〇〇年代的想像力（簡體書）

20世紀90年代後期的日本，人們普遍對社會性自我實現失去了信心，追求自我形象認可的“自閉家裡蹲/心理主義”想象力風潮應運而生，《新世紀福音戰士》便是其中最成功的標志性作品。進入千禧年後，這種想象力逐漸轉變為“決斷主義/幸存系”模式，即人們不得不在缺乏根基的情況下選擇核心價值觀，並在此基礎上互相博弈，互相廝殺。

當代日本最為活躍的青年評論家宇野常寬從流行文化入手，以《死亡筆記》《大逃殺》《野豬大改造》等“〇〇年代”經典影視、動畫和漫畫作品作為切入點，梳理20世紀90年代末到21世紀頭十年日本社會和文化領域所發生的深層變遷，重點探討了這一時期想象力和亞文化的演變軌跡。宇野常寬指出，雖然一些作品已意識到“決斷主義”的局限性，但要徹底超越還需要新的想象力路徑。

作者|宇野常寬

宇野常寬，日本當下活躍的青年文化批評家，主要研究御宅文化，目前擔任評論雜志《PLANETS》總編輯，著有《〇〇年代的想象力》《給年輕讀者的日本亞文化論》《母性敵托邦》等書，廣泛涉獵漫畫、動畫、影視、文學等領域，文風犀利而精準，直入人心。

譯者|余夢嬌

余夢嬌，畢業於廈門大學日語系，圖書及影展策劃，音樂及電影媒體撰稿人。譯有《邂逅：戶川純隨筆集》《氛圍駕駛員：細野晴臣隨筆集》等。

飯圈？自戀？巨嬰？短劇？偽史？陰謀？懂王？

無法包容彼此、所有人對抗所有人的時代情緒早已被本書預言——

衝擊性Mindfuck——金句（暴論？）頻出，戳中每一位無法躺平的時代難民

• 出道即經典！二次元婆羅門、日本宅男“嘴強王者”宇野常寬代表作

宇野常寬是誰？

日本超高人氣文化評論雜志《PLANETS》總編，

文風犀利，坐擁萬千粉絲，宅男懂王，不折不扣的“人生贏家”——

一炮而紅，出道即巔峰，暢銷十余年，

宇野常寬成名作、日本亞文化批判經典《〇〇年代的想象力》終於正式引進。

“幸存系”“決斷主義”早都成了評論家門津津樂道的概念，

大逃殺式生存圖景在愈演愈烈的身份政治斗爭中輪番上演。

無法包容彼此、所有人對抗所有人的時代情緒早已被本書預言——

“誰都認為自己才是受害者，是邊緣文化，因此具有正當性。”

• 衝擊性Mindfuck——金句頻出，戳中每一位無法躺平的時代難民

二遊革命“有男不玩”如火如荼，

容易受傷的二次元怨氣化身為“神兔二象性” ，

知乎/B站史學大行其道，“偽史”陰謀論風靡全網。

在猶如垃圾場一般的互聯網上：只要毫不猶豫地選擇某種立場，

每個人都可以通過斬釘截鐵的“咒罵”來高效獲取廉價快感。

“一旦與他人接觸，一旦想要成就什麼，

就必然產生誤解，傷害他人的同時也令自己受傷。”

“只看想看的信息，只相信想要相信的意識形態，只愛想愛的角色人物，

只與能分享這些的人產生聯繫，形成分棲共存的島宇宙。”

“我們為了證明塑料泡沫濕婆神臨時的真理性，

就需要發動針對其他小敘事的動員遊戲。”

時代浪潮毫不留情地碾壓過來，

我們能做的唯有擁抱“日常”和“附近”，

圍著篝火一起取暖。

“常生活本身就是與死亡的對峙，就是一種物語。”

• 〇〇年代流行作品在此集結，童年經典的門道兒竟然這麼深？

碇真嗣的“自閉”能阻擋夜神月的“決斷”嗎？

混亂的池袋西口公園為什麼如此牽動人心？

涼宮春日憂鬱的青春究竟位於何處？

少女漫畫的主角們為何始終保持年少的姿態困於主題樂園？

桐谷修二如何通過被改寫的結局創造出“大逃殺”的另一種可能性？

……

《新世紀福音戰士》《死亡筆記》《大逃殺》

《野豬大改造》《鋼之煉金術師》《蜂蜜與四葉草》

濱崎步、宮藤官九郎、奈緒蘑菇、高橋留美子、大冢英志

……

童年經典走向了未曾設想的道路：

將熟悉的物語陌生化、繪製出欲望裝置的運作方式，

挖掘日系審美迷思中的無意識結構與象徵秩序。

年代體例說明

中文版序

導讀 在二〇年代閱讀《〇〇年代的想象力》 / 鄧劍

01　問題設定——從九〇年代到〇〇年代，“失去的十年”的另一面

02　數據庫孕育的排他型社會——“動物化”時代與恢復交流的可能性

03　家裡蹲/心理主義的九〇年代——喪失與絕望的想象力

04　關於“九五年思想”——否定神學式倫理的始末

05　不戰鬥就無法生存——幸存系的譜系

06　如今，我們身在何處——“決斷主義式〇〇年代”的現實認知

07　宮藤官九郎為何執著於“地名”——（郊區型）中間共同體的重構

08　兩個“野豬”之間——木皿泉與脫離動員遊戲的可能性

09　作為解構者的吉永史——遠離二十四年組

10　臃腫的母性敵托邦——空轉的男性沙文主義與高橋留美子的“重力”

11　關於“成熟”——新教養主義的可能與局限

12　“變身”對假面騎士而言意味著什麼？——“正義”與“成熟”的問題譜系

13　昭和懷舊與強奸幻想——關於敘事的態度

14　“青春”存在於何處——從 Blue Hearts 到 Paranmaum

15　脫角色論——手機小說與物語的逆襲

16　為了祝福時代，為了葬送時代——超越決斷主義的〇〇年代

特別訪談：“〇〇年代的想象力”之後

作品譯名對照表

1995 年的“過去的想象力”

世界在這數十年中，極大地複雜化了。

七○年代以降，日本社會的發展大體可以視為消費社會擴張，以及社會流動性隨之增強的過程。隨著這一過程的推進，規定什麼具有價值的“宏大敘事”喪失了功能（後現代狀況發展的結果）。宏大敘事指傳統及戰後民主主義這類民族國家的意識形態，或者馬克思主義那樣歷史性地為個體人生提供根基的價值體系。可以說，這四十年就是日本社會向“有物卻沒有物語（生存意義、可信的價值）的世界”進發的過程。

打個比方，四十年前，直到“政治的季節”終結的六○年代末為止，社會比現在更接近“無物卻有物語”的狀態。在物質匱乏且缺少自由的時代，作為代償，能讓社會有序運轉的宏大敘事比現在更能發揮作用，要探

討生存意義以及可信的價值也更容易。

從不自由卻溫暖（易懂）的社會到自由卻冰冷（難解）的社會，世界拾級而變。也就是說，作為消費社會自由與富足的代價，一直以來賦予人們敘事的路徑崩壞了，變得無法被信任。七○年代以後，這一狀況在日本發展最為迅猛的時期正是 1995 年前後。

所謂“1995 年前後”的變化，可以從兩個層面進行把握，即政治問題（平成經濟蕭條長期化）與文學問題（地鐵沙林事件所象徵的社會流動化）。

所謂政治問題，指本被視為泡沫經濟崩潰開端的“平成經濟蕭條”，在這一時期變為長期狀態。這也意味著支撐戰後日本的經濟增長神話已然崩潰。也就是說，努力就能富足的世界轉變為努力也不會富足的世界。

所謂文學問題，指以 1995 年由奧姆真理教實施的地鐵沙林事件為象徵的社會不安氛圍。年輕人無法承受自由卻冰冷（難解）的社會，他們被奧姆真理教的神體“塑料泡沫濕婆神”所象徵的一種可疑的超越性吸引，繼而製造出恐怖襲擊。沙林事件恰恰反映了當時在日本社會中蔓延的生存之痛，即社會無法給予人們意義和價值。從中可以看出，努力就可以找到意義的世界轉變成了努力也無法找到意義的世界。

所以，九○年代是日本戰後以降人們對社會性自我實現的信任度最低的時代。

對社會性自我實現的信任大幅降低，導致身份認同並不取決於行動（“做什麼”“做了什麼”），而是取決於狀態（“是什麼”“不是什麼”），這種思維方式占據了主導地位。人們不再追求自我實現式的成功，轉而追求自我形象 / 角色（ character）獲得認可。面對問題，人們不再“通過行為改變狀況”，而是通過“思考使自己被接受的理由”來謀求解決方案。

我所謂“過去的想象力”，其背景正是九○年代後期這種對社會性自我實現喪失信任的氛圍。

能夠代表這種“過去的想象力”的作品，非放映於1995—1996 年間的電視動畫《新世紀福音戰士》莫屬。

這部由動畫作者庵野秀明操刀的作品轟動一時，對九○年代後期的文化場域產生了決定性影響，也成為其後延續數年的第三次動畫浪潮的濫觴。

在此簡單介紹該作內容。主人公碇真嗣是個平凡少年，某天受到由父親擔任司令的組織召喚，被任命駕駛該組織開發的巨型機器人“EVA”（ evangelion），與試圖滅絕人類的神秘敵人“使徒”戰鬥。此前的機器人動畫通常都會有類似橋段，即“乘上機器人行動”以獲得社會（表征為父親）認可，這無疑是“通過社會性自我實現得到成長”的隱喻。

《新世紀福音戰士》卻未停留於此。故事的後半，碇真嗣拒絕乘上 EVA，自閉於內心世界，不再尋求社會性自我實現，而是尋求有人能無條件地認可他的自我形象。沒錯，這裡沒有選擇“做什麼 / 做了什麼”這種社會性自我實現來確立身份認同，而明確選擇了“是什麼 / 不是什麼”這種對自我形象（角色）的認可。

真嗣的自閉情緒等同於渴望有人認可自己，但並不以社會性自我實現為標準。這種渴望是為九○年代後期的社會氛圍辯護，獲得了眾多消費者的支持，這也使該作成為在九○年代的文化中留下決定性影響的作品。

同時，《新世紀福音戰士》還描繪了一種絕望—在這個不知何為正義、無人教授正義的混沌世界，一旦與他人接觸，一旦想要成就什麼，就必然產生誤解，傷害他人的同時也令自己受傷。這一點至關重要。

在該作中，碇真嗣順從父親（社會）操作機器人，結果導致友人殘疾，還殺死了與自己心意相通的敵方少年，而真嗣父親所在的組織被描繪為無法窺見全貌的混沌狀態，若隱若現的充滿宗教意味的背景甚至令人聯想到奧姆真理教。

也就是說，該作導入了這樣一種世界觀：作為前提的社會（表征為父親）是混沌的，是彌漫著宗教狂熱的“錯誤的存在”，一旦參與其中必然會傷害他人—沒錯，這就像奧姆真理教扮演那些無憑無靠的年輕人的“犯錯的父親”，指使信徒製造恐怖事件一樣。這部作品呼吁，“如果做出選擇（即參與社會），必然會傷害他人”，所以應當“不做選擇（不參與社會），成為家裡蹲”。這是一種強調“不行動”的否定神學式倫理。

對社會性自我實現喪失信任的世界觀（“就算努力也不會有意義”）不斷擴散，之後進一步發展，強化為對社會性自我實現產生厭惡的世界觀（“努力一定會犯錯進而傷害某人”）。

《新世紀福音戰士》在各種意義上都象徵著“過去的想象力”，包括對社會性自我實現喪失信任的主題、心理主義的人生觀，以及“不行動”的倫理觀。這部作品在七○年代開始實現獨立發展的日本御宅系動畫文化語境中加入前文所述的九○年代語境，成為時代象徵的同時，也在相當程度上規定了日本後來的物語文化。家裡蹲/心理主義的傾向，以及作為結果被呈現出來的“不行動”，便是我所指出的“過去的想象力”的兩大特徵。

《新世紀福音戰士》象徵的家裡蹲 / 心理主義在九○年代後期出現的很多物語中廣泛存在。

當時，美式心理驚悚片大行其道，其流行的背景則是從八○年代起持續受到追捧的通俗心理學。在這種影響下，野島伸司創作的一系列電視劇，由（後期）村上龍、櫻井亞美、田口蘭迪等人代表的“幻冬舍文學”，以及被宮臺真司稱為“AC 系”（ Adult Children，即成年兒童）的濱崎步的歌詞世界——這些九○年代後期的代表性作品共享著相同的世界觀，與《新世紀福音戰士》一樣，它們都舍棄了“ 做什麼 / 做了什麼”的社會性自我實現敘事，選取了“是什麼 / 不是什麼”的有關自我形象認可的敘事。

對社會性自我實現喪失信任的世界觀（“就算努力也不會有意義”）的擴散，令作者和消費者從教養小說那種成長故事和描繪社會變革的故事中退出，轉而選擇了追求自我形象（“真實的自己”與“過去的精神創傷”）獲得認可的心理敘事。

2001 年的“新的想象力”

然而，到了2001年前後，家裡蹲/心理主義的模式逐漸開始消解。簡單來說就是， 2001年9月11日在美國多處同時發生的恐怖事件，以及小泉純一郎實施的一系列新自由主義結構改革路線與隨之而來的“社會分化”意識的擴散，讓人們意識到如果像九○年代後期那樣家裡蹲就無法存活下去。這種或可被稱為“幸存感”的情緒逐漸開始被整個社會廣泛接受。

世界的構造，也就是所謂的政治問題，是指在經歷小泉結構改革後的日本社會，人們如果采取“世界是混沌的、錯誤的，所以什麼都不做，保持家裡蹲”的態度，將無法再生存下去，並且只會被認為是自願選擇淪為等級社會的失敗者。

這場“遊戲”已經成為活在當代的我們無法逃避的選擇，根本不存在“不參加遊戲”的選項。只要還活在由資本主義經濟和法律系統構建的世界之中，那麼，自降生的那一刻起，我們就已經被卷入遊戲的旋渦之中。

個人的生存方式，也就是所謂的文學問題，也是如此。碇真嗣看似拒絕了社會性自我實現，“什麼都不欲求”，卻又在尋求能夠無條件承認自己的存在，而這種“只要做出選擇就必然產生錯誤，所以不做選擇”的態度，實際上也已經無法成立。

曾經在九○年代，足以摧毀舊系統的衝擊令後現代狀況暫時偃旗息鼓，但等到2001年前後，後現代狀況的構造完全顯露出來，而其本質在於，人們已經無法再從歷史、國家等宏大敘事中尋找傍身依據（原本就毫無根據），只能自負責任地選擇小敘事作為核心價值。如果不接受這一現實，就無法在政治問題中生存下去，而在文學問題中“不做選擇”的立場本身在邏輯上也無法成立。

由這種幸存感催生的想象力，就是我在筆記本左側寫下的“新的想象力”。我畫下的這條線，就是2001年。

高見廣春於1999年出版的小說《大逃殺》，可以看作是一部超前描繪出○○年代模式的作品。在某所高中，某個班級突然接到政府的指示，被要求互相殘殺—如此具有衝擊性的開場，恐怕可以說完全預見了時代的情緒。如《新世紀福音戰士》一般，不，本作中的社會比其更混沌、更無法信任。但正因如此，如果人們持有碇真嗣那樣的想法—“這樣的世界是錯的，所以什麼都不做”“不是為了成就什麼，而是想要自己的形象被理解、被認可”，那就只能在這場遊戲中等待被殺。1995年的年輕人有理由與碇真嗣產生共鳴， 21 世紀頭十年的年輕人卻已經無法如此思考問題。因為，這樣是無法生存下去的。沒錯，從這一時期開始，“社會不會為我們做什麼”漸漸變成理所當然的共識，作為前提被接受。物語的想象力開始傾向於表現“人如何在這個前提下活下去”的問題。

“如果家裡蹲就會被殺掉，所以必須靠自己的力量活下去” —將這種帶有決斷主義 * 傾向的幸存感作為顯著特點的作品，在○○年代前中期風靡一時。比如，山田悠介致敬《大逃殺》而創作的《真實魔鬼遊戲》（2001），同樣描寫主人公被卷入莫名其妙的生存遊戲；《假面騎士龍騎》（2002，以下簡稱《龍騎》）演繹了十三名假面騎士之間的大逃殺；三田紀房的漫畫《龍櫻》（2003）講述三流高中的學生被灌輸特殊學習法和冷酷人生觀，“為了活下去”，就必須考入東京大學；受到青少年狂熱追捧的《命運之夜》（2004）雖然是色情遊戲，卻引發了破紀錄的轟動，還被移植到遊戲主機平臺；電視劇《女王的教室》（2005）反諷般地以《龍櫻》中的冷酷人生觀背刺觀眾而獲得了高收視率；等等。這些作品都是能反映時代的人氣作品。但是，即便它們對衍生文化及後續作品產生了重大影響，還是幾乎被批評家無視了。

即使在文藝界，這種幸存感也備受青睞，它尤其吸引了十幾歲敏感的年輕人。比如，受改編為電視劇的白巖玄的《野豬大改造》（2004）和綿矢莉莎2003年的芥川獎作品《欠踹的背影》這兩部小說影響而產生的一系列作品，都以學生為主人公，以班級中狹窄的人際關係為主題。

這些作品可以說具有共通的世界觀，即在自我意識展開殘酷斗爭的這個名為“教室”的空間中，關於“能否活下去”的幸存感彌漫其間。同樣的情緒也存在於輕小說之中。2005年左右開始受到矚目的櫻庭一樹的《推定少女》《糖果子彈》等一系列作品，以及同樣在 2005年一舉拿到三座新人獎而備受關注的作家日日日的出道作《在遙遠彼方的小千》，也都擁有相同的主題。

這種代表○○年代前期亞文化特徵的想象力，將九○年代的家裡蹲思想所恐懼的“社會的混沌性”作為前提接受下來。在此基礎上，當世界在“9· 11”事件後迅速進入殘酷的等級社會、大逃殺般的狀況，置身其中的人們必須以自己的力量生存下去，其中的積極意味不言而喻。於是，九○年代不斷追求幼兒式自戀認可的家裡蹲態度已經被“接受失敗並與他者連接”的態度克服了。

可以說，“社會是錯的，所以不參與”“如果參與了錯誤的社會，就會傷害他人，所以什麼都不做”的九○年代思想是“過去的想象力”，因為其中的厭世感、無力感被 2001 年以後興起的“新的想象力”作為前提全盤接受，它自身反而被克服了。

世界不提供“正確價值”和“生存意義”是理所當然的。如果畏懼這種前提而變成家裡蹲，就無法生存下去。因此，“新的想象力”選擇的態度是“為了活下去，首先要自己思考並行動”。如果不得不選擇“犯錯”“傷害他人”之類的立場，那麼，就毫無保留地接受這種毫無道理的狀況，並采取決斷：強行選擇某種特定價值。