守．破．離：日本工藝美學大師的終極修練(電子書)

▓日本工藝美學大師的深度對話
隈研吾│深澤直人│枡野俊明│宮崎駿
秋山利輝│小川三夫│川瀨敏郎│長艸敏明│塩野米松

▓動畫│建築│設計│美學│工藝
守=堅持傳統，破=脫出常規，離=昇華境界

▓推薦人
李清志　實踐大學建築設計學系副教授、作家
凌宗魁　建築文資工作者
謝哲青　作家、知名節目主持人
（按姓名筆畫順序排列）

▓賭上了一切，一代又一代
「……這個智慧既不能用資料計算，也不能用文字記載，也不能用語言表達，
只能被一雙手傳遞到另一雙手。這樣手的記憶，傳了一千三百年。」

▓人應該如何生活？
大量生產單一製品的工業社會所帶來的衝擊，讓日本傳統工藝歷經多時的困阨與矛盾，這些與日本人生活息息相關的手工藝、建築與美學，在時代的變革中，將會步上什麼樣的命運？匠人大師與手工藝的話題，在現代社會裡的意義，和美學一樣，實際上指向了人的內心。
作者走訪建築、木工、枯山水、民藝品保存、動畫、刺繡、花藝等領域，深入九位日本國寶級匠人與美學藝術大師的世界，這些巨人們，不僅代表著歷史的傳承軌跡，也傳達了日本文化中難以訴諸文字的核心意識：對於傳統的堅持，為了生存而突破限制，進而昇華出嶄新的境界；「守」、「破」、「離」的精神之道，在千年建築裡、在草木流水中、一刀一刨、一筆一畫、一針一線；超越了時間與空間，貫穿了人心。

▓法隆寺宮大匠　小川三夫
「讓木材接觸你的手，進入你的身體，變成大腦。你替樹思考，建築替它活著。」

▓花藝大師　川瀨敏郎
「永遠沒有一個作品是完成的，因為自然是在不停流轉著的。」

▓枯山水大師　枡野俊明
「枯山水本身沒有得失，得失在於人心。」

▓建築設計大師　隈研吾
「對建築的追求不是為了看著好看，而是人經過體驗，感覺到住著舒服。」

▓日本民藝館館長　深澤直人
「美的東西就像一碗白米飯，沒有各種調料之雜味的衝突和抵消。」

▓動畫大師　宮崎駿
「動畫世界能撫慰受現實壓迫的心靈，激勵萎靡的意志，化解紊亂的情感，使觀者擁有平緩輕快的心情，以及受到淨化後的澄明心境。」

▓木工大師　秋山利輝
「如果手工藝衰落了，說明不是技術，而是人心衰落了。」

▓京繡大師　長艸敏明
「日本人需要在藝術品中欣賞自然。」

▓手工藝採訪作家　塩野米松
「夏目漱石曾說，賣豆腐的人邊走邊賣，想的並不是國家，而是為了自己的一日三餐。」

葛維櫻
中國傳媒大學新聞系碩士，曾任《三聯生活週刊》社會部記者、主任記者、主筆，採訪時易感，寫作時沉浸，迷戀好文字，擅長人物、美學和美食類文章。

王丹陽
媒體人，專欄作者，曾任《三聯生活週刊》主任記者，現任《ellemen睿士》專題副總監，守望媒體十年有餘，有志於如日本手作藝人般守望初心。

王鴻諒
曾任《三聯生活週刊》主筆。

前言
▓守•破•離――視線的起點

主張「破」的人，並不只有千利休。
我第一次到日本是在八、九年前，當時日本剛剛對北京等城市開放自由行，我至今仍記得去三十三間堂看到那些精光四射的密宗佛像的震撼，仍能回味起文人咖啡館裡柔軟千層蛋糕的清甜。物質極大豐富，感官上卻是空山無人，水流花開。
「守破離」本來講的是茶水之道。「規矩禮儀，務必先盡守之，然後破之，離之，然皆不可忘本矣。」
審美意識在與某種破裂的風險背靠著背。記得我的第一篇談日本美學的文章，寫到了伊勢神宮的「廿造替」，校對老師按照常規邏輯直接改掉了，刊出後被讀者發現。我記得校對老師抱歉的語氣，「怎麼可能每二十年就拆掉重蓋一次呢？」這就是日本。
看起來十分有生命力，實際上卻虛幻縹渺。今年我乘船來到伊勢神宮，夕陽西下，一隻鹿涉過退潮的淺灘，緩緩向鳥居而行。目之所及的「美」，竟然毫無實感。在對事物的思考方式中，實際上孕育著反抗和破裂。日本式現代建築裡常見橫向開啟的大落地窗，寬大地吸收自然景色，貪婪地喜歡與大自然融為一體。而茶室裡遵守著隔絕和不完滿，從室內開始，形成微妙的層次結構向外延伸，直至宇宙。
我為何被日本打動？
在對日本的興趣裡，看起來「守」最為有趣，但當我一直在等待著終點時，卻在不斷的破與離中，不僅興味盎然，還感到「溫故知新」。
在奈良春日神社的供品帖裡我看到了「唐符」，是關於空海帶進日本的豆腐的最早記載。在日本吃過各種豆腐的人往往會感歎，如此廉價易得的食材，在日本被各地奉為了至上的味道。
以小為美，以舊喻新，為何具有魔力？
守是基石。從二○一二年開始，《三聯生活週刊》在茶道、花道、香道、建築、木作、陶藝等方向上的報導，受到了越來越多的關注。今天，技精而道泯的二元對立，和技能載道，與藝相通的審美自由，仍是匠人話題的核心。在第一次做日本資料收集時，我記得關於日本的高水準出版物還比較有限，岩波書店的出版物還停留在「名錄」的層面，我必須從日本背回大量書籍。僅僅是兩年後，幾十年裡沉澱下來的作品被大量翻譯出版了。《下流社會》、《無緣社會》等消費、社會領域的理論，曜變天目、顏真卿作品在日本的展出，甚至掀起了中國乃至世界範圍的文化共振。日本當下的生活，是建立在對現代性、城市化、日本人、日語乃至國民性反思的基礎上的。我們正在建立的，是對反思的反思。
在採訪中，我瞭解到匠人系統在日本也曾經有過數十年的艱難和滯後期。生活方式上模仿歐美，大量生產廉價仿製品，工業污染造成的社會矛盾至今未能消除。與日本人的生活方式密切相關的傳統行業，在經濟騰飛期間開始復甦，使「守破離」的準則，從茶道、劍道走向了更多的「道場」。
人應該如何生活？匠人、手藝的話題，在現代社會裡的意義，和美學一樣，實際上指向了人的內心。
比起哲學和宗教，日本更注重「感」。從飛機場一出來那種轟然而來的感受，會非常直接地「感」到日本。在意他人的感受，保持人與人、人與外界的協調，在日本人看來，聞到、觸摸到，遠比聽到和看到的重要。
手藝人的狀態，是最接近「人」的狀態。
時光歲月給木建築帶來痕跡，人對大自然無條件信賴。讓身體代替頭腦去學習。
在學習的過程中培養出這樣的身體，這才是匠心的果實。
在「守破離」的過程裡，越是向內的體驗，越有價值。
「讓木材接觸你的手，進入你的身體，變成大腦。你替樹思考，建築替它活著。」這是法隆寺宮大匠小川三夫的話。
建築、造園、漫畫、刺繡，目的都不是物，而是人。絕大部分時刻，我遇到的頂級匠人都是非常聰明的人，然而他們卻以單一的方式面對社會，刻意保持了一種孩子氣的天真的笨拙、坦誠和距離。採訪時我發現，他們都不會試圖確認和宣揚一種認知，而總是希望我在探尋和發現中與他們產生共振。這樣的以退為進，恰恰符合我內心的期待。
木建築是日本的一個符號。在採訪撰寫西崗常一和小川三夫師徒的故事時，日本人對木建築的追求，讓我開始重新看待日本人的精神。賭上了一切，一代又一代，才有千年屹立的法隆寺。今年去日本，我看到熊本城下地震垮塌的石頭，按照編號全部排列好，這不僅僅是一場重建。打破了基礎的「序」，不是取代，而是超越，才有對各種精彩紛呈的全力展現。
並不是為了製造永恆，而是思索如何在時間中，回到自然。
守的基礎上，破與離，賦予人時間和空間的自由。

前 言　守•破•離――視線的起點

塩野米松　尋訪日本匠人精神（手工藝採訪作家）
秋山利輝　二十一世紀新工匠（木工大師）
深澤直人　打造民藝裡的生活美學（日本民藝館館長）
小川三夫　工匠要有跨越千年的眼光（法隆寺宮大匠）
枡野俊明　匠心與禪意（枯山水大師）
川瀨敏郎　立花•修心•求真（花藝大師）
隈　研吾　把道教無為的思想建築化（建築設計大師） 
宮崎　駿　創作就是不停地顛覆（動畫大師） 
長艸敏明　京都刺繡大師（京繡大師）

後 記　匠人之心

▓透過建築觀察人性
▓隈研吾　建築設計大師

「當你從第一層看去，會看見層層相疊的木製屋簷。這個意象和你抬頭望法隆寺的五層寶塔是一樣的。」法隆寺是傳統的經典建築，但是傳統為現代設計提供了很多靈感，這就成為了從傳承到創新的突破點。以法隆寺為設計概念的東京奧運會方案，已經成了隈研吾最新的代表作品。位於青山的工作室樓下一片建築師常見的堆積圖紙、資料和模型，照亮每個角落的白色螢光燈，打印紙的味道、傳真機的聲音，沒有絲毫裝飾和造作，這裡倒像個大學研究室。緊張的工作進行到了晚上十點後，遠望東京最繁華的夜景也漸漸暗淡下去。玻璃辦公室樓下，是他為寺廟所設計的一條竹之路，低頭可見寺廟裡古老的墓地裡墓碑密集，融入日本時尚與設計中心。
自從知道了隈研吾生長於「里山」，我就好奇，在無路的樹林裡探險的兒童生涯對他到底有多大的影響？一邊是隈研吾在中國的專案越來越多，不斷推陳出新，一邊是他登上了東京奧運主場設計師的寶座，不斷受到各方壓力，將當今日本超少子化、老齡化的時代特點，放進日本本土「木構造」當中，下沉，低建造成本，高維修費用。儘管還只是一張設計圖紙，掀起波瀾的卻是他本人多年來奉行的「負」的哲學。
在見到隈研吾之前，我請朋友驅車，去了一趟那珂川廣重美術館。廣重美術館地處栃木那珂川的深山裡，若非專車前去難以到達。我試著順美術館周圍的有著筆直大側柏的路往裡走了走，發現一座看不見人跡的神社，供奉著看上去像幾個家族的牌位，外面還有一堆紀念大地震海嘯喪生者的牌位，寂靜極了。
美術館的木質欄框顏色早已褪得和側柏樹幹差不多了，但是最大的感受卻是裡面的光線，建築框架不控制人的視線。肉眼就能感受到一種柔和的變化，雲和山在建築周圍繚繞，竹林蕭蕭，砂石的場地正在被維護人員用膠鞋踏平。隈研吾剛剛得到了一個安徒生紀念館的設計獎項，北歐人甚至寄望於這位世界級日本設計師的建築，提升整個小鎮的旅遊和文化地位。而在那個深山裡讓他一舉沖上世界舞臺拿到大獎的寂靜美術館裡，卻沒有一絲欲望的痕跡。
說起我們已經拜訪了廣重美術館，隈研吾兩眼發光。那是他在東京遭受打擊、沉寂十年以後，一舉翻身的作品。很多人和我一樣，都有一種難以名狀的喜歡。「你們可以看到，那是我第一次用本土的材料做本土的建築。無論屋頂還是牆壁。」
「栃木的里山裡的木頭，自古以來就是日本最好的建築材料。」正是這段被放逐的經歷，使他從建築學專業的思維裡跳了出來。栃木的群山是日本最重要的木材產地之一，民風古樸，手藝人眾多。我們採訪的宮大工小川三夫就扎根在栃木，兩人也是老友，偏僻卻聲名在外的美術館和寶積寺車站，都在栃木。「栃木的里山，溫度、濕度都處於一個比較穩定的狀態，所以在那珂川，我開始用本地材料。」
「我出生在東京的門戶橫濱，一個叫大倉山的地方。五十年代的里山，和我們的生活關系遠遠比今天密切。」似乎有種默契，隈研吾一下子就提到了「里山」這個詞。里山是日本特有的一個地理上的稱謂。隈研吾的出生地，東京邊上的橫濱，現在已經是東京郊區最時髦和繁華的地帶，當年他外公用一塊買來的地給女兒女婿修建房屋，那時是自然的甚至荒蕪的地點。城市和農村如今已然被「郊區化」統一了風景，然而那時的里山卻有生命力的迴圈。
「里，日語裡有故鄉的意思，里山的意思就是，我們村子裡的山。里山有豎空間與橫空間，森林有自己的循環系統。」他自稱有賴於從小得到大自然的恩惠。
「作為小孩子，我能非常親密地接觸到自然。放學以後，我很自然就和同學先去里山，玩耍之後再回家。春天我就去採竹筍，那裡還有條河，河裡還有螃蟹，我也去抓。」他印象深刻的是一對山民的小姊妹「純子」鄰居，不僅養了山羊，和式老屋子地板之下還養著一條綠色的蛇「青大匠」，他一直被那樣淳樸的生活感染。「春天有春天的味道，秋天的味道最濃。」山裡長大的孩子隈研吾，至今仍然用里山來形容他認識的世界。
建築那珂川美術館是他第一次想起小時候的感覺，「能不能把我小時候的感受，引入建築裡？」兒時山裡的洞穴裡有一個深池，「純子」在那裡釣起來的龍蝦顏色也更深。「到現在洞穴也是我的一大主題。」廣重美術館山下集聚村落，山中主街垂直伸向里山神社的參道，參道盡頭是神社和里山。美術館設計得有如洞穴，可以遙望不遠處的神社。隈研吾覺得，日本人不是遊牧民族，而是像樹木一樣活著。「樹透過木質構造來製作屬於自己的印跡，用枝條支撐自己的活動。就好像人發推特寫日記，我的建築，是抱著留下印跡的願望產生的。」
「人是靠印跡完成自我的。建築也好，我也好，都是場所的產物。」美術館的建造時間是二○○三年。「木匠們有很多我作為建築師不具備的知識。」隈研吾有很長一段時間和栃木的匠人們待在一起。他後來有標誌意義的，積木穿插一般的木質結構外牆，很長時間裡一直受到外界關於「堅固性」的質疑。但事實證明了，不用鋼筋水泥塑造出來的輕盈優雅的「堅固」，才是他最為人稱道的地方。細木桿和玻璃營造出了既重且輕的效果，從顏色和質感上，完全隱入後面的高山森林中，但走進去卻因為光線柔和而感到心曠神怡。
「你們所看到的那珂川美術館牆壁所用的細木桿，所有的木桿上都包著一層和紙。把細木桿組合成牆並不困難，但是給木頭一根根包上和紙，這就超出了建築學裡以往的經驗。想想都費勁，連想都沒想過。但我問了木匠，這麼做可不可以，回答是不僅可以，而且也花不了太高成本，於是你們能看到那一片牆。」
那珂川美術館是隈研吾的翻身之作，他在這個偏僻的地方一戰成名，獲得了國際建築學金獎。然而，一九九三年，堆砌誇張造型的M2從汽車展覽館變成殯儀館的時候，隈研吾離開了東京。「失敗後，我要做消失的建築，比如把建築埋在土裡。」
有一段時間他甚至不能提起M2。「現在我回頭去想，卻覺得這不是一件壞事。」隈研吾說自己從小就是一個「不客氣又喜歡反抗」的孩子。他就讀於教會學校，喜歡哥德式的尖頂和彩繪玻璃，去每個同學家裡，除了一起玩、吃零食，同時還要仔細觀察房子的外觀、庭院、傢俱、日用品，甚至那位媽媽的穿著、體形、性格和化妝。

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一九六四年，東京因為舉辦奧運會逐漸出現了很多大的場館。父親曾經專門帶著一家人做過新建築之旅。十歲的隈研吾覺得新建築都很酷，看得心潮澎湃。「我才知道，世界上還有一個叫建築家的行業。建築能影響人。」很多人都問過他是什麼時候誕生了一個做建築師的想法的？「走進代代木體育場的一刻，光線從天上灑下來的一刻。」
戰後日本很快步入高速發展的軌道，對於隈研吾和日本來說，「建築」開始成為一個獨立承載時代使命的詞彙，「如此讓我感歎」。他從小學時代就一直去代代木地下的泳池游泳。「一九六四年開始，日本就好像那個地下泳池，逐漸淡去了耀眼的光輝。那種負向的、看不見的建築，完全吸引了我。」
「沒有上一個東京奧運會，就沒有我作為建築師的夢想。而我的夢想實現的一天也要到來了。」隈研吾感歎。建築作為一個時代的主角，或者說主要象徵，其實是二十世紀以來才發生的事。一戰後歐洲時代終結，美國推銷新時代，把玻璃、超高、纖細推向全世界。「一九七三年我上東大建築系是分數最高的一年，石油危機一來，建築系受到了漠視，一路衰退。」

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「進入二十一世紀以後，全球進入了低增長時代，暴漲已經過去，低速甚至零增長的平穩時代裡，人們的心也開始沉靜下來。就會去想，與其期待經濟高速成長，不如在這個低速的時代裡，思考什麼才是我真正的幸福？」
東京奧運場被隈研吾附上了「超少子化」、「老齡化」標籤，是他自己對時代主題的呼應。「設計奧運主會場的時候，我的理念和二十世紀的理念，完全處於一個相反的狀態。」取代了「做什麼形式」的建築，隈研吾現在的工作，正在把許多日本童語擬聲詞分類放在建築當中。「我們經常探討，要做一個什麼感覺、氛圍的建築。」這個「感覺」，就用了很不好翻譯卻不難懂的擬聲詞。
「大雨『嘩嘩』地下，我感到『嗖嗖』的冷，或一下子熱得『嗡嗡』，日本人的擬聲詞文化特別發達。日本人在傳統裡，特別強調注重自己身體的感受和心靈的變化。所以這種擬聲詞特別多。」一個房子是「紮紮的」、「粗糙而自然」，還是「寧靜又不使人害怕」。「建築不是追求形式，而是從感覺入手。」

「fuwafuwa」是他希望顛覆以往所有的體育場館的一個目標。「正因為競爭殘酷激烈，我才更希望人們能放鬆。這就是『負』的理念，以輸為贏。」容納八萬人是一個硬指標，「我要儘量使高度變得低矮，並且不顯得那麼龐大。另外我還有一個目標，就是要讓陽光透過頂部灑下來。如果能夠通過陽光，這個建築將更不顯眼，一個與二十世紀建築相反的設計。」
「大倉山的奇特綠光，是我最喜歡的。」隈研吾為東京奧運會場館提出的「木與綠」的理念，是他生命裡最美的印象，「森林灑滿不同類別的光線。聲音和氣味都很特別，連小路也沒有。我抓著竹子往上爬，再陡的斜坡也不怕，好像在綠水裡游泳。」設計或生活的挑戰，他真的一點也不懼怕。這是他在撒哈拉學到的最重要的事：
世界是我的一面鏡子，你對那邊微笑，對方也會回應你。

▓立花•修心•求真
▓川瀨敏郎 花藝大師

天臺上，齊人高的萩草如同爬山虎的鱗葉，在風中傾瀉著長莖，花園裡到處是蕪蔓的綠條，沾上些許秋的枯色；一種叫作「鬼燈」的酸漿果形如聖女果，已經褪去了橙紅的皮囊，露出乾乾的纖維；野菊是玲瓏似拇指大小的，孑立在瘋長的野草邊幾乎不被發現；還有一種「見返草」，葉子上綴滿蟲洞，有的都已被噬得成網狀了，川瀨敏郎卻愛不釋手，他說：「自然有春夏秋冬，人有生老病死，為什麼要去除這些葉子呢？」
對於自然造就的榮與枯，川瀨敏郎認為應該照單全收。
這個花園裡有枯榮，有萌芽和荒穢，是川瀨敏郎的主要取材處。他需要季節的輪迴、自然的雨露在植物上體現，所以這片花園對他來說就是自然的縮影。老闆的那些賣不完的花就放在天臺上，久之就長成了如今的野樣，等著有心人來摘取。老闆不會為他特意留著好花好枝，對於日式花道來說，單朵盛開的花其實是「末」，川瀨敏郎不在乎其本身的鮮活美觀。他認為，去歐洲講日式花道是困難的，對於愛濃豔豐潤以及形態美的歐洲人來說，怎麼向他們解釋日本花道裡的那種侘寂、枯淡？川瀨敏郎玩笑道，在中國人和歐洲人面前，他只講配比和造型上的要領。

永遠無法完成的作品
在玉川高島屋的四樓文化中心，川瀨敏郎有一個專屬的講座室。打開一面牆上的壁櫃門，可見裡面一摞摞的木匣子，他收集的兩百個古花器就一個個裝在木匣裡。其中有千年前的「唐物」，如白頭宮女沉睡在深深的時光裡，一時間通通醒來，喧噪著舊年的低吟。這些器具可供學生在課上自選而用，只是不賣。川瀨敏郎是個愛尋舊貨的人，在日本尋到千年舊物並不是稀奇事，有些東西世代傳下來都能說出個準確源頭。他有些像沉浸在自己那本經裡的傳道人，對照相有嚴格的要求，比如不能在他離開的時候單獨拍花，因為作品還沒有完成。「永遠沒有一個作品是完成的，因為自然是在不停流轉著的。」
川瀨敏郎生於京都，家裡是池坊花道的御用花商，從小就接觸了這種最古老的體系，卻從未入門。在日本花道界，宗派林立，等級森嚴，還各占山頭，彼此不相往來。川瀨敏郎四歲起就愛擺弄花草，那時池坊的老師來花店見到他的作品，總是滿口讚歎。在《四季花傳書》中，他提起與花的宿緣，那時京都北野天滿宮的御用祭祀花種是油菜花，每年二月二十五日菅原道真的忌日上，神道祭司們頭戴的禮帽上綴滿油菜花，滿目澄黃，舞於空中，一種報春的幸福感自然而然地植入少年的記憶。
川瀨敏郎畢業自日本大學藝術系，初學戲劇，後來在巴黎大學學了電影，回國後卻潛心研究起花道來，並當了個自由派，不拜師門也不自立門戶。三十五年前，著名的能劇女伶白洲正子為了寫書而遍訪日本花道、茶道上的各派，找到川瀨敏郎時，驚為天才花人。那時一些愛花人從全國各地趕來向他討教，他漸漸開起了自己的班。如今他的工作是每週教三天課，其餘時間就用來創作和寫文章，和他的御用攝影師一起出書。
川瀨敏郎真正在國際上嶄露頭角是在二○一一年東日本大地震後，那時他有了個「一日做一花」的創意，歷經三百六十六天，集結成《一日一花》。與各個已成型的流派不同，他依據時令，到山野尋找最當令的花葉，融入花器中。使日本人眼前一亮的是，他的花多使用單枝，再加寥寥幾葉陪襯。花器是古拙質樸的，越體現歷史滄桑就越為他所愛，既有二十世紀的玻璃細瓶，也有室町時代的金銅亞字形花瓶，還有希臘陶器。
孤花配拙器，一種日本人集體無意識中的古侘和寂寥盈滿陋室，頗得現代人喜歡。《源氏物語》中光源氏說的「佳人孑然無依，更加惹人憐愛」，就是他追求的境界。川瀨敏郎說：「也就是東日本地震後，我開始更深地思考花和人生的關係。岩手縣幾萬棵松被摧毀，許多古老植被蕩然無存，但這些年在災難現場慢慢長出了些新的野花野草，我想用足跡探訪這些新生命，記錄些微妙的物候特徵。」
他與池坊的區別是，池坊講規範，把有生靈的花嵌於千百年形成的條條框框裡，主枝與副枝，各自的空間關係和花器的胖瘦長短，都有煩瑣的套用模式。川瀨敏郎幾乎不講這些，他講自然、哲理、日本傳統文化或佛教，所以慕名而來的人很多。跟極其講究器物和造型的池坊、小原、草月流等花道比起來，川瀨花道更洋溢著自然主義的生命氣息，更讓人體會到一種得魚忘筌的情趣。
川瀨敏郎全套畫冊叫作《青花》，每部只印了一千五百冊，都在同道人中流傳，其中一幅照片體現了他最鮮明的風格特徵。只見一隻破敝的黑色皮鞋做器，鞋口上插著一支耷拉的紫褐色蓮蓬。這是他在大地震後完成的第一個作品，鞋是從地震現場的泥濘裡找回的。「我當時的心情，也是整個國家在當時的心境寫照。」他用一種含著大悲的神態描摹著語言無法表達的心情。
所以，比起花道師身分，川瀨敏郎更想以生命思考者的身分，與人交談花道，強調人與自然的關係。「花和人都是自由的生命，材料、數量都不是關鍵。日本人喜歡講集體主義，無法離開一致的東西，但我想宣導個人意識裡的『個』，生命是自由發展的，我想把作品變成我一生中意識流變的投射。只是遵循的自然規律都是一致的，所以流派之別是表像，背後的精神應是不變的。」

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古典時代的日本文學裡繁花漫天的華美景象，到禪宗傳入日本後，有了根本的美學上的轉化。將「侘寂」的基因植入禪宗和後世的日本文化的功臣裡，人們會本能地提起千利休。自古以來日本人所欣賞的朝顏花姿，應該如畫師狩野山樂、狩野山雪所描繪的妙心寺天球院的隔扇畫般，在圍牆上爭相競放，直到千利休給豐臣秀吉展示了一支朝顏後，日本人的審美大為改變。那個著名的典故，就是千利休為表待客之道，將滿園朝顏盡毀，只留了一支，插在茶室土陶碗中，獨自芬芳。
他的孫子千宗旦的一則傳說更是侘寂美學的完美註腳，京都某寺的住持命小沙彌給宗旦送一支新開的椿樹花，只是此花飄零之快讓人不暇，小和尚一路送到宗旦那裡時，只剩下一空枝和一掌落花，小和尚十分惶恐。宗旦卻獨惜此空枝，將它珍重地供在千利休傳下的護城寺花筒裡。
《萬葉集》中繼胡枝子、梅、菊之後，歌詠最多的是芒草，例如：「秋野美草徒手割，鋪屋遮頂居其中，宇治行宮小茅舍，今夜無眠思念中。」這種漫山遍野的廉價之草從古之茅屋流行開來，到現代社會花道之取材，都可見日本人對它毫不猶豫的親和感。川瀨敏郎認為，日本人的侘寂美學是世界範圍內獨特的，至今也未改變，在看似熱鬧實則冷清的現代社會裡，甚至有更多的發展。
川瀨敏郎很喜歡一個故事，一個世紀前日本國文學家折口信夫曾經這樣描繪雪，他沒有寫它的白，「而是把一捧雪焐在手裡，看著雪水從指縫裡流出來，直到手攤開空無一物，卻留一種冷清冰潔之感在手心，在花道裡，我講美的時候總講這個雪。」