中國藝術史‧第二卷(簡體書)
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中國藝術史‧第二卷(簡體書)
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中國藝術史‧第二卷(簡體書)

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商品簡介

藝術史研究學者、畫家、書法家、收藏家陳滯冬先生有著深厚的中國古典文學修養和豐富的藝術創作經驗。他耗時多年創作的《中國藝術史》系列叢書立足於擺脫西方中心主義下的歷史觀,以中國人的視角重新闡釋中國藝術的漫長發展歷程,並分享最新學術成果及相關考古發現。

全書上迄中華先民時期,下至19世紀上半葉,涵蓋繪畫、書法、建築、雕塑等藝術類別,同時重點討論藝術作品背後的社會背景、創作思想和人文價值。可以說《中國藝術史》系列叢書既是一部全面的中國藝術通史,也是一部中國思想史。

《中國藝術史 第二卷》(三國、兩晉、南北朝、隋唐至兩宋)

本卷展現公元三世紀至十三世紀,中國藝術在繪畫、書法、雕塑、建築等領域的發展歷程,同時關注不同時代的社會變遷,探究藝術作品背後的社會思想及人文價值。

在這千年之間,中華民族歷經多種文化的交融,不斷煥發新活力:自魏晉時代既有外來佛教藝術與本土文明的融合發展,也有本土宗教——道教的形成及其與書法的共生共舞;隋唐時代人物畫逐漸走向成熟,唐中期又有山水畫的興起,而唐末期花鳥畫與“超級寫實主義”繪畫的勃興,則展現了另一種時代情緒。與此同時,中國知識分子逐漸發展出早期中國藝術史研究,標志著中國藝術的高度成熟;隨後宋代水墨藝術逐漸成熟,書法藝術與繪畫藝術再次分流,影響了後續百年間中國藝術的發展;文人畫標準的確立,則劃時代地開辟出宮廷與民間兩種審美傾向,中國藝術朝著更加多元的方向繼續發展……

作者簡介

陳滯冬,1951年生於成都,藝術史研究學者、畫家、書法家、收藏家。1984年獲四川省哲學社會科學科研成果獎。1987年獲四川師範大學中國古代文學研究所文學碩士學位。曾任職於成都永陵博物館、四川師範大學中文系。現為中國書法家協會會員,中國青年書法理論家協會副主席、四川省書法家協會常務理事兼創作評審委員、四川省美術家協會會員、四川省巴蜀文藝基金獎書法獎評委。

陳滯冬少時師從陳子莊(石壺),後師從晏濟元學習中國繪畫。曾在北京、臺北、巴黎、成都、蘭州、太原、南京、杭州、威海、鄭州等地舉辦個人畫展。出版畫集:《陳滯冬畫集》《陳滯冬花鳥作品選》《玉山高處:陳滯冬作品集》《秋月春風:陳滯冬工筆花鳥畫》。

已出版個人著作《大風堂傳習錄》(2022)、《中國書法學論著提要》(2021)、《嵇康之死》(2020)、《存在的借口——藝術家及其時代》(2018)、《中國書畫與文人意識》(2017)、《丹青引:中國畫研究與欣賞》(2016)、《石壺論畫語要》(2010)等;翻譯作品《中國歷代書法》《新出土中國歷代書法》等。

名人/編輯推薦

出版緣起

21世紀以來,世界範圍內關於中國的藝術史研究領域有不少新成果,但是國內學界鮮有系統梳理,圖書的出版還停留在大村西崖、安特生、高本漢、羅越、蘇利文、林巳奈夫等外國學者多年前的作品層面,國內偶有圖書出版也是聚焦在藝術史的細分領域和子課題,沒有系統全面的研究成果。而隨著新近重大考古的突破,新時代對中國藝術史的認知亟待系統全面解決,特別是廣大讀者期待閱讀到符合時代潮流、具有新的研究成果、彰顯東方話語體系和認知的新的中國藝術史。

基於以上背景,作者陳滯冬先生經過潛心研究,書寫了這套《中國藝術史》(全三卷)。陳滯冬先生具有扎實深厚的繪畫、書法、古典文學功底及學術素養,對考古發掘、古建築、雕塑也頗多涉獵研究,稔熟學界觀點、考古報告、文脈源流,孜孜鉆研藝術史數十年,費時四年多時間,立志書寫一部與時俱進經得起時間考驗的中國藝術史。

《中藝術史》系列叢書(三卷)上迄中華先民時期,下至19世紀上半葉,以繪畫、書法、建築、雕塑等藝術類別為經線脈絡,抽絲剝繭,娓娓道來;同時又將不同時期中國藝術的整體氣質、時代風貌、匠心藝人,融會貫通,書寫可謂厚積而薄發、一氣呵成。

這套藝術史的顯著特點是關注藝術史的思想性,特別是藝術發展過程中思想的推動作用以及藝術家思想、中國藝術作品的深遠影響,在必要處對西方有影響力的藝術史偏頗觀點做必要矯正。其次,這套書關注學界新的研究觀點和新的考古成果,作者也提出了自己的獨家觀點,頗有新意。再次,這套書的語言凝練克制,沒有陷入歷史書寫的長篇大論,以詩意的語言書寫典雅國風的藝術歷史。最後,這是一部關注中華民族精神氣質也是體察人類人文關懷的藝術史,書稿將藝術史整體考量體察,沒有簡單按照朝代割裂藝術史的發展,也沒有把不同藝術門類粗暴分割來講述,藝術的門類在時間軸中融會貫通,學術擔當的恢弘胸襟和古樸雅韻的中文之美珠聯璧合。

如作者所言“藝術讓我們將前人艱苦的發現之美、創造之美含茹品味,如飲甘露,如飫瓊漿,讓我們有更健碩的精神、更優雅的思想、更愉悅的情感、更和諧的心智,來直面蒼涼的現實人生。藝術使我們變得更像人類。”

目次

第六章 亂世清風

6.1 帝國分裂與俗世變遷 / 3
6.2 佛陀東來:營造人間天國 / 15
6.3 塵世的容顏:繪畫、石刻和泥塑 / 36

6.4 祈禱與飛升 / 54
6.5 與道徘徊:書法作為藝術 / 69
6.6 道法自然:自由的虛擬與象徵 / 86

第七章 自我的放逐與逍遙

7.1 隱逸與自由 / 101
7.2 省視自我:顧愷之與人物畫 / 112

7.3 山水詩與山水畫的興起 / 133

7.4 繪畫的自覺 / 146
7.5 書寫與生命的動能 / 157
7.6 南北交融 / 169

第八章 璀璨的俗世

8.1 華麗的秩序 / 183
8.2 瘋狂的草書 / 197
8.3 從閻立本到吳道子 / 214

8.4 山水畫:剎那與永恒 / 232

8.5 琳宮與禪意 / 246
8.6 五彩的倒影 / 263

第九章 豪華凋落

9.1 拆碎七寶樓臺 / 281

9.2 視覺的抽象 / 289
9.3 不如憐取眼前人 / 302

9.4 花鳥畫的誕生 / 317

9.5 巍峨的幻影 / 329

9.6 返照入江 / 352

第十章 雅興與抒情

10.1 超級寫實主義 / 363

10.2 詩畫本一律:文人世界 / 377

10.3 書如其人 / 389

10.4 林泉高致 / 405

10.5 時代的面容 / 430

10.6 營造法式:從汴梁到臨安 / 447

第十一章 心外無物

11.1 溫其如玉 / 467
11.2 月映千江:水墨的泛濫 / 481
11.3 天光云影:山水之變與時間之流 / 500

11.4 花花世界 / 522
11.5 心隱 / 539
11.6 夢中說夢 / 553

表 566

參考書目

一、典籍 / 577

二、論著 / 578

三、圖錄 / 583

書摘/試閱

6.3 塵世的容顏:繪畫、石刻和泥塑

……

在這條漫長的石窟之路上,除了少量石窟的開鑿時間可以追溯到十六國時代 (公元四世紀,如敦煌莫高窟)甚至更早(如克孜爾石窟,有可能早到公元三世 紀)之外,其余幾乎都是北魏統治北中國的一百多年時間裡陸續開鑿或者大規模 續修的。北魏之後,東、西魏和北齊、北周,尤其是北齊,則承繼並發揚了這一 傳統。北朝皇室和權貴傾舉國之力開鑿佛教石窟的文化活動,從公元四世紀後期到六世紀後期,大約持續了三百年時間。在這些佛教石窟中,充滿了各種佛陀、菩薩、力士、供養人、高僧等或繪畫,或泥塑,或石刻的形象,如果暫時排除其所表現的佛教教義內容,或者讓宗教史學者去研究這部分內容,那麼,在造型藝術史上,我們會發現一個令人震驚的事實:這三百年間,在北中國的石窟裡,以佛教的名義,突然出現了幾乎不可計數的各階層的中國人的藝術形象。這可以說是前無古人的偉大創造。

我們知道,佛教造像有獨特的圖像造型規範,尤其是佛陀本尊釋迦牟尼的形象更有嚴格的規定。在早期佛教經典(如原始佛教經典《增一阿含經》)中就有關 於佛陀的“三十二相、八十種好”的明確規定。但是,這些具體的描述更多具有宗教意義而非造型意義,是指佛陀因修行圓滿而成就身體的莊嚴殊勝,所以在教義上,佛陀的相與好是無邊無量的,“三十二相、八十種好”也不過是為世間說法 而生。因此,只要認真讀過佛陀相與好的明文,就會明白,僅僅嚴格依照這些文字界定是不可能創造出具體的佛陀形象來的。宗教造型藝術有自己獨特的傳承和流播的方式。

在古代中國,壁畫匠師作為一種專業技術人員,往往世代傳承壁畫的稿本 (粉本)。這些可以用特殊技術手段直接拓印到壁面上的畫稿,記載著許多繪畫題 材上無法憑借文字或者僅靠記憶保存的細節,因此,這些畫稿是師徒傳授或者壁 畫製作的重要憑借,借以使宗教繪畫的內容、造型、構圖在不同的時代和不同的地方都保持大約一致的水準。但是,這種粉本的數量和內容顯然是極其有限的,在大多數情況下,佛教壁畫中除了本尊釋迦牟尼及幾尊重要的菩薩像有所依據之外,眾多的圖像仍然需要依靠畫師個人的記憶甚至想象力,才能完成最終的藝術創造。相比二維的壁畫,在三維空間中展開的泥塑和石刻佛像的造型範本,顯然 更難於在較寬廣的地理空間中傳布了。

那些造型各有特徵的佛陀和一眾菩薩的形象,那些數不勝數的信徒、僧眾、弟子、居士血肉豐滿的面容,尤其是那些年齡與社會地位都各不相同的俗家居士信眾,那些相貌與精神各異但無不被精準刻畫的中國人,他們的面相或沉靜安詳, 或自信雍容,或虔敬恭順,或平和寬厚,或睿智安定,或局促拘謹,那些人類獨 具的情緒、神態、情志、身姿、體態是如何從現實生活中轉移到繪畫、泥塑、石刻上,使冰冷的自然材料瞬間化為血肉之軀和精神超越的象徵?那些精美的人類面容以及面容後面的精神,突然間從歷史的幽暗中浮現出來,那些在佛教石窟中出現的描摹中國人千姿百態的形象與面貌的造型,究竟從何處誕生?唯一的來源之地,就是畫家或雕塑家所身處的社會人群,就是藝術家在現實生活中所遭遇、 所感受的當時當地的普通中國人。

任何描繪人物肖像的活動都是人類自我觀照的行為,而佛教造像中人物形象的精神狀態被特別關注,更顯示出這種借佛教之名而進行的自我觀照的深刻與廣泛。人類究竟是從何時開始意識到自我並有能力、有意識地對自我進行觀照,我們已無從得知,但可以肯定的一點是,在中國中原地區,從新石器時代開始,人類就能夠有意識地從自己的創造物中觀看到自我的容顏。在發明出人造金屬青銅之後不久,齊家文化的先民就用這種金屬製造出了銅鏡。我們已經無法知道,新石器時代的先民在鏡中看到自己的容顏時會有何感受,但可以肯定的是,對於自我面貌的審視和觀照,一定極大地開啟了先民的智能,並給人類的自我意識提供了有力的憑借和支持,也給了中國哲學中獨特的“民胞物與”意識的誕生以極大的啟迪和開示。

戰國時代,青銅鏡的廣泛使用並作為私人奢侈品的大量製造,與戰國時代知識分子作品中所反映出來的個人意識的長足發展相當同步。但是,在造型藝術中出現精準刻畫人類面容的作品,直到戰國最晚期的秦朝,因為特殊的需要,才出現在秦始皇陵兵馬俑的陶塑作品中。盡管兵馬俑陶塑的作者只是鏡像式地以自然主義寫實風格如實地表現了秦始皇帝禁衛軍兵士將官各自不同的面貌,但作為造型藝術史上首次關注到人類個體獨具的相貌和身體的作品,仍然是一種前無古人的偉大創造。

漢代的陶俑大體說來僅僅是概念式地表現出漢代人的衣著身段,就個體的容貌而言,如西漢時代概念化的人面五官,也只是象徵性地反映出了時代的變化。即使如東漢時代成都地區出現的面帶微笑的大批陶俑或夸張或含蓄的表情之下,個人的性格與精神上的差別仍然被遮蔽,因為當時對人類個性獨特差異的表現並不在製作者的考慮範圍之內。

也許是藝術家受到佛陀所說“一切眾生皆有佛性”的鼓勵,北朝的佛教石窟中,無論是在佛陀、菩薩、天王抑或是僧侶、信眾的面相和容貌上,我們第一次看到了藝術家在刻畫人類面容的時候,具有了反映造像人物個體獨具的精神狀況 的藝術追求。佛陀的自信、坦然、剛猛、寬容,菩薩的悲憫、容忍、慈愛、承擔,力士的憤怒、威嚴、執念、勇毅等,人類內心最重要、最純粹、最神聖的情緒與感動,被單純地提取出來,用造型藝術的手段,轉賦予佛陀及其侍從們的造型之中。

在北朝時期混亂的北中國地區,佛教石窟中那些面容沉靜的佛神菩薩,使輾轉於塵世的泥淖中茍且生存的人民,終於為內心最珍貴、高尚的人類情感找到了終極歸宿,一個值得附麗的神聖之所。

人類最珍貴的往往是最脆弱的,最珍惜的往往是最虛幻的。在現實世界中常 常會被暴力和野蠻踐踏的人類文明,包括高貴、華麗、文雅、精致的生活方式與 溫柔、和順、友愛、安然的生活態度,這些在現實生活中所有人都孜孜以求卻往往 求而不得的東西,在北朝的佛教石窟中,首次被人類交給了自己創造的藝術品:以壁畫、泥塑與石刻表現的佛、神、菩薩的眾多形象,是藝術家按照自我生活中 對於人性最優美的領悟來創造的,是人類自己給自己製造的一些理想的幻象。

……

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