古詩十九首釋

詩是精粹的語言,，暗示是它的生命。
因為是「精粹的」，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；許多人覺得詩難懂，便是為此。

全書只選了《古詩十九首》有兩個緣由：
1.十九首是最古老的五言古典詩，在三百篇之外，這十九首是最重要的代表。直到六朝，五言詩及詩論都以這類古詩為標準、為正宗。十九首影響之大，由此可知。
2.十九首既是詩的古典，注解的人很多，其中以李善注最謹慎、最切合原詩的詩意剖析。古詩原本不少，梁昭明太子蕭統主編的《文選》卻只選了十九首，讓這十九首成了古典；十九首以外的古詩，流傳到後世的就有限了。

本書為朱自清就《古詩十九首》做的選讀與分析，包括〈行行重行行〉、〈青青河畔草〉、〈青青陵上柏〉、〈今日良宴會〉、〈西北有高樓〉、〈涉江釆芙蓉〉、〈明月皎夜光〉、〈冉冉孤生竹〉、〈庭中有奇樹〉等詩。

這十九首古詩沒有作者，但並不是民間作品，而是文人仿樂府作的，題材包括民間生活百態，如人生無常、及時行樂、離別、相思、客愁等。十九首詩中常用典故，正是文人的色彩與自然的民間味，值得你細細品味。

朱自清，原名自華，號實秋，後改名為自清，字佩弦。其幼年受傳統的古典教育，大學時即開始創作新詩，一九二三年發表長詩〈毀滅〉，在當時的詩壇產生了很大的影響。一九二五年，任清華大學教授，創作轉向散文，同時開始古典文學的研究。抗戰爆發後，曾與葉聖陶合著《國文教學》。享年五十一歲。
民初散文家郁達夫曾說：「朱自清雖是一個詩人，可是他的散文仍然能夠貯滿那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。」葉聖陶則說：「現代大學裡，如果開「現代本國文學」的課程，或者有人編《現代本國文學史》，論到文體的完美、文字的全寫口語，朱先生應該是首先被提及的。」可見朱自清在當代受到推崇的程度。
作品有詩集《蹤跡》、散文集《背影》、《歐遊雜記》、《你我》等，著作二十餘種，約兩百萬字。

詩是精粹的語言。因為是「精粹的」，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；許多人覺得詩難懂，便是為此。但詩究竟是「語言」，並沒有真的神祕；語言，包括說的和寫的，是可以分析的；詩也是可以分析的。只有分析，才可以得到透徹的了解；散文如此，詩也如此。有時分析起來還是不懂，那是分析得還不夠細密，或者是知識不夠，材料不足，並不是分析這個方法不成。這些情形，不論文言文、白話文、文言詩、白話詩，都是一樣。不過在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特別是文言詩，也許更難懂些罷了。
我們設「詩文選讀」這一欄，便是要分析古典和現代文學的重要作品，幫助青年諸君的了解，引起他們的興趣，更注意的是要養成他們分析的態度。只有能分析的人，才能切實欣賞；欣賞是在透徹的了解裡。一般的意見將欣賞和了解分成兩橛，實在是不妥的。沒有透徹的了解，就欣賞起來，那欣賞也許會驢脣不對馬嘴，至多也只是模糊影響。一般人以為詩只能綜合的欣賞，一分析詩就沒有了。其實詩是最錯綜的，最多義的，非得細密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫圇吞棗的讀去，所得著的怕只是聲調詞藻等一枝一節，整個兒的詩會從你的口頭眼下滑過去。
本文選了《古詩十九首》作對象，有兩個緣由。一來十九首可以說是我們最古的五言詩，是我們詩的古典之一。所謂「溫柔敦厚」、「怨而不怒」的作風，三百篇之外，十九首是最重要的代表。直到六朝，五言詩都以這一類古詩為標準；而從六朝以來的詩論，還都以這一類詩為正宗。十九首影響之大，從此可知。
二來十九首既是詩的古典，說解的人也就很多。古詩原來很不少，梁代昭明太子(蕭統)的文選裡卻只選了十九首。《文選》成了古典，十九首也就成了古典；十九首以外，古詩流傳到後世的，也就有限了。唐代李善和「五臣」給《文選》作注，當然也注了十九首。嗣後歷代都有說解十九首的，但除了《文選》注家和元代劉履的《選詩補註》，整套作解的似乎沒有。清代箋注之學很盛，獨立說解十九首的很多。近人隋樹森先生編有《古詩十九首集釋》一書(中華版)，搜羅歷來十九首的整套的解釋，大致完備，很可參看。
這些說解，算李善的最為謹慎、切實；雖然他釋「事」的地方多，釋「義」的地方少。「事」是詩中引用的古事和成辭，普通稱為「典故」。「義」是作詩的意思或意旨，就是我們日常說話裡的「用意」。有些人反對典故，認為詩貴自然，辛辛苦苦注出詩裡的典故，只表明詩句是有「來歷」的，作者是淵博的，並不能增加詩的價值。另有些人也反對典故，卻認為太麻煩、太瑣碎，反足為欣賞之累。
可是，詩是精粹的語言，暗示是它的生命。暗示得從比喻和組織上作工夫，利用讀者聯想的力量。組織得簡約緊湊；似乎斷了，實在連著。比喻或用古事成辭，或用眼前景物；典故其實是比喻的一類。這首詩那首詩可以不用典故，但是整個兒的詩是離不開典故的。舊詩如此，新詩也如此；不過新詩愛用外國典故罷了。要透徹的了解詩，在許多時候，非先弄明白詩裡的典故不可。陶淵明的詩，總該算「自然」了，但他用的典故並不少。從前人只囫圇讀過，直到近人古直先生的《靖節詩箋定本》，才細細的註明。我們因此增加了對於陶詩的了解；雖然我們對於古先生所解釋的許多篇陶詩的意旨並不敢苟同。李善注十九首的好處，在他所引的「事」都跟原詩的文義和背景切合，幫助我們的了解很大。
別家說解，大都重在意旨。有些是根據原詩的文義和背景，卻忽略了典故，因此不免望文生義，模糊影響。有些並不根據全篇的文義、典故、背景，卻只斷章取義，讓「比興」的信念支配一切。所謂「比興」的信念，是認為作詩必關教化；凡男女私情，相思離別的作品，必有寄託的意旨─不是「臣不得於君」，便是「士不遇知己」。這些人似乎覺得相思離別等等私情不值得作詩；作詩和讀詩，必須能見其大。但是原作裡卻往往不見其大處。於是他們便抓住一句兩句，甚至一詞兩詞，曲解起來，發揮開去，好湊合那個傳統的信念。這不但不切合原作，並且常常不能自圓其說；只算是無中生有，驢脣不對馬嘴罷了。
據近人的考證，十九首大概作於東漢末年，是建安(獻帝)詩的前驅。李善就說過，詩裡的地名像「宛」、「洛」、「上東門」，都可以見出有一部分是東漢人作的；但他還相信其中有西漢詩。歷來認為十九首裡有西漢詩，只有一個重要的證據，便是第七首裡「玉衡指孟冬」一句話。李善說，這是漢初的曆法。後來人都信他的話，同時也就信十九首中一部分是西漢詩。不過李善這條注並不確切可靠，俞平伯先生有過詳細討論，載在《清華學報》裡。我們現在相信這句詩還是用夏曆。此外，梁啟超先生的意見，十九首作風如此相同，不會分開在相隔幾百年的兩個時代(《中國之美文及其歷史》)。徐中舒先生也說，東漢中葉，文人的五言詩還是很幼稚的；西漢若已有十九首那樣成熟的作品，怎麼會有這種現象呢！(《古詩十九首考》，《中大語言歷史研究所週刊》六十五期)十九首沒有作者，但並不是民間的作品，而是文人仿樂府作的詩。樂府原是入樂的歌謠，盛行於西漢，到東漢時，文人仿作樂府辭的極多，現存的樂府古辭，也大都是東漢的。仿作樂府，最初大約是依原調，用原題，後來便有只用原題的，再後便有不依原調，不用原題，只取樂府原意作五言詩的了。這種作品，文人化的程度雖然已經很高，題材可還是民間的，如人生無常、及時行樂、離別、相思、客愁等等。這時代作詩人的個性還見不出，而每首詩的作者，也並不限於一個人；所以沒有主名可指。十九首就是這類詩，詩中常用典故，正是文人的色彩，但典故並不妨害十九首的「自然」，因為這類詩究竟是民間味，而且只是渾括的抒敘，還沒到精細描寫的地步，所以就覺得「自然」了。
本文先鈔原詩。詩句下附列數字，李善注便依次鈔在詩後；偶有不是李善的注，都在下面記明出處，或加一「補」字。注後是說明；這兒兼採各家，去取以切合原詩與否為準。
編按： 《古詩十九首釋》於一九四一年刊登於《國文月刊》，自第六期開始連續刊載，然朱自清先生僅釋九首即停止。

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「掌中書系列」出版例言
序

行行重行行
青青河畔草
青青陵上柏
今日良宴會
西北有高樓
涉江釆芙蓉
明月皎夜光
冉冉孤生竹
庭中有奇樹

行行重行行
行行重行行，與君生別離【1】。
相去萬餘里，各在天一涯【2】。
道路阻且長，會面安可知【3】。
胡馬依北風，越鳥巢南枝【4】。
相去日已遠，衣帶日已緩【5】。
浮雲蔽白日，遊子不顧反【6】。
思君令人老，歲月忽已晚【7】。
棄捐勿復道，努力加餐飯【8】。

【1】 《楚辭》曰，「悲莫悲兮生別離。」
【2】 《廣雅》曰，「涯，方也。」
【3】 《毛詩》曰，「溯洄從之，道阻且長。」薛綜〈西京賦〉注曰，「安，焉也。」
【4】 《韓詩外傳》曰，「詩云，『代馬依北風，飛鳥棲故巢』，皆不忘本之謂也。」
《鹽鐵論‧未通篇》，「故代馬依北風，飛鳥翔故巢，莫不哀其生。」（徐中舒《古詩十九首考》）
《吳越春秋》，「胡馬依北風而立，越燕望海日而熙，同類相親之意也。」（同上）
【5】 《古樂府歌》曰，「離家日趨遠，衣帶日趨緩。」
【6】 浮雲之蔽白日，以喻邪佞之毀忠良，故遊子之行，不顧反也。《文子》曰，「日月欲明，浮雲蓋之」；《陸賈新語》曰，「邪臣之蔽賢，猶浮雲之鄣日月」；《古楊柳行》曰，「讒邪害公正，浮雲蔽白日」，義與此同也。鄭玄《毛詩箋》曰，「顧，念也。」
【7】 〈小雅〉，「維憂用老。」（孫評《文選》語）
【8】 《史記‧外戚世家》，「平陽主拊其（衛子夫）背曰，『行矣，彊飯，勉之！』」蔡邕（？）〈飲馬長城窟行〉，「長跪讀素書，書中竟何如？上有『加餐食』，下有『長相憶』。」（補）

詩中引用《詩經》、《楚辭》，可見作者是文人。「生別離」和「阻且長」是用成辭；前者暗示「悲莫悲兮」的意思，後者暗示「從之」不得的意思。借著引用的成辭的上下文，補充未申明的含意，讀者若能知道所引用的全句以至全篇，便可從聯想領會得這種含意。這樣，詩句就增厚了力量。這所謂詞短意長；以技巧而論，是很經濟的。典故的效用便在此。「思君令人老」脫胎於「維憂用老」，而稍加變化；知道《詩經》句子的讀者，就知道本詩這一句是暗示著相思的煩憂了。「冉冉孤生竹」一首裡，也有這一語；歌謠的句子原可套用，十九首還不脫歌謠的風格，無怪其然。「相去」兩句也是套用古樂府歌的句子，只換了幾個詞。「日已」就是「去者日以疏」一首裡的「日以」，和「日趨」都是「一天比一天」的意思；「離家」變為「相去」，是因為詩中主人身分不同，下文再論。
「代馬」、「飛鳥」兩句，大概是漢代流行的歌謠；《韓詩外傳》和《鹽鐵論》都引到這兩個比喻，可見。到了《吳越春秋》，才改為散文，下句的題材並略略變化。這種題材的變化，一面是環境的影響，一面是文體的影響。越地濱海，所以變了下句；但越地不以馬著，所以不變上句。東漢文體，受辭賦的影響，不但趨向駢偶，並且趨向工切。「海日」對「北風」，自然比「故巢」工切得多。本詩引用這一套比喻，因為韻的關係，又變用「南枝」對「北風」，卻更見工切了。至於「代馬」變為「胡馬」也許只是作詩人的趣味；歌謠原是常常修改的。但「胡馬」兩句的意旨，卻還不外乎「不忘本」、「哀其生」、「同類相親」三項。這些得等弄清楚詩中主人的身分再來說明。
「浮雲蔽白日」也是個套句。照李善註所引證，說是「以喻邪佞之毀忠良」，大致是不錯的。有些人因此以為本詩是逐臣之辭；詩中主人是在遠的逐臣，「遊子」便是逐臣自指。這樣，全詩就都是思念君王的話了。全詩原是男女相思的口氣，但他們可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣從屈原的〈離騷〉創始；後人這個信念，顯然是以〈離騷〉為依據。不過屈原大概是神仙家。他以「求女」比思君，恐怕有他信仰的因緣；他所求的是神女，不是凡人。五言古詩從樂府演化而出；樂府裡可並沒有這種思想。樂府裡的羈旅之作，大概只說思鄉；十九首中「去者日以疏」、「明月何皎皎」兩首，可以說是典型。這些都是實際的。「涉江采芙蓉」一首，雖受了《楚辭》的影響，但也還是實際的思念「同心」人，和〈離騷〉不一樣。在樂府裡，像本詩這種纏綿的口氣，大概是居者思念行者之作。本詩主人大概是個「思婦」，如張玉穀《古詩賞析》所說；「遊子」與次首「蕩子行不歸」的「蕩子」同意。所謂詩中主人，可並不一定是作詩人；作詩人是儘可以虛擬各種人的口氣，代他們立言的。
但是「浮雲蔽白日」這個比喻，究竟該怎樣解釋呢？朱筠說：「『不顧返』者，本是遊子薄倖；不肯直言，卻託諸浮雲蔽日。言我思子而子不思歸，定有讒人間之；不然，胡不返耶？」（《古詩十九首說》）張玉穀也說：「浮雲蔽日，喻有所惑，遊不顧返，點出負心；略露怨意。」兩家說法，似乎都以白日比遊子，浮雲比讒人；讒人惑遊子是「浮雲蔽白日」。就「浮雲」兩句而論，就全詩而論，這解釋也可通。但是一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩裡。我們解釋比喻，不但要顧到當句當篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切意旨。見仁見智的說法，到底是不足為訓的。「浮雲蔽白日」這個比喻，李善註引了三證，都只是「讒邪害公正」一個意思。本詩與所引三證時代相去不遠，該還用這個意思。不過也有兩種可能：一是那遊子也許在鄉里被「讒邪」所「害」，遠走高飛，不想回家。二也許是鄉里中「讒邪害公正」，是非黑白不分明，所以遊子不想回家。前者是專指，後者是泛指。我不說那遊子是「忠良」或「賢臣」；因為樂府裡這類詩的主人，大概都是鄉里的凡民，沒有朝廷的達官的緣故。
明白了本詩主人的身分，便可以回頭吟味「胡馬」、「越鳥」那一套比喻的意旨了。「不忘本」是希望遊子不忘故鄉。「哀其生」是哀念他的天涯飄泊。「同類相親」是希望他親愛家鄉的親戚故舊乃至思婦自己。在遊子雖不想回鄉，在思婦卻還望他回鄉。引用這一套彼此熟習的比喻，是說物尚有情，何況於人？是勸慰，也是願望。用比喻替代抒敘，作詩人要的是暗示的力量；這裡似是斷處，實是連處。明白了詩中主人是思婦，也就明白詩中套用古樂府歌「離家」那兩句時，為甚麼要將「離家」變為「相去」了。
「衣帶日已緩」是衣帶日漸寬鬆；朱筠說，「與思君令人瘦一般用意。」這是就果顯因，也是暗示的手法；帶緩是果，人瘦是因。「歲月忽已晚」和「東城高且長」一首裡「歲暮一何速」同意，指的是秋冬之際歲月無多的時候。「棄捐勿復道，努力加餐飯」兩語，解者多誤以為全說的詩中主人自己。但如註八所引，「強飯」、「加餐」明明是漢代通行的慰勉別人的話語，不當反用來說自己。張玉穀解這兩句道，「不恨己之棄捐，惟願彼之強飯」，最是分明。我們的語言，句子沒有主詞是常態，有時候很容易弄錯；詩裡更其如此。「棄捐」就是「見棄捐」，也就是「被棄捐」；施受的語氣同一句式，也是我們語言的特別處。這「棄捐」在遊子也許是無可奈何，非出本願，在思婦卻總是「棄捐」，並無分別；所以她含恨的說，「反正我是被棄了，不必再提罷；你只保重自己好了！」
本詩有些複沓的句子。如既說「相去萬餘里」，又說「道路阻且長」，又說「相去日已遠」，反覆說一個意思，但頗有增變。「衣帶日已緩」和「思君令人老」也同一例。這種迴環複沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建築它們的體格，表現那強度的情感。只看現在流行的許多歌謠，或短或長，都從迴環複沓裡見出緊湊和單純，便可知道。不但歌謠，民間故事的基本形式，也是如此。詩從歌謠演化，迴環複沓的組織也是它的基本；三百篇和屈原的「辭」，都可看出這種痕跡。十九首出於本是歌謠的樂府，複沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些。到了後世，詩漸漸受了散文的影響，情形卻就不一定這樣了。
青青河畔草


青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當牖。
娥娥紅粉，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空難獨守。

這顯然是思婦的詩；主人公便是那「蕩子婦」。「青青河畔草，鬱鬱園中柳」是春光盛的時節，是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開遠望，望的是遠人，是那「行不歸」的「蕩子」。她卻只見遠處一片草，近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去，似乎沒有盡頭─也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕的那首〈飲馬長城窟行〉開端道，「青青河邊草，綿綿思遠道」，正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說，「灞橋在長安東，……漢人送客至此橋，折柳贈別。」「柳」諧「留」音，折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗，這蕩子婦見了又「鬱鬱」起來的「園中柳」，想到當年分別時依依留戀的情景，也是自然而然的。再說，河畔的草青了，園中的柳茂盛了，正是行樂的時節，更是少年夫婦行樂的時節。可是「蕩子行不歸」，辜負了青春年少；及時而不能行樂，那是什麼日子呢！況且草青，柳茂盛，也許不止一回了，年年這般等閒的度過春光，那又是什麼日子呢！
「盈盈樓上女，皎皎當牖，娥娥紅粉，纖纖出素手。」描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。「盈」通「嬴」。《廣雅》，「嬴，容也」，就是多儀態的意思。「皎」，《說文》，「月之白也」，說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是「以之光明，女之丰采並而為一」，是不錯的。這兩句不但寫人，還夾帶敘事；上句登樓，下句開，都是為了遠望。「娥」，《方言》，「秦晉之間，美貌謂之娥。」、「」又作「妝」、「裝」，飾也，指塗粉畫眉而言。「纖纖女手，可以縫裳」，是《韓詩‧葛屨》篇的句子（《毛詩》作「摻摻女手」）。《說文》，「纖，細也」，「摻，好手貌」；「好手貌」就是「細」，而「細」說的是手指。《詩經》裡原是歎惜女人的勞苦，這裡「纖纖出素手」卻只見的姿態─「素」也是白皙的意思。這兩句專寫前少婦的臉和手；臉和手是一個人最顯著的部分。
「昔為倡家女，今為蕩子婦」，敘出主人公的身分和身世。《說文》，「倡，樂也」，就是歌舞妓。「蕩子」就是「遊子」，跟後世所謂「蕩子」略有不同。《列子》裡說，「有人去鄉土遊於四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也」，可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女，今又作了蕩子婦，真是命不由人。二是作倡家女熱鬧慣了，作蕩子婦卻只有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。況且又是少年美貌，又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸，獨守空自然是「難」的。
有人以為詩中少婦「當」、「出手」，未免妖冶，未免賣弄，不是貞婦的行徑。《詩經‧伯兮》篇道：「自伯之東，首如飛篷，豈無膏沐，誰適為容。」貞婦所行如此。還有說「空難獨守」，也不免於野，不免於淫。總而言之，不免放濫無恥，不免失性情之正，有乖於溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此，這些人卻沒膽量貶駁這首詩；他們只能曲解這首詩是比喻。這首詩實在看不出是比喻。十九首原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗，本詩便是一例。世間是有「昔為倡家女，今為蕩子婦」的女人，她有她的身分，有她的想頭，有她的行徑。這些跟〈伯兮〉裡的女人滿不一樣，但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁，恰到好處，歌詠是值得的。本詩和〈伯兮〉篇的女主人公其實都說不到貞淫上去，兩詩的作意只是怨。不過〈伯兮〉篇的怨渾含些，本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好，「空難獨守」是不甘岑寂，其實也都是人之常情；不過說「空」也許顯得親熱些。「昔為倡家女」的蕩子婦，自然沒有〈伯兮〉篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶，野，是有點兒；賣弄、淫、放濫無恥，便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首〈春閨〉詩道：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦，不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是「春日凝妝上翠樓」，歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘岳〈悼亡〉詩第二首有句道：「展轉眄枕席，長簞竟空。空委清塵，室虛來悲風。」這裡說「枕席」，說「空」，卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟「空難獨守」並不算賣弄、淫、放濫無恥。那樣說的人只是憑了「昔為倡家女」一層，將後來關於「娼妓」的種種聯想附會上去，想看那蕩子婦必有種種壞念頭壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭，我們不得而知，但就詩論詩，卻只說到「難獨守」就戛然而止，還只是怨，怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相干的成見讀進詩裡去，那是最足以妨礙了解的。
陸機〈擬古〉詩差不多亦步亦趨，他擬這一首道：「靡靡江離草，熠燿生河側。皎皎彼姝女，阿那當軒織。粲粲妖容姿，灼灼美顏色。良人游不歸，偏棲獨隻翼。空房來悲風，中夜起歎息。」又，曹植〈七哀詩〉道：「明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是客子妻；君行逾十年，賤妾常獨棲。」這正是化用本篇語意。「客子」就是「蕩子」，「獨棲」就是「獨守」。曹植所了解的本詩主人公，也只是「高樓」上一個「愁思婦」而已。「倡家女」變為「彼姝女」，「當牖」變為「當軒織」，「粲粲妖容姿，妁妁美顏色」還保存原作的意思。「良人游不歸」就是「蕩子行不歸」，末三語是別恨離愁。這首擬作除「偏棲獨隻翼」一句稍稍刻露外，大體上比原詩渾含些、概括些，但是原詩作意只是寫別恨離愁而止，從此卻分明可以看出。陸機去十九首的時代不遠，他對於原詩的了解該是不至於有甚麼歪曲的。
評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說：「詩用疊字最難。《衛風》（〈碩人〉）『河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭。庶姜孽孽。』連用六疊字，可謂複而不厭，賾而不亂矣。古詩『青青河畔草─纖纖出素手』，連用六疊字，亦極自然。下此即無人可繼。」連用疊字容易顯得單調，單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切，往往顯得沒有必要似的，這就亂了。因此說是最難。但是〈碩人〉篇跟本詩六句連用疊字，卻有變化。─《古詩源》說本詩六疊字從「河水洋洋」章化出，也許是的。就本詩而論，青青是顏色兼生態，鬱鬱是生態。
這兩組形容的疊字，跟下文的盈盈和娥娥，都帶有動詞性。例如開端兩句，譯作白話的調子，就得說，河畔的草青青了，園中的柳鬱鬱了，才合原詩的意思。盈盈是儀態，皎皎是人的丰采兼的光明，娥娥是粉黛的妝飾，纖纖是手指的形狀。各組疊字詞性不一樣，形容的對象不一樣，對象的複雜度也不一樣，就都顯得確切不移；這就重複而不可厭，繁賾而不覺亂了。〈碩人〉篇連用疊字，也異曲同工。但這只是因難見巧，還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字，只是求整齊，跟對偶有相似的作用。整齊也是一種迴環複沓，可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去，跟上一首不同，所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些；用兩個不同的字，在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊，也只在短的詩句像四言五言裡如此；七言太長、字多，這種作用便不顯了。就是四言五言，這樣許多句連用疊字，也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的；有人達到了限度，再用便沒有意義了。只看古典的四言五言詩中只各見了一例，就是明證。所謂「下此即無人可繼」，並非後人才力不及古人，只是疊字本身的發展有限，用不著再去「繼」罷了。