從白紙到白銀(上)：清末廣東書畫創作與收藏史(精)

字申慶，北平巿人，民國二十一年生，中央研究院歷史語言研究所研究員、師範大學歷史研究所教授。在香港大學任教二十三年期間，曾創辦藝術系，並擔任該系教授兼系主任。所著有《中國畫史研究》、《中國畫史研究續集》、《王維研究》（上集）、《元季四畫家詩校輯》、《根源之真》、《扇子與中國文化》等六種專書及中英文論文數十篇。現正從事《唐代生活史》之撰述。

我自1965年之深秋應聘於香港大學，到1988年之仲夏自該校提前退休而任職於臺灣中央研究院，在香港的任教，前後長達二十三年。初到香港時，研究的興趣，是偏重在中國美術史方面的。所以從1965到1969年底，除了曾經寫過篇幅較短的學術論文，曾以四整年的時間，寫成一部《王維研究》。可惜該書原稿之泰半，意外的被印刷廠所遺失，後來只能把已經排版的與僅餘的部分，一齊結集出版，作為紀念。

 

在此之前，我對於廣東繪畫，所知甚少，約略言之，除知明初的林良，能畫水墨翎毛；清末的居巢、居廉，能畫設色草蟲與花卉，同時還能寫詩以外，所知就只有所謂的嶺南派畫家高劍父、高奇峰與陳樹人而已。不過，我在《王維研究》的寫作過程之中，因與香港的公私藝術收藏都逐漸有些接觸，這才跟著相繼發現，廣東的繪畫，其實在林良、居氏兄弟、與高氏兄弟之外，還另有一個新天地。把廣東繪畫認定為中國美術史上的新天地，是有原因的：一、在地理上，廣東的繪畫藝術，正如同廣東的人文發展，大致只局限在粵中的珠江與粵東的韓江流域之間。沒有到過這兩個地區的人，對於廣東繪畫的面目，是相當陌生的。二、在時間上，廣東繪畫的重要發展，是在清代。可是一般研究中國美術史的人，對於清代，往往是輕視的。影響所及，即使是研究中國美術史的人，對於清代的廣東繪畫，仍然是陌生的。三、在收藏上，香港的公私收藏因為偏重器物，繪畫收藏也就相對的顯得比較貧乏。可是由於香港本是廣東省番禺縣的一部分，香港的居民，包括收藏家，又大多是廣東人，所以在他們為數不多的繪畫收藏之中，經常會夾雜一些風格十分特殊的清代的廣東繪畫。以晚清的廣東繪畫為例，人物繪畫方面的蘇仁山和山水繪畫方面的李魁的作品，都具有強烈的個人風格。由於他們的風格清新，即使把他們的作品與其他地區的畫家的作品比較，也絕不遜色的。

 

我在《王維研究》的書稿遣失後，既然提不起精神把全書重新再寫一遍，而廣東繪畫的這片新天地，又已發現，所以從1973到1982年，我的研究興趣，就迅速的偏離全國性的中國美術史而轉移到地域性的廣東繪畫史上去。在這個轉移之中，我首先注意整個廣東美術史的發展，本書第一卷的第一章，「對於廣東繪畫的四種考察」就是在這個注意力之下寫成的。此後，我的注意力，也曾一度偏離廣東繪畫而致力於廣東書法的暸解，本書第一卷的第四章，「廣東書法簡史」就是在這個狀況之下完成的。此外，我甚至再度偏離廣東書法與繪畫，而對珠江流域的石灣窯陶器的形制(Typology)，也曾經提出過一些看法。由這些實例，可以說明在上述十年之中，我對廣東藝術的熱衷是全面性的。

 

這種熱衷的產生是其來有自的。其一，在中、日抗戰期間，由於大批的人文學者都集中在川、陝、滇、黔諸省，他們不但自然的展開對於中國西南與西北地區之古文化的研究，而且他們研究的成果也斐然可觀。我自1968年獲得香港大學的永久聘書之後，既然決定長居香港，所以也把對於廣東書畫的研究，視為己任。其二，從1970年代開始，美國的東方藝術史學界，頗有些學者從事於中國藝術收藏家及其收藏品的研究。可是他們研究的對象，在地理上，只與京師和江南地區的收藏家有關，在時間上，也只限於從明末到盛清的那一百多年。對於晚清的廣東收藏家，他們都沒注意。此外，臺灣的中國藝術史學界，至少有兩位學者，也在1970年代的後期，對元代宮廷或貴族的收藏，展開系列性的系統研究。還有，在1960年代的末期，日本的中國藝術史學界，雖然也偶有些人從事於同一性質的研究，不過他們的研究對象，不是把時間劃定到時代更早的宋代，就因為研究的性質類似通論而難免語焉不詳。易言之，在1970年代，美、日、臺三方面的學者，對於中國的藝術收藏家的研究，可說是同時起步的。但事'實上，對廣東的藝術收藏家的研究而言，研究的成績還是一片空白。這兩種研究動機的刺激之下，我感覺如果我能在香港展開對廣東書畫與清末廣東收藏家的學術研究，這項工作，應該是有意義的。所以從1973到1982年的十年之間，我對廣東書畫與清末粵籍收藏家的研究，是全力進行的。

 

為了推動這項研究的進行，從1974到1976年，我曾通過香港大學亞洲研究中心的推薦，獲得美國哈佛燕京學社(The Harvard-Yen Ching Institute, Harvard University)的一筆研究費，並且利用這筆經費而聘請了何智華與曾嘉寶兩位小姐，作為研究助理，而一齊參與清末廣東收藏家的研究。當時的計劃是三人分工合作，各自擔任一部分獨立的研究工作，最後再把三人的研究成果集合起來，出版一部專書。可是到1977年，何、曾二小姐都因移民而先後離開香港。集體研究的力量既經減弱，研究的工作也就未能達到預期的目標。另一方面，從1978年之夏開始，我既先要負責香港大學藝術系的成立，接著又要負責繁瑣的系務；這些行政工作使得我的研究計劃的進行，幾乎完全中斷。原有的出版專書的計劃，只能暫時擱置。沒想到我們三人所寫的十幾篇論文，竟然被「暫時擱置」而擱置了十幾年。

 

我自1988年離港返臺，由於學術空間的轉變，以及廣東書畫的缺乏，使我對於廣東書畫與粵籍收藏家的研究興趣，也就相對的低落下去。1980年代末期開始，我的研究興趣，已漸由地域性的廣東藝術研究，轉變為歷史性的唐代生活史。返臺以後，搬家三次。當我對臺灣的各種生活方式還沒能完全適應，瞬息之間，已經過了七年。本想利用自1983年9月開始到1984年8月為止的最後一次休假，專心寫作《唐代生活史》。不料休假未幾，竟意外的發現我是一名身帶癌症的重病者。割除的手術雖然良好，但離開醫院以後，不僅在心理上多少存有一點障礙，而每週一次的化學治療(Chemotherapy)，更不時使我或者噁心欲嘔，或者張口狂吐，絲毫不能控制自己。每次在化學治療之後，必須休息一至二日，低落的情緒才能逐漸恢復。在這個絕對意料不到的病況之下，《唐代生活史》的寫作，是難以按照預定的計劃而逐章進行的。相形之下，只好遵照醫生的囑咐，暫時擱筆，專心養病了。

 

病中無聊，不免會在書房中做些清理與分類的工作，以便消磨時光。不料卻因為這項清理工作而找出在港任教時所寫成的舊作。逐篇重讀一遍之後，一方面彷彿覺得時光倒流，而又回到我的中年時代，另一方面又覺得我當年對廣東書畫，特別是對清末廣東收藏家所寫的系列論文，雖然事隔多年，因為迄今未見他人從事相同的研究，可能仍然具有參考價值。（這褢先舉出一個實例作為這個看法的注腳。1993年，大陸學者李公明所著《廣東美術史》問世。其書第九章「清代美術」在介紹廣東收藏家的時候，已把收在本書第二卷〈廣東繪畫收藏篇（上）〉裏的第一章「清季廣東收藏家所藏的唐代與五代之畫跋」，列為他的參考資料。）更何況當何、曾二氏與我共事時，我們本來就有出版專書的計劃。經過這層考慮，我又花費了將近兩個月的時間，先把我的舊作，連同何、曾二氏的作品，逐一搜齊，再加上新寫的「關於何翀」，和「孔廣陶對於古畫的鑑賞」，編輯成這本書的現有面目。

 

前面已經說過，我自返臺後，研究的興趣已經偏離廣東繪畫，這篇「關於何翀」卻是返臺之後所寫成的，有關於這一主題的僅有之作。寫作「關於何翀」的主要原因是在本書的編輯過程之中，發現〈廣東書畫創作篇〉的篇幅，如與其他各卷相比，似乎稍嫌單薄。剛好我在1977年曾以英文寫成「關於何翀」的初稿，發表在香港出版的《英國皇家亞洲協會香港分會學報》裏。為了擴充本書〈廣東書畫創作篇〉的篇幅，我不但把那篇英文舊作用中文改寫了一遍，更把在1980年代所搜集到的，與何翀有關的新資料，也增補到新完成的中文文稿裏去。增加了「關於何翀」之後，〈廣東書畫創作篇〉的篇幅，如與其他各卷相比，可說大致相等了。本書的〈結論〉，也是新寫的。我自1987年自港返臺，四年之中，三次搬家。書房裏的原有秩序，完全因為三次搬家而被破壞無遺。想在空間不大的書房中找到想用的書，已非易事。撰寫結論必須參考張大墉的《自怡悅齋書畫錄》和胡積堂的《筆嘯軒書畫錄》，由於臺北各圖書館都沒有這兩部書，我必須使用我自己收藏的影印本。為了在堆積如山的書房中找出這兩部書，我要不停的翻箱倒櫃。結果幾乎用掉了一個月的時間。可是開始執筆時，由於化學治療的不適應所帶來的情緒低落，使得寫作的進行，時而正常又時而停頓，前後又幾乎用了幾乎三個月的時間。雖然自己對〈結論〉的形式與文字都不滿意，為了配合出版的時間，竟然連重寫一遍的時間也沒有。這是我最引以為憾的一件事。

 

說到篇幅，本書在結構上雖共分六卷，不過有幾點事情似乎是應當先加說明的。首先，除了第三、五卷外，其他各卷的每一卷，至少都有四章或者四種年表。而第三、五卷，僅有二章，是一個例外。其次，卷一、卷四、與卷六分別具有獨立的主題，只有第二與第三卷，共同討論同一個主題，篇幅顯得太長，似乎又是一個例外。其實第二與第三卷正是何、曾二氏與我同在哈佛燕京學社所提供的研究經費之下共同從事廣東繪畫收藏的研究成果。為了感謝她們當年的參與研究以及凸顯她們的研究成果，所以本書特別把〈廣東繪畫收藏篇〉分成上、下兩卷；收於卷三的第一章「廣東五位收藏家藏品之來源」，和第二章「關於吳榮光舊藏『雲山得意圖』卷的真偽」，則分別是曾嘉寶與何智華二氏的研究成果。收於卷二的五章，是我自己的論文的彙集。

 

卷六的內容雖然只是四種圖表，可是這一章的分量相當重。特別是該卷的前三表，是隨時可與本書其他各卷各章的內容，互相對照的。還有，這樣的寫作方式，當我在1970年代編那四種圖表的時候，就國內的學術著作而言，似乎還沒有先例。關於這些圖表的編寫，曾嘉寶小姐的協助是最得力的。儘管編寫這四種圖表的時間，驀然回首，已在二十年前，我仍然要在此向她致謝。回想起來，何、曾二氏與我共同從事廣東繪畫收藏史之研究的時候，彼此合作無間，在工作上，大家都充滿活力，所以工作的進行，始終十分順利。在情緒上，三人共同工作的那段時間是長年歡愉的。在我的一生之中，那段時日，也真是值得紀念的。

 

寫到這裏，這篇自序已有相當的長度，不應再贅述下去。可是我想對於本書的書名，不妨稍為說幾句話，作為序文的結語。在中國，產生書畫的原料，固然是絹紙並重，不過大體上，從元代以來，產生書與畫的原料，卻以紙為主，絹是次要的。由於書家或畫家能在白紙上，展現他們的技巧，在他們的手裏，一張白紙也就轉變成一件藝術品。換取一件藝術品的代價，從明代以來，一向是白銀。書畫家的創作，從藝術的觀點來說，固然是一件藝術品的完成，但從經濟的觀點來看，卻等於是把白紙轉變為白銀。用《從白紙到白銀》作為本書的書名，是可以涵蓋卷一〈廣東書畫創作篇〉之內容的。從另一個角度來看，中國的書畫藝術，遠從北宋的後期（或者十一世紀末期）開始，已經有人刻意的製作偽品。由於偽作的產生，鑑賞家，特別是收藏家，必需具備辨別真偽的能力。如果沒有這種能力，像本書所討論的潘正煒和孔廣陶，他們用白銀所換取到的偽作，不但只是一張紙，而且還可說是一張比白紙更無用處的廢紙。易言之，對於不具鑑別能力的收藏家而言，紙與銀的關係，就不是從白紙到白銀，而是從白銀到白紙了。這個不值得成交的交易過程，正相當於從白紙到白銀的反順序。從這個觀點來看，以《從白紙到白銀》作為本書的書名，也可以涵蓋本書第一卷以後各卷的內容。我在交稿時，本書原來是以《清末廣東書畫創作與收藏史》為名的。東大圖書公司的負責人劉振強兄卻建議我，如能改用比較大眾化的文句作為書名，本書的內容，似乎可以更加醒目。經過慎重的考慮，我決定改以《從白紙到白銀》為書名，這個書名與本書二、三、四卷的內容，似乎與從二十世紀中期才新發展起來的藝術社會學(The Sociology of Art)，多多少少的具有一些關係，雖然我在撰寫初稿時，並沒有特意的強調藝術社會學。發現了本書的內容與現代藝術史學研究新趨勢的關聯性之後，自覺以《從白紙到白銀》為本書的書名是相當合適的。不過本書仍舊保留《清末廣東書畫創作與收藏史》的原名作為副題；副題對《從白紙到白銀》的內容與性質，應該是具有解釋作用的。

 

1996年3月，為先父慕陵先生逝世十五週年紀念，同年7月，將逢吾母申若俠女士九秩晉一之華誕。謹以本書獻給他們兩位，並感謝他們對我的養育之恩。

 

1996年3月28日，臺北，燈下。