篇篇起舞

帶領讀者領會舞蹈的美，認識舞蹈不同面向以及舞蹈在臺灣的發展脈絡。

台灣舞蹈研究學會的學者、舞蹈教育工作者、表演工作者、舞評人、舞蹈劇場藝術總監，共同譜寫出結合傳統與現代的舞蹈篇章！

本書結合舞蹈各領域專長的學者專家，分為13個主題書寫。從臺灣原住民舞蹈、漢人的傳統藝陣、民族舞蹈，到西方傳入的芭蕾、現代舞、即興、國際標準舞、踢踏舞，以及現代年輕人流行的街舞、脫胎自拉丁舞的騷莎舞等，最後以探討科技、表演與舞蹈作結。兼容東方與西方、在地與國際，深入淺出地探討舞蹈在臺灣的發展軌跡。

主編群／作者簡歷

張中煖
美國紐約哥倫比亞大學教育博士。為舞蹈家劉鳳學博士所領導的「新古典舞團」創始團員。退休前為臺北藝術大學專任教授，擔任過該校舞蹈系、所、院的主管、教務長及副校長等行政職。曾任雲門舞集舞蹈教室幼兒及親子生活律動課程召集人、兩廳院董事、教育部藝術教育推動委員會委員、台灣舞蹈研究學會創會理事長。學術專書、專文著作涵蓋舞蹈教育、舞蹈教學與課程研究、創造性舞蹈、臺灣舞蹈發展、美感教育等面向。

曾瑞媛
現任國立臺北藝術大學舞蹈學院專任教授。美國俄亥俄州立大學舞蹈碩士。曾任臺北市立大學舞蹈學系專任教授、台南女子技術學院專任副教授、台灣舞蹈研究學會理事長、理事與監事，以及教育部藝術才能專長領域副召集人及常務委員。紐約舞譜局認證之初、中級舞譜教師（Certified Labanotation Teacher），與拉邦動作分析師（Certified Movement Analyst）。研究領域為融合拉邦動作理論於不同對象作為其研究重點，目前仍繼續推動舞蹈教育與特殊教育融合之課程發展。

趙玉玲
國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所教授，台灣舞蹈研究學會理事。2000年獲英國倫敦拉邦中心（Laban Center, London）舞蹈研究（Dance Studies）博士，研究「雲門舞集」之社會文化重要性。舞蹈論文載於《舞蹈欣賞》（1999）、《林懷民舞蹈國際學術研討會論文集》（2005中英文）、《為世界起舞：碧娜鮑許Pina Bausch》（2007）、Fifty Contemporary Choreographers（《當代五十大編舞家》）（2011第二版）。著有專書《舞蹈社會學之理論與運用》（2008）、《文本、分析與詮釋―舞蹈研究芻議》（2015）。

趙郁玲
現任臺北市立大學運動藝術學系專任教授、台灣舞蹈研究學會理事、中華民俗藝術基金會董事、臺灣藝術教育學會監事。曾任國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士班兼任副教授、中國文化大學舞蹈系兼任副教授。《台灣舞蹈研究》期刊第14期主編、國教院亞太地區美感教育研究子計畫陪伴圈委員、教育部《體育運動大辭典》撰述委員、文化部《臺灣大百科》舞蹈類撰述委員。學術研究涵蓋藝陣、跨文化劇場實踐、運動藝術、美感教育、臺灣舞蹈人物誌等面向。

作者群簡介

莊國鑫
臺灣花蓮太巴塱阿美族人，國立臺北藝術大學舞蹈研究所博士候選人，「莊國鑫原住民舞蹈劇場」藝術總監，集臺灣原住民傳統樂舞編創、教育、研究於一身的原住民編舞者與教學研究者。

盧玉珍
東華大學退休教授，英國Roehampton大學訪問學者，Pulima藝術獎提名觀察人及《部落外一村》作者。美國NYU表演學博士、紐約LIMS動作分析師、美國UCLA舞蹈碩士、師大美術系學士。「新古典舞團」創始團員，擔任舞者十年以上，並曾任實踐大學觀光系系主任、文建會研究員、國中美術老師十年，且曾為《台灣舞蹈研究》期刊第3期及第11期專輯之主編。

張思菁
國立臺灣體育運動大學舞蹈學系副教授，美國加州大學河濱分校（UC, Riverside）舞蹈博士。台灣舞蹈研究學會理事、《台灣舞蹈研究》期刊第15期主編。研究涵蓋舞蹈文化、史學、性別與教育等面向，2019年發表專書《舞蹈身體、論述與能動性：民族舞蹈熱潮在臺灣（1950s-1960s）》，其餘文章見於《台灣舞蹈研究》、《藝術評論》、《大專體育》、《美育》等期刊。

林惟華
臺北市立大學舞蹈學系副教授。1991年起參加「新古典舞團」擔任舞蹈排練及舞者。長期耕耘於芭蕾教學與創作，每年於臺北市立大學發表作品，並曾受邀於「台北首督芭蕾舞團」、「新古典舞團」新銳創作舞展，以及高中舞蹈班發表創作作品。

吳怡瑩
即興藝術家和研究者。2006年畢業於國立臺灣藝術大學表演藝術研究所碩士班。2014年獲得英國北漢普敦大學（University of Northampton）博士學位，並於2016-2017年在加拿大里賈納大學（University of Regina）的即興研究中心（Improvisation Studies Centre）做博士後研究。她專長實踐研究（Practice as Research）方法，從道家哲學的角度，重新思考即興的本質，專注於即興興起當下的細微覺察。

李怡伶
現任臺北市立大學運動藝術學系兼任講師、楊廣正舞團教師。臺北市立大學舞蹈研究所畢業。獲IDTA國際標準舞蹈教師認證。民視《舞力全開》節目國際標準舞蹈教師。2018-2023年WDC職業拉丁選拔賽冠軍，2014年全民運動會運動舞蹈金牌。

劉孝宏
現任雲林縣雲林國小專任教師。東華大學族群關係與文化研究所碩士在職專班畢業、博士班肄業，碩士論文主要探討臺灣踢踏舞社群的發展。個人研究興趣於在全球化現象、身體與舞蹈人類學、詮釋人類學以及反思民族誌。

吳孟軒
舞評人、舞蹈構作、表演工作者，2021-2022年擔任台新藝術獎提名觀察員。高中開始跳街舞，碩士論文《黑色美國夢：全球化下台灣街舞的身體政治與認同渴望》曾獲台灣舞蹈研究學會菁霖獎。舞蹈評論與採訪文章散見於台新ARTalks、《典藏今藝術》雜誌、表演藝術評論台、《PAR表演藝術》雜誌、IATC藝評筆陣。

張懿文
國立臺北藝術大學助理教授，加州大學洛杉磯分校（UCLA）表演與文化研究博士。著有專書《不舞之舞：論當代藝術中的舞蹈》（2022，書林出版），研究發表於《身體網絡：當代表演的文化與生態》、Inter-Asia Cultural Studies、《台灣舞蹈研究》、《藝術評論》等。為空總C-LAB「數位肉身性」（2021）展覽、國立臺灣美術館「2022台灣美術雙年展―問世間，情不為何物」（與徐文瑞共同策劃）之策展人。

謝杰樺
安娜琪舞蹈劇場藝術總監。臺北藝術大學舞蹈創作所畢業，著名的作品包括舞蹈科技作品《第七感官》、《Second Body》，並獲第18屆台新藝術獎年度提名的《永恆的直線》。曾受邀至奧地利林茲電子藝術節（Ars Electronica）、荷蘭TodaysArt藝術節、馬來西亞喬治城藝術節（George Town Festival）等重要國際性指標藝術節演出。謝杰樺也擔任 2017 臺北世界大學運動會開幕典禮文化節目導演之一。

序│ 篇篇起舞：緣起．幕啟

張中煖

本書最早的構想來自於2017 年台灣舞蹈研究學會（以下簡稱學會）學術組的成員，希望透過發行「舞蹈讀本」的方式，傳播舞蹈知能，讓更多對舞蹈有興趣的社會大眾經由文字閱讀舞蹈、認識舞蹈。當年雖已陸續收錄了一些稿件，可惜後來因學會改組，最初參與的成員更迭，有些作者考量自己文章發表的時效性，加以這幾年又逢疫情等等問題，因此耽擱下來。如今因緣際會，重起爐灶，且考量本書是集結多篇舞蹈文章的形式，我提議以《篇篇起舞》為名，獲得贊同，本書應運而生。

壹、緣起
一、因緣俱足
1992 年國立臺北藝術大學（以下簡稱北藝大）成立了我國第一個舞蹈碩士班，分為表演、創作兩主修。我也因此機緣才有機會成為北藝大專任師資，進入學校服務，貢獻所學。2002 年，舞蹈界已經有了更多學成歸國的博士，又在一些舞蹈前輩如張麗珠、蔣嘯琴、蔡麗華、黃素雪、伍曼麗等人加持鼓勵之下，有志一同，催生了學會的成立。當時，我能夠在累積十年教學和研究成果後，有幸被推選為創會理事長，並在趙綺芳祕書長的協助下接此重任，備感榮耀與使命重大，期盼能結合各舞蹈專業科系所及民間愛舞人士，為臺灣的舞蹈專業再開創一個共學成長環境，挹注新的學術研究能量。
親身見證著學會一路走來，在接續的歷任理事長王雲幼、曾瑞媛、江映碧、林亞婷及陳雅萍一棒接一棒地帶領下，學會發展至今實屬不易。2022 年學會剛好滿二十年，正值弱冠之年，我們積極開啟了本書舞蹈篇章的編輯工作，計畫於2023 年正式出版。這份出版品正可視為一份獻給學會，慶祝學會二十歲後要「轉大人」的賀禮。
二、結緣有情
雖然學會強調學術研究，企圖拓展、深挖舞蹈在臺灣這塊土地上的多元面貌，以建構臺灣舞蹈學術的主體性。但為了推廣舞蹈，服務更廣大的讀者群，我們嘗試以較親切的表述方式來吸引讀者，並在每篇文章後以「學與思」為標題，希望作者提出幾個問題來引領讀者認知、理解內文，甚或激發讀者能夠延伸探究，再自行尋求問題解答。
此外，在有些篇章中，我們還透過小視窗的設計，企圖吸引讀者打開另一「隨身舞蹈小老師」視界，提供讀者相關舞蹈知識和資訊。在格式版面設計方面，我們參考借鏡了一些國內外的舞蹈書籍，並聽取出版社的建議。還特別提醒每位作者留意圖片的選用與圖說文字的表述規範，盡可能將內文引用的資料及可再延伸閱讀的資料，包含網路訊息，都要列於參考文獻中，俾利讀者繼續進修探究。且參考文獻的呈現方式也是主編們以美國心理學會的APA學術體例為藍本，經由多次討論琢磨，甚至包括對標點符號的選用斟酌，才形成全書較為統一適用的版本。在封面設計方面，我們原本思考連結學會出版的《台灣舞蹈研究》期刊封面上的「舞」字。後來，考量書名既然要起舞，封面的舞字應該更有飛揚躍動的美感，因此決定擷取好友同時也是北藝大同事，目前任教於美術學院的趙宇修教授，為學會名稱所題寫的「舞」字。

貳、篇篇風采
本書聚焦舞蹈在臺灣發展的樣態，內容涵蓋原住民舞蹈、藝陣、民族舞、芭蕾、現代舞、即興、國際標準舞、流行舞蹈等等，其中許多文章原是學位論文或期刊發表過的論文經改寫修飾而成。十三篇文章由其他三位主編曾瑞媛、趙玉玲及趙郁玲（按筆畫序）分別邀稿。其中郁玲負責七篇，超過半數，玉玲負責四篇，瑞媛負責兩篇。我將她們所負責的篇章賦予三個帶入「身」字的標題來介紹如下，也藉以凸顯「舞蹈不離身」的本質。
一、文化身態
郁玲早在2017年時就是負責大眾文化中常民舞蹈領域的召集人。她總是思考著在臺灣這片土地上，如何引導大眾看到「本土」身體動作外顯的美感，以及身體文化所承載的生命力與時代性。誠如她自己所言：「如同考古文化層，層層相疊間，我們在常民舞蹈文化探索中，看見那份與時俱進的熱情，樸實卻具新意。」
這七篇文章中，郁玲當仁不讓地撰述了〈傳統藝陣在當代表演藝術中的華麗迴旋〉，提出「如果藝陣是田裡的菜蔬，那麼劇場中的作品則是一道道創作者呈現的佳餚！」因此，她從源於庶民生活的藝陣談起，論及藝陣在舞蹈劇場中的有機轉化，並提供藝陣如何跨域、跨文化華麗迴旋的實務案例。其餘六篇分別為由「莊國鑫原住民舞蹈劇場」之藝術總監莊國鑫撰述〈躍舞飛揚∼談臺灣原住民樂舞∼〉；長期關注原住民樂舞祭儀的東華大學族群關係與文化學系退休教授盧玉珍，以其厚實的學術研究背景，從一位漢族學者的視角，撰述〈傳統與創新的接合：論原住民當代舞蹈的「山」盟「海」誓現象〉；由學院派舞蹈主修生跨足國際標準舞蹈領域的國手李怡伶撰寫〈國際標準舞的競技世界〉，她現身說法地帶領讀者認識國際標準舞大賽，一窺其競技堂奧及臺灣健兒的努力成果；在雲林縣雲林國民小學任教的劉孝宏就文化人類學面向，延伸其碩士論文撰述〈I Got That Swing：在臺灣開枝散葉的踢踏舞〉，介紹踢踏舞的源起與全球擴散，並聚焦於臺灣踢踏舞在美國文化影響下的發展及關鍵人物；獲得北藝大舞蹈碩士、原為街舞舞者的吳孟軒，書寫〈街舞入門五大問〉，從提問中嘗試為在臺發展近四十年的街舞尋求解答，以滿足喜愛街舞朋友們的好奇心與求知慾。北藝大助理教授張懿文所撰述的〈騷莎：混血的拉丁舞蹈〉，更是讓本世紀初傳入臺灣的騷莎，以一種淺顯易懂的方式，使讀者認識到騷莎混融的自由氣息與獨特的風格。
上述七篇文章反映不同民族、國度、文化的身體樣態，從文章內容中可見各類舞蹈根植的環境，以及其歷經時空變化，播遷繁衍、文化交融的進程。即使是最具本土原味的臺灣原住民舞蹈與藝陣也擺脫不了殖民、移民文化的衝擊和影響，遑論從國外引進而落土臺灣後的舞蹈類項，各有其在臺灣生根發芽的時代背景，以及其發展過程中與臺灣的社會文化環境連結、互動和激盪、呼應後而生成的圖像。其中，又牽涉到舞蹈功能、目的性的改變，原本與民族祭典、節慶習俗、社交禮儀或休閒娛樂緊密相關的舞蹈，走向了劇場化、表演性或競技賽，也就形塑出更多采多姿的模樣，呈現出不同舞蹈的「身」態、生機與魅力。
二、專業身訓
玉玲所負責包含她自己在內的四篇文章，皆由已發表過的學術論著改寫，以較深入淺出的方式，引導讀者窺探臺灣「民族舞蹈」、「芭蕾」、「現代舞」以及「舞蹈即興」的風貌。玉玲特別希冀讀者能夠認識到「不同世代的臺灣舞蹈家，在其學習與創作歷程中除了受到來自中國、歐美與日本的影響，也展開在地文化的追尋，以自己的方式創建具臺灣特色的舞蹈。」
這四篇文章分別為國立臺灣體育運動大學舞蹈系副教授張思菁撰寫的〈民族舞蹈在臺灣之根植與移轉軌跡〉，是由她數篇已發表和未發表著作改寫而成；臺北市立大學舞蹈系副教授林惟華撰寫的〈芭蕾在民間：舞過臺灣一甲子（1940-2000）〉，源於我與惟華合作的一個國科會研究計畫專案，部分內容並曾發表於《台灣舞蹈研究》期刊；取得博士學位後致力於獨立研究的吳怡瑩撰寫的〈舞蹈即興在臺灣的發展（1930-1990）〉，改寫自其2006年的碩士論文。玉玲自己的文章〈臺灣現代舞的發展與跨領域實踐〉，則是改寫於她2020年發表於「尋找定位、交涉認同」國際舞蹈論壇之研討會的論文。由於四位作者在舞蹈研究的領域中各有專擅，因此文章中討論的面向與議題的抉擇，會受到個人研究與爬梳文獻方向的影響。且因學術論著會有研究課題的關注重點及詮釋觀點，當作者面臨要改寫為字數有限、又要能讓普羅大眾可共欣賞之文章時，其實頗具挑戰性。所幸也因為有之前已通過審核機制而發表之學術論著的奠基，著實有助於本書舞蹈專業質感與史實知識含量的提升。
特別值得一提的是，這四篇所涵蓋的舞蹈類項，正是全國舞蹈藝術才能／資優班及各舞蹈專業科系所在身體技巧探索方面的必修課程，是舞蹈專業養成教育的基本功。我們樂見舞蹈人隨著年齡的增長，身體能力的強化與動作語彙的開發能不斷成長、精益求精。然而，我們也憂心年輕世代對於這些從小扎根學習、長期浸潤的舞蹈內容之發生背景與發展前景，反而過於陌生，甚至漠不關心。因此，這四篇文章的呈現，不僅幫助我們梳理了來龍去脈，標註了代表人物或團隊，在我看來，更重要的是能夠帶動大家對於舞蹈學術建構的重視，引發出更多探討研究的課題，包括民族／民間舞蹈、芭蕾／芭蕾舞、現代／當代舞蹈、即興／創作等等在內，舞蹈師資經常口說言傳卻有失精準表達的詞彙、意涵、觀念的釐清與辯證，以及如何回顧歷史，檢視現在，展望未來，以期在既有基礎上，運用科技輔具，持續開發研究相關技法、動作訓練體系的形成，以利於在課程教學上的實踐及應用，為未來結合舞蹈專業技巧與經驗論述的舞蹈教學實踐研究，開闢更廣闊的天地。
三、虛實身影
舞蹈科技開創了虛擬實境、身影交錯的無限空間及可能性，為舞蹈領域中仍持續千變萬化的大熱門。雖然本書舞蹈與科技結合的文章只有兩篇，但卻非常具有代表性。瑞媛除了自己所寫的〈在螢幕上跳舞的DanceForms〉之外，還特別邀約了「安娜琪舞蹈劇場」藝術總監謝杰樺書寫〈科技．表演．舞蹈〉一文。
瑞媛這篇是有意識地以舞蹈教育的視角切入，文章內容主要說明DanceForms此一軟體的發展背景、功能及其在舞蹈創作上的運用。並介紹美國知名舞蹈家Merce Cunningham（1919-2009）也曾運用此一軟體與動作的開發，來幫助他創造不一樣的舞蹈「境界」。足見編舞家可藉此一軟體來探索身體舞動的方式與組合關聯，進而刺激舞蹈創作的思考及掌握。根據瑞媛自己的表述，她「嘗試連結此一軟體在舞蹈教育的功能，希望藉由軟體的運用給予舞蹈人能重新組織想法，翻轉舞蹈創作上舊有的思考模式。」杰樺身為一名從事舞蹈科技的知名創作者，他的文章從後工業社會背景切入，並將觸角延伸至科技如何結合表演藝術？如何影響表演藝術與觀眾？舞蹈中的身體會如何出現在未來科技中？等等議題探討。事實上，的確在疫情充斥影響之下，線上教學、開會、討論、展演等方式，已經促使人們對於科技運用的模式更加熟悉，導致有更多的企業與技術投入元宇宙與區塊鏈的研發，創造未來數位生活的可行性。
這兩篇文章對於身處科技時代及疫情衝擊下的舞蹈發展，無論是從舞蹈知識擴延、身心經驗超越、編創思考創新及教育視野開展等等各方面都有所啟發。且也提醒了我們，舞蹈這門身體藝術形式，在開發及運用科技軟體於教育場域方面，仍有許多可能性與努力空間。而在面對科技浪潮席捲之際，我們仍要保持覺醒，反思科技領域中虛擬空間的展現與實「體」舞蹈「人」該如何共存？如何找到發展的平衡點？如何拿捏好舞蹈的主體位置？亦即回歸到我常提及的「体」字，舞蹈不可忘本，要「本人」親身為之，更要時時掛念關懷「人本」精神與價值。同時，我們仍須勇於挑戰，永保熱情，不斷研發，透過教育行動與舞蹈實作來引發觀者對未來的舞蹈科技及舞蹈科技的未來能有更多的想像、發現與驚喜！
然而，在收錄完各篇文章後，幾經商議，我們決定從舞蹈在臺灣發展的時空脈絡、側重強項及表現亮點等多重角度思量來重組排序。換言之，我們主要是依著不同舞蹈在臺灣發展與進入的歷史時間軸，以及其與環境互動、融合成為強調重點的時序來考量、討論各篇的排序。最終，本書內容的編排樣貌於焉展開，由具原住民身分的作者所撰寫的原住民舞蹈打頭陣，拉開了本書主體內容的序幕，並將兩篇原住民舞蹈放在一起，除了原住民舞蹈篇幅多一篇以表示對臺灣原住民族的尊重外，也利於讀者對其在不同時空發展的了解及比較。其餘篇章依序如本書目錄所示，而與目前最夯的科技結合並涉及疫情下的舞蹈發展篇章，則順理成章地放在了壓軸。

參、幕啟
一、揭幕推手
本書主編、作者都與學會淵源匪淺，都是會員，多半擔任過理監事角色。我是四位主編群中唯一已經在職場退休者，又被推舉為學會榮譽理事長，體諒其他三人都已義不容辭地貢獻了一篇文章，我只好責無旁貸，在瀏覽、參閱所有篇章，並蒐集、吸納她們三位的想法及看法後，撰寫本書此篇兼負導言功能的主編序文。
嚴格來說，我是被她們鍥而不捨的精神感動而加入主編行列的。在北藝大舞蹈學院任教的瑞媛，具備拉邦舞譜與動作分析專長，在引進符號及科技軟體於舞蹈教育結合運用方面學有專精。玉玲是國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所教授，長年鑽研舞蹈社會學，關注各種展演活動，經常擔任專業舞蹈演出的評選及審核委員。郁玲服務於臺北市立大學運動藝術系，是臺灣藝陣田調研究高手，對於臺灣前輩舞蹈家的研究興趣濃烈，也因為教學對象的關係，必須廣為吸收、充實街舞等流行舞蹈的知能。我自認為是扮演志工角色，她們三人才是推動本書的要角功臣，而三人的專業背景及過往研究關注面向，也決定了各自邀約的作者及文章內容。
玉玲的家是我們的工作基地。回想起每次我們認真開會和討論的種種情形，內心就覺得分外溫馨甜蜜。我們好比是個小小讀書會，且是一個彼此打氣激勵、快樂共學的閱讀社群。每次相聚，我們一定有各種零食、甜點、飲料相伴，碰到中秋節連假，月餅、柚子吃得津津有味。在精神愉悅、唇齒留香的狀態下，我們用心感受這個有趣又有意義的主編工作。且藉由閱讀每一位作者的文章，從中學習，汲取了更多豐富的知識，也幫助自己釐清了許多的誤解，還把握時間、善用各種管道不斷和作者溝通協調。我們也熱烈討論作者所敘寫的風格、脈絡，甚至是標題與專門術語的用字遣詞。遇到疑惑及困難，我們更是相互提問，反覆推敲，必要時查找資料，力求資訊的正確。
我們有著基本的共識，就是對於客觀的史實資料不可有誤，但對於作者的詮釋和論述觀點要尊重。因為我們清楚認知每一位作者都具備研究者的角色，他們的文章經正式發表，是可以也應該接受公評的，並因此可以成為開啟讀者用腦、用心與之對話的門道。
二、謝幕行禮
非常慶幸本書能夠順利出版，特別如前所述是在學會發展如此重要的時刻，我們剛好迎來了本書的誕生。這不僅是為學會發出聲音，開拓資源，也為臺灣比較缺乏的舞蹈專書園地，增添新頁，留下資產。
整個編輯討論過程，我們歡喜做、甘願受，甘之如飴並樂享其成，真是經歷了一趟難得的「學問」之旅。在此，我們由衷感謝所有的奉獻者，包括作者的心血付出、五南出版社張毓芬副總編輯所提供的協助，以及始終不吝支持贊助學會的菁霖文化藝術基金會。
最後，深深祝福學會能秉持初衷，一步一腳印地耕耘臺灣舞蹈研究環境與土壤，期待藉由此書的拋磚引玉，能產生激勵效果，未來會有更多的舞蹈人，尤其是年輕世代，願意且樂於投入舞蹈學術研究書寫的行列，進一步整合身體動作及文字語言媒介，在不同的管道平臺上，拉起大幕，等著燈亮，遊刃有餘、自由自在且羽翼豐滿地翩翩起舞！

主編群／作者簡歷
作者群簡介
推薦序　分享舞蹈的真與美／王雲幼
推薦序　允舞允文納百川／吳舜文
序　篇篇起舞：緣起．幕啟／張中煖
第一篇 躍舞飛揚∼談臺灣原住民樂舞∼／莊國鑫
第二篇 傳統與創新的接合：論原住民當代舞蹈的「山」盟「海」誓現象／盧玉珍
第三篇 傳統藝陣在當代表演藝術中的華麗迴旋／趙郁玲
第四篇 民族舞蹈在臺灣之根植與移轉軌跡／張思菁
第五篇 芭蕾在民間：舞過臺灣一甲子（1940-2000）／林惟華
第六篇 臺灣現代舞的發展與跨領域實踐／趙玉玲
第七篇 舞蹈即興在臺灣的發展（1930-1990）／吳怡瑩
第八篇 國際標準舞的競技世界／李怡伶
第九篇 I Got That Swing：在臺灣開枝散葉的踢踏舞／劉孝宏
第十篇 街舞入門五大問／吳孟軒
第十一篇 騷莎：混血的拉丁舞蹈／張懿文
第十二篇 在螢幕上跳舞的DanceForms／曾瑞媛
第十三篇 科技．表演．舞蹈／謝杰樺

第五篇│ 芭蕾在民間：舞過臺灣一甲子（1940-2000）

林惟華

芭蕾緣起於西方，在臺灣舞蹈發展進程中，為了追求更專業技巧及藝術形式之精進，國人以西方為師，從自行研修學習、傳承、複製經典舊作，演變到藉由國際文化與學術交流引進外籍教師及編舞家，傳承教材內容、教學方法、指導經典作品；甚至是整套教學系統或國際比賽運作模式的參與學習及仿效，乃至成立專業舞團，融入各種形式之本土文化特色，編創出豐富多樣的芭蕾作品，目前臺灣已培育出許多優秀的芭蕾人才。而上述這數十年的取「經」歷程與發展途徑，都可看見民間舞蹈社團貢獻的身影。
芭蕾在未進入學校體制內成為舞蹈專業學習科目之前，主要是靠民間社團來推動舞蹈教學與演出的重任。在芭蕾扎根與推廣上，民間社團扮演著功不可沒的角色，充分注入了社會教育啟動、推動及帶動的能量與活力，展現出源源不絕的社會動能。

壹、1940-1950 年代芭蕾間接傳入臺灣
西方芭蕾技巧傳入日本的時間大約是在1912 年，由東京「帝國歌劇院」開設附屬芭蕾舞校開始，而著名的芭蕾舞伶安娜．帕芙洛娃（Anna Pavlova, 1881-1931）在1922 年赴日演出時，也造成一股芭蕾旋風。這項來自西方的芭蕾藝術，在當時日本象徵著上流社會及文化精英的品味，其強調向外延展的優美身體線條，迥異於東方內向委婉的特色，被視為是一種新派作風。因此，當芭蕾從日本傳入臺灣時，多數是家境優渥者才易接受到新的文化訊息，也將其視為培養女子儀態、氣質，以及強調女性特質的才藝。
然而，在臺灣光復之前，對於Ballet一詞還沒有適當的翻譯，有的稱作「足（腳）尖舞」，有的稱作「西方古典舞」，也有的直譯「巴雷特」，一直到1950年中期，才統一以「芭蕾」來稱呼這種西方舞蹈。1955年郭水潭在《臺北文物》刊物〈臺灣舞蹈運動述略〉一篇中，介紹本省舞蹈家時寫到：「出身於本省的舞蹈家，概在日據時期留學日本或在臺灣專攻西洋舞蹈，均長於巴蕾舞和腳尖舞⋯⋯」（郭水潭，1955，53）。可見當時仍未統一芭蕾名稱。
芭蕾進入臺灣開始較蓬勃發展則是約在1940年代，主要是經由日治時期多位前輩舞蹈家先後赴日留學，返臺後在民間開辦舞蹈社，並透過教學及公開演出，開始培養國內舞蹈人才。其中代表人物如林明德、康嘉福、許清誥、蔡瑞月、李彩娥、李淑芬等等。
林明德、康嘉福和許清誥是當時相當活躍的臺灣男性舞蹈家。林明德拜於石井漠、高田世子門下習舞，曾在日本東京舉辦個人發表會獲得好評。康嘉福赴日本之齒科醫學專門學校就讀，利用課餘時間追隨東勇作、橘秋子、小牧正英、河上鈴子等名師習藝，1957年回臺後在臺北教授芭蕾。許清誥又名高洲健，曾師事日本芭蕾舞蹈家東勇作，並成為其舞團之主要男舞者，1944年為紀念個人舞蹈生涯10週年，自組舞團在東京劇場青年會館舉行「高洲健首次芭蕾舞公演」，同年應「臺灣演藝協會」之邀，返臺參加該會主辦的藝能祭表演。他於1950年代回臺定居，在高雄、屏東、臺北等地都曾開班授課，被認為是臺灣第一個用芭蕾的法文術語授課的老師，促成了臺灣芭蕾教育與芭蕾發源地的一些連結（張中煖，2011，38）。
師承石井漠的蔡瑞月及李彩娥都於戰後返臺，分別在南臺灣成立舞蹈社開班授徒。蔡瑞月1946年於臺南創立了「蔡瑞月舞蹈研究社」，並發表了第一個由臺灣人演出的芭蕾《白鳥之死》（即《垂死的天鵝》）。1947年北上於臺大宿舍設立臺北第一所舞蹈社，1953年遷至臺北市中山北路，1959年更名為「中華舞蹈藝術研究社」（簡稱「中華舞蹈社」），成為培育臺灣許多優秀舞蹈家的搖籃。
李彩娥於1939年進入日本「石井漠舞踊體育學校」就讀，修習芭蕾、律動與創作，1949年在屏東成立了「李彩娥舞蹈研究所」，1953年前往高雄創辦舞蹈社，並在各級學校舞蹈社團任教。李淑芬自日本回來後，曾先後執教於虎尾女中、臺北市立女中及省立師範學院，1954年在臺北市同安街設班，以教授民族舞蹈及芭蕾為主。
還有多位舞蹈家於1940、1950年代在臺灣各地開設舞蹈社從事芭蕾教學或創作芭蕾小品，如黃秀峯曾在日本隨法國芭蕾舞蹈家學舞，1948年在臺南開設「黃秀峯舞蹈研究會」，1953年遷至臺北後設立為「芭蕾舞藝研究所」。1954年，林翠華在臺北市開設「林翠華芭蕾舞研究所」，她們是當時少數直接以芭蕾為名稱設立舞蹈社的。林香芸1946年回臺後在臺南成立「香芸舞踊研究所」，1948年遷居北部在新店成立「林香芸舞蹈社」，教學以中國舞及芭蕾為主。李惠美於1956年在鳳山成立「李惠美舞蹈研究所」，以教授芭蕾為主。張雅玲是臺中人，畢業於日本鶴田舞蹈學院，光復後回國於臺中教授舞蹈，1946年在臺中成立「梅蕾舞踊會」，是臺中早期芭蕾舞蹈的教學中心，對中部舞蹈的發展與推動深具影響力。辜雅棽為鹿港人，1951年在臺中設立「民族舞蹈研究所」。李天民於1953年設立「李天民舞蹈研究所」，1954年劉玉芝設立「玉芝舞蹈研究所」等等，都對臺灣早期芭蕾的推動有所貢獻。
1940、1950年代，留日回臺或是自中國大陸遷移來臺的舞蹈家，在民間開辦舞蹈社，雖然當時不是完全以芭蕾作為教學重點，更沒有所謂的專門系統、派別的訓練，但藉由前輩舞蹈家們的努力耕耘，古典芭蕾的基本訓練模式、演出形式及編創作品已漸漸地在臺灣推動，民間舞蹈社可以說是臺灣芭蕾教育的推手。特別值得一提的是，即使在當年代臺灣芭蕾專業發展條件並不理想，但早期臺灣民間舞蹈社的教學和公演，仍大多是以芭蕾為主，芭蕾服飾及動作語彙的優美與浪漫，也是吸引孩童喜歡跳舞的重要關鍵。
1957年「舊金山芭蕾舞團」來臺演出，當時報紙記載（〈芭蕾舞在臺北〉，1957年1月30日）其三場演出的六千多張票券在發售的第一天便全部被搶購一空，可見當時觀眾對芭蕾藝術已展現高度興趣。且該篇報導中提及當時臺北市有十多家專門教授芭蕾的「研究所」，估計共有學員在一千二百人以上。芭蕾在臺灣的民間就是從這樣土法煉鋼，又不斷吸取新知新技的環境下散發活力、開展向前。

貳、1960-1970年代西方經典舞劇展現
1954年之後，由於中華民族舞蹈比賽開始舉辦，芭蕾在臺灣的發展受到衝擊，但坊間的舞蹈社仍保持教授芭蕾課程及演出古典與創作的芭蕾作品。1961年蔡瑞月推出古典芭蕾舞劇《吉賽兒》（Giselle）和《柯碧莉亞》（Coppélia），由蔡瑞月本人和日本舞蹈家加藤嘉一擔任男女主角；康嘉福返臺後於1959年演出《天鵝湖》（Swan Lake）第二幕，1960年演出《仙女》（La Sylphide）、《胡桃鉗組曲》（The Nutcracker），1961年由學生蔡雪慧擔綱女主角合作演出全幕《柯碧莉亞》，這樣帶回全幕芭蕾舞劇的製作，為臺灣注入芭蕾舞蹈新觀點，提升當時芭蕾技巧與欣賞能力。
1979年第二代重要芭蕾舞蹈家姚明麗應遠東音樂社之邀推出《吉賽兒》，同年年底，於臺北音樂舞蹈季上推出另一大型古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，為芭蕾再次帶起一股熱情，也因此再度掀起了臺灣學習芭蕾的熱潮。姚明麗是黃秀峯的學生，1960-1964年之間赴日本橘芭蕾學校學習古典芭蕾，曾擔任「牧阿佐美芭蕾舞團」之主要舞者。1964年自日本學成返臺，隨即進入中國文化學院教授芭蕾課程，並於臺北市設立「姚明麗舞蹈研究社」。1979年她結合當時的芭蕾精英組成「姚明麗古典芭蕾舞團」，三年中陸續在國父紀念館演出三大著名古典芭蕾舞劇《吉賽兒》、《天鵝湖》、《睡美人》，其中《吉賽兒》芭蕾舞劇，是首次以臺灣的「世紀交響樂團」伴奏演出全本舞劇。姚明麗除了芭蕾教學及作品排練之外，更將芭蕾舞劇的音樂總譜、芭蕾服飾製作的方法，及其日本專業舞團之經驗帶回臺灣。
除姚明麗之外，還有蘇淑慧、蔡雪慧等也赴日習舞。蘇淑慧自幼追隨王月霞（林香芸的學生）習舞，1964年赴日拜古典芭蕾名師谷桃子門下，1968年回國後成立「蘇淑慧舞蹈社」，並任教於文化大學及臺北第一女中，同時在臺北中山堂舉辦回國獨舞會，「谷桃子芭蕾舞團」舞者久光孝男來臺協助演出，於1970-1980年間與「谷桃子芭蕾舞團」合作演出《胡桃鉗》、《柯碧莉亞》。
蔡雪慧先後師承於蔡瑞月、康嘉福、李淑芬等，曾於東京橘芭蕾學校學習芭蕾，並參加「牧阿佐美芭蕾舞團」演出。1961年與康嘉福於臺北演出芭蕾舞劇《柯碧莉亞》，擔任女主角。1962年設立「蔡雪慧舞蹈世界」，以發展芭蕾為主。雖然觀眾傾向認可芭蕾為西方產物，對來自西方的芭蕾舞團存在較高的欣賞動機與意願，但本土芭蕾舞蹈教師們在缺乏專業環境與條件下，仍努力奉獻培植舞者，並從表演經典舞作中提升整體芭蕾藝術環境。

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