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本書與以往的美學與藝術哲學不同之處，是前者將哲學形上思辯與藝術形下創作接通，後者仍是將美學止於形上思辯範圍中，美學自美學，藝術自藝術，致哲學沒有在藝術創作上發生功能。所以過去的美學與藝術哲學僅屬思辯 ，而現代藝術哲學，將哲學思辯以藝術創作來實證，著者認為現代藝術哲學使藝術成為一辯證法。
作者簡介
孫 旗
江蘇淮陰人，現年五十六歲，民國大學畢業。
(1)曾任部隊政戰校官。
(2)報社總主筆。
(3)曾任教專科學校，講授中國文化概論。
(4)初中時代寫作舊詩及填詞，高中時撰寫新詩及理論。
(5)研究文學、藝術、美思想數十年。
(6)治學精勤，知識淵博。
(7)筆鋒雄健、犀利，行文流暢，說理清晰著稱時。
(8)除本書外，其他著譯已出版者十餘種行世。現任政治作戰學校藝術系教授，主講藝術概論。
序
增訂版序 孫 旗
一
對過去的美學而言，這是一本新美學，對過去的藝術哲學而言，這是一本現代藝術哲學。
自十八世紀德國哲學家鮑姆迦敦(Alexander Gottib Baumgarten, 1714-1762)創用「美學」(Aesthetics)一詞，到意大利哲學家克羅齊(Benedetto Croce, 1866-1952)的美學論著，美學仍然屬於哲學的形上思辨，與藝術的實際創造，仍然是隔離的；到德國哲學家黑格格改用「藝術哲學」一詞，也還是限於哲學的思辨；到法國文藝理論家兼批評家泰納(H. Taine)所著「藝術哲學」(Philosophie de L'art dans les paryo-Ba's)，以及現代美國哲學教授維吉爾‧亞德烈(Virgil Aldrich)所著「藝術哲學」(Philosophy of art)，都類似藝術概論。尤其泰納把藝術家與藝術品歸納為「自然環境」、「社會與政治環境」及民族性來決定。都未能使哲學與藝術接通，例如經濟哲學、政治哲學、文化哲學，就是哲學與其他學術接通了。新美學或者現代藝術哲學，是應該使哲學在藝術創作上發生其功能，這一點赫伯特‧里德在本書中，深入地達成了這一論點。
因此，我們的大學藝術系教授了美學，不論學生讀通與否，總之美學並未在其日後的藝術創造上顯示出此一功能，於此可以證明過去的美學限於形而上的思辨的緣故。里德氏以康定斯基與保羅‧克利說明他們的發展，是基於早年所具備的哲學背景。並且指出現代藝術哲學是藝術家要負起哲學實證論者的任務。即是說美學是哲學思辨的世界，如何作出具體可觀的證據？固然哲學家辦不到，美學家也沒有辦到。只有現代藝術哲學家是完成了。
不過，美學的原理原則是客觀的，現代藝術哲學也是如此，如果藝術家根據客觀的定理定則去創作，永遠不會有獨創的風格，必須具備其個人的美學或現代藝術哲學，才有可能卓然成家。否則只有犧牲個性而符合客觀標準，傳統藝術已表現得非常顯明。
二
為什麼西方有藝術的「現代」運動，而中國沒有？
為什麼西方產生藝術的「現代」運動？里德氏對於泛經濟學觀念、泛心理學觀念、泛生物學觀念、泛計時觀念、泛政治學觀念等，都不能苟同，不僅我們有泛心理學觀念、泛經濟學觀念等，西方早就有此弊端，即是以其所研究的一門學術來解釋一切問題，當然是不週延的。在本書中里德氏只例證馬克思的泛經濟學觀念不週延。認為社會變動，不一定是經濟的單一因素，以共產主義的蘇俄為例，只有壓迫藝術降低到無足輕重的地位，藝術家的靈感並不因經濟而生滅。所以他認為藝術風格轉變的原動力是整體社會生活，除了經濟之外，當然社會結構、文化的哲學的轉變，諸多因素集合為社會生活整體，迫使藝術不得不改弦更張其觀念，同時為了對其感受作適切的表現，工具、技巧也就隨之改變。里德氏說：藝術家不能生活在真空中。整體社會生活形成的鑑賞中心改變，對藝術家是不可預估的壓力，而所謂社會因素並非狹義的政治的或經濟的。
藝術家在追求真實，奪取哲學的實證主義者的任務，永逸保持其獨創性──只是觀念的、主題的、結構的，這是藝術的感性特質，藝術家的技術對自然作非思考的聯合時，只須以意象投射其感受！
西方整體社會生活的轉變，理性主義使十八世紀科學抬頭，刺激產業革命，經濟繁榮，當然也導致藝術的技術追求寫實風格；尤其到二十世紀初，反理性主義、反唯物論、反機械論的存在主義哲學勃興，以及佛洛伊德創導的潛意識，對於以往的觀念論，柏拉圖以來所重視的理想，便不值得信賴，祁克果提出「存在」概念，產業革命後的社會面目大為改變，精神上的反觀念論，在此雙重矛盾下，藝術的「現代」運動便脫穎而出了。
為什麼中國沒有藝術的「現代」運動？中國自夏商周三代以農立國，二三千年以來，一直處於靜態社會；而中國哲學的道、釋早已定位，且不去談它。就是儒家，一直是社會主流哲學，只到了宋明的新儒學──理學為止，清代以來也已停滯不前，後儒認為儒道釋三家的前賢智慧，已發展到頂點，樂得在前人所種的樹蔭下享受、沉醉。所以中國數百年來的藝術風格未變，悉以前人的成就為規行矩步，例如國畫的工筆寫意，即使說是風格的改變，也是牛步式的或改變了一部份，所以國人所津津樂道者，唯筆法、皴法、章法等技巧的末節而已。儘管三十年來，不斷有人呼籲「求變求新」，仍限於觀念與行為的矛盾；模擬、拼湊的西方現代繪畫，更不值得我們來浪費唇舌了。
不過，須要提出的是傳統問題，多年前有人口口聲聲「反傳統」，也更有許多人「維護傳統」，對於這兩種態度，均難苟同，如果我們承認，社會、文化、藝術必須進步、變動不居，傳統即不能「反」，也不值得原封「不動」，里德氏以藝術現代運動中若干卓有成就的藝術家為例，指出只有對傳統分折、選取、揚棄，再各自試探、拓荒，開創為藝術的「新」──現代的紀元！
三
為什縻放棄寫實？為什縻採取抽象？
里德氏認為現代藝術運動的四大階段，是寫實主義、表現主義、立體主義、超現實主義。我以為應該加上抽象主義。如果把寫實主義視為「客觀主義」，最後的「抽象主義」可以視為「主觀主義」這一漫長的道途，是許多藝術家心血的成績；抽象主義更有哲學的意味，似乎可以說是哲學的藝術，從寫實主義開始，逐漸發展成一套藝術哲學。
在論到表現主義時，里德氏說，藝術家不在於描寫客觀世界的真實，而在於描寫精神上對客觀事物所產生的主觀真實。也就是「自然」在藝術中地位的改變，柏拉圖曾經說藝術是模仿自然，自然是藝術的描寫主體，而里德氏認為現代藝術，是描寫藝術家從自然所得到的感受，也就是將感受投射到具體的形式（造型）上，猶如禪宗的「指月」重在「月」而不在「指」；「得魚忘筌」重在「魚」而不在「筌」，並非取銷自然，只是在表現時降低其為次要地位而已。
嚴格說，自然即是真實，如果只以視覺所見的真實，作為藝術的真實，非常不可靠，因為視覺有錯覺的現象，可以說訴諸視覺判斷的「真實」並不一定是真實。如果就描寫真實而言，照相術的發明、暗房技術的處理，迫使藝術家一定自嘆弗如，所以不得不改弦更張。而藝術家主觀的真實，卻是照相術所無能為力的。里德氏說抽象藝術模擬形而上的價值──模擬觀念本身。美國現代女藝術評論家巴巴拉、露係說：柏拉圖主張藝術模擬客觀（自然），現代藝術是模擬主觀。
藝術哲學的演進，從寫實的傳統中，產生象徵主義，英國哲學家懷德海(whitehead)說藝術家靠美的色彩及美的形狀來象徵實物.象徵主義藝術家是創造形式與色彩的組合，傳達美感或情感的意義，這是一切美學的基礎。綜合主義的波那德(Bernard)認為意象可以形諸形式，形式表現觀念，離開實物也可以繪畫；將意象旳觀念變成主要形式或理想形式，被觀念所或受的事物應該簡化，捨棄瑣碎的細節。正如記憶只保留主要部份，如夢醒以後，形式與色彩統一，變得簡單，只剩下可見的概要，線條組合成幾何結構，色調宜成單色。從波氏的「簡化」與懷氏的「統一主要效果」，則趨向符號藝術──抽象，正是懷氏「由符號到符號的誘導環鏈」。
印象主義在藝術哲學的發展中，塞尚與高庚所作的努力，功不可沒，雖然高庚批評塞尚只注意眼晴而忽視思想，墜入單純的科學推論；他主張形象不在自然中發現，是在理想中出現。塞尚的目的在表現真實，所以他認為宇宙萬物，可以視為圓形、矩形、圓錐形、球體……。而高庚則在於美的創造。形象在理想中出現，可以高庚的一句話：「畫人像，表現其夢想，融入對他的愛。」最足以說明感受的投射作用。
主觀主義（存在主義）是祁克果與黑格爾在二十世紀初提出，佛洛伊德的潛意識支持超現實主義，將潛意識的現象轉變為知覺意象，由於領悟本能的介入，才有良好的形象及符合美學規律。
接著我們再來審視抽象主義，現代藝術的發展與哲學有明確聯繫。里德氏說：寫實派是肯定正面的表現方式，抽象派是人類陷入虛無深淵所引起的反應，表現恐懼，使人不信任或不承認固有的法則，因此存在主義哲學與抽象藝術發展之間，可以發現有趣的相互關係，同時「虛無」是現代哲學的起點，它卻能使藝術家立刻在藝術中表現脫離寫實的態度。
所謂真實就是意象，或者創造了新的真實。格里斯認為將線、色、形化為表現意象的符號；只有畫家的數學才能建立繪畫組合，縱線與橫線組合猶如紡織的經緯線產生紡織品。畢莎蘿認為只須畫出「少數符號即可」，再以色彩表現觀念，使人對觀念有感覺性。所以里德氏的結論：藝術是一種辯證法。
把現代藝術哲學推到最高點，可以說是一種符號邏輯。則中國與西方藝術的本質，就完全溝通，不但國畫的四君子是如此，山水畫的山、水、樹、草、蟲、花、鳥、人物，便無一不是表現意境的符號了。意境也是畫家自造的，或者繪畫是感受的投射！
里德氏說：美，是人類的創造；美，是用智慧來開始的。
至於抽象藝術，他認為是心理（或內在）需要。其正常構想非常簡單，在平面上將線條及色彩，按美學的愉快形式來處理的。繪畫亦如東方的地毯，在矩形內作一裝飾性的設計。非具象藝術與具象藝術不同之點，不在於形式、內容，而在於表現的意向，即是藝術家的個性。不接受抽象藝術的人，是無法暸解線條及色彩、形式的安排，他們只視這種安排為裝飾性。
由此，我們體會傳統繪畫固定的筆法、皴法、章法，都符合客觀標準，便扼殺畫家的個性，至於筆墨的粗細，事物的移動位置，根本與風格是無關緊要的細微末節。
四
這本書的著述態度，值得注意旳有幾點：
我們前面已指陳「泛」論的弊端，例如把藝術哲學納入科學範疇去解釋，實在是不倫不類，沒有契入學術的核心，似是而非。里德氏是一位知識淵博的學者，不作那種大膽的冒險行為。
其次，里德氏在序言中說，他不從歷史去分析藝術哲學，因為歷史只是現象的記錄，從歷史現象去分析其哲學背景，容易流於浮泛而不確實。只就哲學下手，這一點是非常重要的。
里德氏不是哲學家，所以他不受某一派哲學觀點所拘囿，可以自由運用多種哲學觀點，去從事分折。否則他的現代藝術哲學必踏入思辯的形而上學旳窠臼了。
最可貴的一點，是他只作解折，不作批評，採取「是什麼、為什麼」的解析態度，排比陳述，把是非判斷留給讀者去作。因為藝術哲學是一門極為廣泛的學術，如果加以批評，很可能流於獨斷式的判斷，往往不能符合讀者的理性需要。
五
十三年前，我覺得藝術界缺乏正確的現代觀念，所以不自量力地翻譯了本書，有一位不願署真名的人士，以跡近漫罵的態度發表一篇批評，所指責者只是文字上的細節，前人說過：美言不信，信言不美。絕對的信達雅是不可能的，我當時深感多事，這位批評的人士意味他是學哲學的，此書由他來譯最合適，似乎我不應闖入他們那一界。所以有一位已作古朋友為我抱不平，另一位朋友說這是一本難譯的書，心裡也就比較安慰一些。不過，我還是感謝那位人士，他使我將第一章重譯，並且改正許多錯誤。當時和現在，我都在忙碌的心情中，現在也不敢說絕對沒有錯誤。
六
這本書一擱就擱了十三年，自己無力料理重版事宜。三民書局負責人劉振強先生，是當今頗具出版家遠大眼光的人，當時他認為本書由他們出版最好，所以現在實現他的願望。否則真不知到何時才能重版。至於編輯部諸先生的費心之處，特此深表謝忱；並企盼海內外方家賢者匡正是幸！
六十九年十月於臺北市
目次
增訂版序／孫 旗
序 林克恭
序 呂壽琨
序 趙雅博
序 侯立朝
譯序 孫旗
著者介紹 子午線書店
註釋 SIR HERBERT READ
序言 SIR HERBERT READ
第一部
第一章 藝術的現代紀元
笫二章 二次世界大戰結束時期的歐洲藝術
笫三章 現代繪畫的命運
第二部
第四章 人性的藝術與非人性的自然
第五章 現代藝術的寫實主義與抽象主義──寫實主義與抽象主義：註腳
第六章 超現實主義與浪漫主義的原則
第三部
笫七章 保羅‧高庚
笫八章 巴布羅‧畢卡索
第九章 保羅‧克利
第十章 保羅‧納許
第十一章 亨利‧摩爾
第十二章 班‧尼柯森
第十三章 構成主義：藍姆‧蓋波和安東尼‧派夫納的藝術──構成主義附錄
第四部
第十四章 美洲藝術的觀察
笫十五章 現代藝術與生活（附錄）
插圖：
一、中國藝術家作品
二、西洋藝術家作品
人名索引
序 林克恭
序 呂壽琨
序 趙雅博
序 侯立朝
譯序 孫旗
著者介紹 子午線書店
註釋 SIR HERBERT READ
序言 SIR HERBERT READ
第一部
第一章 藝術的現代紀元
笫二章 二次世界大戰結束時期的歐洲藝術
笫三章 現代繪畫的命運
第二部
第四章 人性的藝術與非人性的自然
第五章 現代藝術的寫實主義與抽象主義──寫實主義與抽象主義：註腳
第六章 超現實主義與浪漫主義的原則
第三部
笫七章 保羅‧高庚
笫八章 巴布羅‧畢卡索
第九章 保羅‧克利
第十章 保羅‧納許
第十一章 亨利‧摩爾
第十二章 班‧尼柯森
第十三章 構成主義：藍姆‧蓋波和安東尼‧派夫納的藝術──構成主義附錄
第四部
第十四章 美洲藝術的觀察
笫十五章 現代藝術與生活（附錄）
插圖：
一、中國藝術家作品
二、西洋藝術家作品
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