來考察。當一個影像是平面時，你不能向它，甚至不能在思想中傳遞會解構它的深度。最困難的事情就是用影像呈現的方式、用最直接的方式來把握影像。當電影製片人說“嗨，大夥兒，這就是一部電影”，這裡沒有其他層次的影像，我們只能從表面上看。維爾托夫（Vertov）曾經說過，有幾種不同的生活需要一起來考察：為了電影的生活、電影中的生活以及電影自身的生命，等等。無論如何，影像不會表達任何先天的現實，它擁有著自己的現實。
圭貝爾：你會在電影院哭嗎？
德勒茲：會哭呀，也會流淚，也會爆笑，這就是某種影像的基本功能。你會哭，是因為它太淒美了，或者太震撼了。唯一會讓我煩惱的事情是，認識那些影迷（cinéphilique）的笑聲。這種層次的笑意味著更高層次，即第二層次。我寧可看到整個大廳都在流淚。你看到格裡菲斯（Griffith）的《殘花淚》（Le Lys brisé），又如何不會哭呢？
圭貝爾：你的書有二十多種參考資料，絕大部分都是其他論電影著作。難道你沒有立刻感覺到你在寫一本原創性的著作嗎？你是否並不認為你是第一個獨自面對影像盲目地書寫，或者可以說用視覺去觀看的觀眾？
德勒茲：電影不僅與作為整體的電影的歷史密不可分，也與關於電影的寫作密不可分。說出你打算如何去看電影，已經是寫作中非常重要的方面。根本沒有最初的觀眾。沒有開始，也沒有結束。我們總是從某物的中間開始。我們只是從中間開始創造，延伸了業已在新方向上存在的線條，或者從線條上引出枝節。
你所謂的“用視覺去觀看”不僅是觀眾的性質，它也可能是影像本身的性質。例如，電影可以用感覺運動影像向我們呈現出來：一個人物對環境做出反應。這是可見的。但有時人物所處的環境已經超越了任何可能的反應，因為它太美妙了，太強悍了，幾乎令人無法自拔，例如，羅西裡尼（Rossellini）的《火山邊緣之戀》（Stromboli）。在這種情況下，“用視覺去看”，這是圖像的一個功能，它已經在影像本身之中。視覺是羅西裡尼或戈達爾的視覺，200而不是觀眾的視覺。
此外，有些影像不僅是可見的，而且也是可讀的，儘管它們仍然是純粹影像。在視覺和可讀之物之間存在著某種視覺傳播關係。這就是將眼與耳的特殊用途施加在觀眾身上的影像本身。但如果觀眾不知道如何欣賞一個影像、一個系列、一部電影的原創性，他們就只剩下空洞的直覺。這種影像類型的原創性必然與之前出現的一切事物攜手並進。
圭貝爾：你如何準確地理解原創性的價值？
德勒茲：原創性就是一個作品的唯一標準。如果你沒有感覺到你有某種新東西去說，或者有新話去說，那麼為什麼寫作、為什麼畫畫、為什麼拍一部電影？同樣，在哲學中，如果你沒有發明新的概念，為什麼你還想做哲學呢？只有兩個危險：（1） 重複已經說過的東西，或者已經做了上千遍了的東西；（2） 為自己尋求新意，用一種空白的方式，追求新奇的快樂。在兩種情況下，你都是在抄襲。你抄襲的是老舊東西或時尚的東西。你可以抄襲喬伊斯、賽琳娜（Céline）或阿爾托，你或許只相信你比原創更好。然而，事實上新不可能與你展現的東西、你說的東西、你闡釋的東西、你打算讓其出現的東西，以及在其自身的盤算下即將開始出現的東西相分離。重複和抄襲它沒有意義。
偉大的電影通常是新的，它令人過目不忘。更不要說電影影像被標記了。偉大的電影導演擁有自己的打光、自己的空間、自己的主題。黑澤明電影的空間很難與溝口健二的電影相混淆。羅茜電影的暴力不會被錯當成卡贊的電影（前一位是靜態的不動的暴力，而後一位是實現的暴力）。尼古拉斯•雷伊（Nicholas Ray）的電影中的紅色與戈達爾電影中的紅色不能同日而語……
圭貝爾：你經常談到的“問題”，當涉及鏡頭的打光或深度時，在何種程度上，這些是問題？
德勒茲：打光和深度就是影像的數據（données）。恰恰是從“數據”上來討論問題的，201借助這樣的數據，問題有不同的解決方案。原創性，或者新意，恰恰是如何不同地解決問題的方案，但更特別的是因為一個作者盤算著如何用一種新的方式來提出問題。沒有一個方式比另一種方式更好。這完全就是創造。舉一個打光的例子，一些電影製作人從陰影的角度提出了打光的問題。可以肯定，他們打光的方式各有千秋，以兩半、條紋化、明暗對比效果打光。他們自己展現了高度統一，被貼上了電影中的“表現主義”的標簽。不要忘了，這種光影影像與哲學概念即思想影像有關，即善與惡之間的戰鬥和衝突。
當然，如果你也打算以白光取代陰影來打光，問題就完全不一樣了。從這個角度來看，有了完全不同的一個世界：陰影只是一個結果。在這種解決方案中，粗糙程度或殘忍程度都不會太少，不過，現在一切都是光。然而，有兩種不同的光：太陽光和月亮光。此外，從概念角度來看，戰鬥或衝突的問題或許會被改變和選擇所取代。這是處理打光的“新”方式。但這是因為問題的本質發生了改變。隨之而來的是一個創造性的途徑，然後是一個作者或一個運動提出並描繪出的另一條路徑。有時候，第一條路徑已經山窮水盡了，有時候在第一條路徑還很強大時，另一條路徑已經初現端倪。
圭貝爾：你會經常去看電影嗎？你會從哪個點來寫作電影？你的書是如何安排結構的？
德勒茲：戰爭前我還是一個嬰兒，但我十歲的時候，我總是去看電影，比我同輩們看得都多。我還十分喜歡回憶那個時代的演員和電影。我喜歡丹尼爾•達黎歐（Danielle Darrieux），我從薩蒂南•法布爾（Saturnin Fabre）那裡感到了興奮，因為他嚇著我了，並讓我捧腹大笑。他有他自己的措辭。但在戰後，很長一段時間後，我才從別人那裡重新發現了電影。直到非常晚近的時候，作為藝術和創造的電影的顯著性才打動了我。我認為我自己不過是一位哲學家。我之所以開始寫電影，202就是由於我已經與符號問題糾纏了一段時間了。電影似乎需要對符號進行分類，這些符號在各個方面都超越了語言學。不過，電影沒有掩飾，也沒有應用的領域。哲學並不是對其他領域或學科的外在反思狀態，而是與這些領域和學科進行了積極的或內在的聯盟。沒有比它們更抽象、更艱難的東西了。
我不會認為我在做電影哲學。我通過符號的分類，從電影本身來思考電影。這個分類是彈性的，可以改變。其唯一價值就在於它想讓你看見什麼。這本書的結構很複雜，但之所以如此，是因為其材料本身太過艱澀。我想要做的事情就是發明出可以像影像一樣起作用的句子，“說明”電影的偉大工作。我的論斷很簡單：偉大的電影導演都在思考，他們的作品中有思想，拍一部電影就是創造性的、活生生的思想。
圭貝爾：在書結尾處，你並沒有列舉不同的電影人……你在第二卷中會走多遠？裡面會出現新名字嗎？
德勒茲：第一卷《運動-影像》，感覺是一本完整的著作，但也讓讀者追問更多東西。下一卷談時間影像，但它不是與運動影像對立的。相反，運動影像本身就暗含著間接的時間影像，通過編輯產生的影像。所以，第二卷必須考察對時間直接產生影響的影像類型，或者顛覆了運動和時間關係的影像。例如，威爾士或雷乃（Resnais）。在第一卷中，你們找不到對這些作者討論的詞語，或者談雷諾瓦（Renoir）、奧菲爾斯（Ophüls）以及其他幾個人的詞語。在第一卷裡，你也找不到對視頻影像、新實在論、法國新浪潮、戈達爾、裡韋特（Rivette）的討論，這些人在第一卷中只是簡單地提到。作者和作品的索引當然是必要的，但要等到我完成後來做。
圭貝爾：在你開始寫這本書之後，203你對電影的感知是否有變化？
德勒茲：當然，我還像以前一樣在電影中有很多歡樂，即便我不再完全像以前那樣了。但現在條件有所不同。有時候，它們很純粹，有時又不是太純粹。碰巧，我感覺我“絕對有必要”看某些電影，如果我不這樣做，我就無法完成這本書。後來，我放棄了，我不得不在不看電影的條件下來寫書，或者讓其重現、重新發行。如果電影真的很美妙，我也會去看電影，我知道我想去寫它。這改變了寫作的條件，這種條件可遇不可求。
圭貝爾：這本書現在已經完成了，正在印刷和發行的間歇，這必然不需要你來做。你在今年夏天或秋天看過什麼電影，讓你想重新對待它？
德勒茲：最近我看到什麼好電影？除了《路德維希》（Ludwig）、《受難記》（Passion）、《金錢》（LArgent）之外，我還看了卡羅琳•羅波（Caroline Roboh）的電影《克萊芒蒂娜•湯戈》（Clémentine Tango），在電視上，我看了INA公司出品、米歇爾•羅西耶（Michèle Rosier）導演的《7月31日》（Le 31 Juillet），這是在暑假開始時發生在一個火車站的事情。還有一些為電視製作的電影，這些電影絕對完美，真的十分驚豔，如伯努瓦•雅各（Benot Jacquot）導演的卡夫卡《美國》的連續劇。顯然我漏掉了好多電影，我想看夏侯（Chéreau）、伍迪•艾倫（Woody Allen）的片子……電影的生命依賴於加速的時間，它太快了，這就是它的權力。你必須讓時間流逝。但關於電影最悲傷的事情並不是看到一部爛片的漫長故事線，而是諸如布列松或裡韋特這樣的電影人只能帶動一小群人。無論對於自身，還是對於未來來說，尤其對於年富力強的電影人來說，這太尷尬了。