京劇檢場

他們走上台擺設砌末，推動各場景之間的時空轉換。
他們在台上支援演員裝扮，同時應對各種演出突發狀況。
他們掌握獨家密技「撒火彩」，為舞台打造或雲霧繚繞、或火樹銀花般的酷炫視覺效果。

演出時，他們默默在台上台下穿梭，他們是「檢場人」。

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檢場，即當著觀眾的面前更換場景。元雜劇開始，工作人員上台擺設桌椅砌末、布置場景，兼職「檢場人」於焉誕生。清朝中葉，京劇戲班組織已臻完備，檢場也逐漸成為一種專業職位。民國初年，上海新式舞台興起，檢場遂逐漸隱藏幕後。中國大陸「戲改」後，因提倡「二道幕」換場、淨化舞台的概念，檢場人自此從舞台消失。時至今日，在台灣僅有國光劇團、國立臺灣戲曲學院復興京劇團等少數劇團，仍會於「老戲舊演」時使用檢場。——檢場從無至有、從兼任、專職到廢止，此一職位的興衰浮沉，儼然成為中國戲曲舞台榮枯演變之見證。

作者廖燦輝已研究京劇檢場數十年，書中詳盡記載京劇檢場的興起、工作範疇、運作模式及存廢歷史等，同時結合國內外之劇場經驗，分析檢場一職存廢的利弊，肯定檢場作為京劇藝術表現的一環，在當代京劇演出時，仍有其存在的意義與價值。

〈新版序〉

文／馮光宇

廖燦輝老師在中國文化大學主修西方戲劇，我主修中國戲劇，兩人因為擔任助教相識。廖老師鍾情傳統表演藝術，多年前李咸衡老師在文大中國戲劇系開檢場課程，廖老師幫忙記錄及整理教材之後，對檢場之職發生興趣，進而深究歷史及理論。中國大陸的戲曲演出，數十年來用二道幕或暗場等方式取代檢場，原本冷門又消逝無蹤的檢場乏人問津，對其研究自然興趣缺缺，所以此書可能是中國戲曲有史以來唯一的檢場專書。
從廖老師書中我們知道檢場的出現，是從戲曲發展、經濟、歷史等脈絡產生而成。檢場和容妝、行頭、砌末、文武場等輔助因素，結合京劇演員運用生活提煉成的表演藝術唱、唸、做、打發展出的程式化美學，是和諧且相輔相成的。可是從西方戲劇以自然主義主流時代的角度來看，這種呈現是前衛大膽又充滿想像力，非劇中人物的前台檢場人，當著觀眾面前擺設一桌二椅，從容布置環境場域轉換時間空間，淡定地闖入發生故事的時空，卻不涉入劇情，觀眾視而不見、習以為常。我可以想像布萊希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht）看到檢場不禁喝采，對其敘事詩劇場必有重大啟發作用。
1992年紐約州「停機坪劇場」（Hangar Theater）製作的百老匯名劇《蝴蝶君》（M. Butterfly），我擔任顧問及編舞，這是1998年第一位得到百老匯東尼獎的華裔編劇黃哲倫（David Henry Hwang）的劇作。在進劇組前我向導演麥克梅耶（Michael Mayer）介紹京劇的歷史和概念。我進劇場工作後，麥克說，他在了解戲曲舞台時空處理方法後，改變原有設計，只用椅子布置舞台。我佩服這位立即吸收戲曲美學的導演，難怪多年之後我曾連續三年，在電視東尼獎頒獎典禮上，看到他被提名的鏡頭，最終贏得東尼導演獎。
我曾經在紐約布魯克林區的下一波藝術節（BAM Next Wave Festival，世界四大前衛表演藝術節）看過一場用檢場人、京劇演員、歐裔舞者，穿梭在中國傳統的七巧板放大做成巨型道具中的表演，七巧板道具由檢場人搬動變化場景。這是以西方前衛眼光，用現代舞、京劇身段及檢場為元素，展現一場獨特的中西劇場對話。我與外子史蒂芬‧凱派林（Stephen Kaplin）1995年在美國創辦「紐約美華劇坊」（Chinese Theatre Works），宗旨是保存與發揚中國傳統藝術；融合中西文化創作新作品。編、導、演及製作四十多齣，在傳統京崑戲曲或皮影戲或布袋戲的基礎上，融合西方戲劇及文化的跨界跨文化原創劇目，其中如《京崑小紅帽》、《玩具劇場牡丹亭》等，或沿襲或靈活運用檢場概念，都贏得《紐約時報》（The New York Times）的好評，榮獲多項國際獎項，肯定我們在美學上的選擇。1988年在紐約成立後不斷演出的海外崑曲社，副社長鄧崇德先生表示：一般有二道幕的劇場不多，暗場有時也不自然，而且還是要有微亮的光以保安全，所以絕大部分都是用檢場。其他紐約市經常演出的傳統劇社如紐約梨園社、童小苓劇坊，負責人也都表示由於類似原因而保留檢場，則說明檢場的實用性。
不論在中國大陸或台灣，中國傳統戲曲在大學的課程，現在都是不可或缺的一環。但1975年我入校時，「中國戲劇系怎配登入大學殿堂？」還停留在傳統不入流行業的舊思維中。飲水思源，我特別要感謝中國文化大學創辦人張其昀先生的真知灼見，提供了保存知識教學相長的平台；加上原本專攻西方戲劇的廖老師，跨界吸收傳統藝術養分，才有了這本研究珍貴文化遺產的記載。

＊馮光宇，中國文化大學中國戲劇系學士，美國紐約大學戲劇教育碩士，1995年與夫婿Stephen Kaplin成立「紐約美華劇坊」，親自編、導、演約40齣跨界跨文化原創戲劇作品，並與其他劇團及大學戲劇系合作超過10齣原創劇。這些作品除了長年在美國藝術節、劇場、大學、博物館演出外，也在德、英、希臘、比利時、荷蘭、加、韓、中、港、台巡迴演出及教學。曾任紐約大學駐校藝術家、佩斯大學助理教授、馬里蘭州立大學戲劇系博士班客座教授，現任「紐約美華劇坊」藝術總監，北京中國戲曲學院客座教授。

新版序／馮光宇

壹、緒論

貳、檢場之興起
一、前言
二、檢場興起的緣由
三、結語

參、檢場之工作
一、前言
二、檢場的沿革
三、檢場人的修養
四、檢場前的準備功夫
五、檢場人的職責
六、結語

肆、景物造型
一、前言
二、舞台的景物造型
三、結語

伍、撒火彩
一、前言
二、材料與工具
三、訓練與火候
四、名稱與式樣
五、戲碼與時機
六、火彩與表演
七、絕活與絕跡
八、結語

陸、檢場之運造──《長坂坡》為例
一、前言
二、劇情大要
三、場次編排
四、檢場運造
五、時空關係
六、人物簡述
七、結合表演
八、結語

柒、檢場之存廢
一、前言
二、二幕由來
三、檢場末路
四、舞台淨化
五、二幕反思
六、他山之石
七、檢場效益
八、檢場再生
九、結語

捌、結論

附錄一、插圖
附錄二、檢場之演化
附錄三、京劇檢場人名錄
附錄四、京劇檢場人素寫

參考文獻

〈參、檢場之工作〉（摘錄）

一、前言

傳統戲曲的演出，舞台上有兩位非劇中人，他們當著觀眾面前執行舞台景觀設置的工作，一般稱之為「檢場的」或「檢場人」。
過去，身穿便服、不用化妝的檢場人員，和穿著戲服的演員同台出現是很自然的事。檢場人穿梭在舞台間，觀眾卻視若無睹地看著戲，早就習慣成自然。
傳統舞台沒有設置大幕，換場的工作都是由檢場人當場處理。由於場次的推進、時空的轉移，台上的砌末就必須呈現各種變化組合。因此，檢場人員是表演中不可或缺的。儘管檢場人在場上幹活，不過，他也是屬於後台職員的行列。
檢場人的業務，是料理零星、細碎的雜役。演出時場子的更動，都是他一手布置就緒的。檢場人和演員一樣需拜師學藝，檢場師傅在三年內以口傳身授之方式，傳習檢場的功夫與撒火彩的絕活。
到底檢場人要做那些工作？他必須具備何種技藝涵養？演出之前又必須作何準備？這些都有待尋求完整的解答。然而，檢場並不是重要角色，一般不太重視；淨化舞台後，更是消聲匿跡。所以，相關資料並不十分齊全，只能從各種中國戲劇書目中尋得鳳毛麟角的記載。以及向張大夏師、李咸衡師的求證、請教，才理出些許頭緒，作為京劇檢場工作的初步探索。

二、檢場的沿革

檢場舊稱「走場」，依《揚州畫舫錄》所述：「小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰走場。」李咸衡師表示，早先在河北梆子戲班，檢場的工作由打梆子者兼任，此人邊打梆子，邊用手肘夾住椅子上下來換場，稱為「兼場」。這個說法，在《中國戲曲志‧天津卷》（檢場）條目獲得證實。又據《中國戲曲志‧山西卷》（檢場人職責）所載：山西梆子（雜湊班）的檢場人由打梆子、打小鑼、彈三弦者兼任，（字號班）及（二抱班）就有專職檢場人，叫做「拉場」或「前場」。依邱坤良的研究，台灣的亂彈戲、歌仔戲的檢場，名為「走台」。據吳捷秋先生的說法，梨園戲稱檢場為「應場」。在《台灣各類型地方戲曲》一書中提及，福州戲（閩劇），把檢場喚為「走坪」。廣東戲（粵劇）則設有「雜箱」，專管把子等道具並兼司檢場業務。川劇把檢場人稱作「打雜師」。清末崑劇的走場又叫「值台」，崑劇老藝人沈盤生曾言道：「光緒年間蘇州的崑班，前台分場面、值台兩種，值台就是京戲裡的檢場。」民國以後，在天津及上海伶界聯合總會，則喚檢場為「司台」。
從康熙「萬壽圖」看來，當時場面人員是坐在上場門前的椅子上伴奏的。而上場門口有一位工作人員，站在半開的門帳後，觀察舞台表演的動靜。他的衣著，頭戴小圓帽、身穿圓領長袍，和樂隊的裝扮一模一樣，可見他是場面的一分子，很可能就是兼辦檢場的打小鑼或打梆子者。
清朝內廷演戲，檢場亦稱為「走場」。道光三年宣宗為皇太后祝壽，獎勵承應九九大慶有功人員，內學走場賞錢二貫五百，外學走場賜彩錢三貫五百可為明證。咸豐十年，宮廷挑選民籍後台工作人員入宮當差，當時統稱為「場面」，負責管理戲箱、「揀場」等雜活。
民國十五年（丙寅），楊小樓、梅蘭芳、喬玉林、朱湘泉、蕭長華、郭春山、王長林及吳彩霞等人，共同組織成立「北平梨園公益總會」，內設「七行七科」，檢場人屬於「劇通科」。唯獨周貽白將檢場人列入「交通科」項下。此說法與李洪春的「五科」說不謀而合。漢劇角色行當劃分為「十行角色」，俗稱「一末十雜」，素有「十大行」的稱呼。京劇的行當分類，是從崑、徽與漢劇演變而來，起初分為生、旦、末、外、淨、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。「七行七科」可能是由「十行五科」延伸整編而來的。各家對於「七科」的說法大致相當，只是文字差異而已。其中音樂、劇通、經勵及交通四科，大家的看法十分一致，沒有什麼爭議。劇裝與容裝兩科，只是用字不同而已，也沒有太大的問題。主要的差別在於到底是盔箱還是容帽科？既然以音樂科取代場面，那麼就沒有必要保留盔箱這個舊名詞了。因此，個人認為李咸衡師的說法應為正確的。「七行」的解說極為紛歧，據齊如山先生《戲班》一文中記載，同治二年，「三慶班」報官人員名冊劃分為老生、小生、花面、丑、武、老旦、旦。光緒二十五年「同慶班」分為生、占、淨、丑、上下手、流。同年「玉成班」列有生、小生、淨、占、丑、武。民國六年（丁巳）廣德樓的卡子則記錄有老生、小生、占、淨、丑、武、上下手。可見不同的時代，分類也有所差別。那麼，個人以為「七行」是指生（小生）、旦（占）、淨、末（老生）、丑、武、流才是。
民國二十年前後，北京的水會（水局子），乃是義務消防隊隊址，亦做為檢場人聚會的場所。檢場人有自己的工會組織，檢場的領頭大老在這裡坐鎮，凡是官中的演出，都由大老指派檢場人到戲園工作。
只要戲班開演，檢場人就不得偷閒，檢場人每年辛勞的工作，休假日很少，一年中只有區區幾天而已。尚長春的〈尚小雲與榮春社〉，文裡便提到檢場人的例假日。農曆三月十八日祖師爺生日，依例不演出，五月初三是「犒箱會」的日子，放假一天。年終臘月二十三日，演封箱戲，隔天就停止演出，從二十七日開始放假至三十日為止。
有人把「檢場」書寫成「撿場」，撿字只是用手來拾取物品，涵蓋範圍極為窄小。檢場人除了運用雙手搬動桌椅等砌末外，還要冷靜、理性地透過宏觀視野綜覽舞台面的表演，並留心劇情發展，作全面性觀照與調度，適時協助演員趕場妝扮、維護安全等事宜。因其具監視台上工作的性質，且兼有把場的作用。是故，也有人稱之為「監場」。由於檢場人經常在前後台之間遊走、穿梭，所以要負起傳送訊息、補救失誤等責任。檢場人雖然在台上進出，絕對不會破壞情節的完整性與流暢性。是故，何一梵在〈幕前撿場，幕後管事〉一文中指出，檢場號稱為「劇通科」，可謂名符其實、一點不假。

〈附錄二、檢場之演化〉（摘錄）

三、演化

從南戲開始興起的檢場工作，最初因戲班成員精簡，檢場人由演員來兼職。後來，戲班注重演藝水準，講究專業分工，演員與樂工的職責區分開來，檢場人改由樂工兼任。崑劇蓬勃發展後，大型崑班乃設置專業檢場人員。京劇鼎盛，成為全國性劇種，大型班社流行名角挑班制，名演員擁有自己的班底，包括場面、跟包、梳頭師父，以及專屬檢場人。至中國大陸戲改後啟用二道幕，檢場制度由鼎盛而熄滅，檢場人便失去了蹤影。檢場制度的蛻變歷經混合、兼任、專任、專屬、廢除等五個階段，以下分別說明之：

（一）混合期

宋代演戲，當時戲班組織多為小型戲班的緣故，演員也要兼職樂隊、打雜事宜，南戲《宦門子弟錯立身》，就可見到演員集演、樂、雜於一身的情形。延壽馬為了追求愛人，心甘情願地加入戲班演戲，他聲稱能歌、能彈又能舞，可說是本領不小、不容小看。這個家庭戲班，除主角王金榜外，其他成員要扮演配角、伴奏樂器及分擔雜務。可見當時的藝人往往是多才多藝，能上台表演又能彈奏樂器，並且要打雜勞務。
元明間無名氏《藍采和》，全班每人都是演員，王把色是演員，樂工兼雜役，演出前要負責懸掛旗牌、帳幔、神崢和靠背等擺飾，他是集演員、樂工及檢場人合為一身。梨園戲《鄭元和》〈踢球〉，演員兼代檢場人，揮舞一根棍子，棍頭綁著一顆球，球隨著劇中人物的腳踢動作而滿場飛舞。顧大韶〈筆夢敘〉中敘述：明萬曆年間，常熟錢岱組女樂家班，全班共十三人，飾演淨角的演員，「第傅粉面作雜襯角色，或吹彈合曲，打雜走場。」他除了登場扮戲之外，還要兼工場面並且擔任檢場職務。此融合演員、樂工和檢場者，是典型的混合制度，亦是早先戲班的常態。這種情形，到了清朝依然可尋，光緒元年（1875），劉閬春作《清代農村演劇圖》，台上有三人表演，下場門有一丑角掩簾外窺。這位扮演丑角的演員想必也是集演、奏、檢合而為一，真可謂三項全能。由以上例子看來，戲劇誕生初期演戲，演職員一體成型，這是因為小型戲班組織精簡，為了節省人力、節約開支而不得不採取的手段。

（二）兼任期

元朝泰定元年（1324），山西洪洞縣廣勝寺（水神廟）明應王殿的東壁壁畫，戲台上橫條題字「堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場」。這幅珍貴的壁畫，是元雜劇演出實況的彩色圖畫。壁畫中舞台上有七男四女共計十一人，其中五人為演員，另外五人為樂工。在絳色帳幕後邊上場門處，半露臉面的女雜役，極為可能是由樂工兼任檢場工作，此時檢場事宜包括掀開台帳讓演員上下場。
清聖祖康熙三十三年，宮廷畫家王翬等人所描繪的《康熙南巡圖》，係根據康熙二十八年聖祖第二次南巡的實況繪製而成。圖中第九卷畫出紹興府柯橋鎮迎駕時演戲的場景，演出戲碼是《單刀會》，舞台上有三名演員、四名樂工，鬼門道有一人掀簾窺視。此人想必也是身兼檢場的樂工。另《康熙六旬萬壽慶典圖》，是宮廷畫師王原祈等人，根據康熙五十三年聖祖六十大壽，當時祝壽活動的實況，歷經四年繪製而成。戲台上有一位穿著和樂工相同服裝的人員，在上場門口掀台幔往外窺視。此人顯然是樂工兼職檢場業務的最佳見證。
這種情形直到乾隆年間依然可尋，李斗所著《揚州畫舫錄》，記載「小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰走場。」是為寶貴的明證。按檢場舊名走場，方問溪在《梨園話》中考證它的由來，係清昇平署所訂下的名稱。這是因為戲班後來人員增加，又要提升演藝水平，才能具有市場競爭力，吸引觀眾的捧場。所以，戲班要走向專業化，演、奏分流是必然的趨勢。徐城北敘述「早先鄉野演戲，土台後面僅用一領蘆席充當大幕（守舊），用來遮擋觀眾視線。」這領蘆席就是前後台的分界線，在如此簡陋的舞台上表演的戲班，料想是流浪江湖的小戲班，演出中掀蘆席的工作，恐怕也是要勞駕打小鑼者兼任之。
按山西洪洞霍山廣勝寺（水神廟）壁畫，畫中演員忠都秀乃是堯都平陽有名戲班的主角，由於水神廟祭典十分隆重，所以她是應邀前來演出獻藝，可見她是多麼受到觀眾的喜愛。忠都秀所率領的戲班到處都受歡迎，表示她們的演技精彩好看，而且戲班人員增加，所以必須講究演、奏分工，才能提升演藝水準，打破演、奏、雜一體的局面，這是職業戲班的必然走向。因此，由樂工兼任檢場的作為，必然取代混合制的包工現象。