教習劇場與歷史的相遇：《一八九五開城門》與《彩虹橋》導演作品說明

許瑞芳

臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授。

淡江大學中文系畢，國立藝術學院(今台北藝術大學)戲劇研究所碩士，主修編劇。投身劇場工作近25年，為劇場編導，近年更積極推廣教習劇場與戲劇教育。曾任台南人劇團藝術總監多年。

教習劇場 （Theatre-in-Education, T.I.E.）
與我的創作生涯

大學時期就讀於中文系的筆者，有機會於學期課程中接觸傳統戲曲與現代戲劇；大四也修習了劇本創作課，開始嘗試劇本寫作；那是七○年代末期至八○年代初期，臺灣實驗劇場／小劇場 萌芽發展的階段，「蘭陵劇坊」因《荷珠新配》的演出掀起一陣熱烈討論，不僅打響實驗劇場名號，亦帶動實驗劇場的狂飆運動。筆者當年有幸參與了「蘭陵劇坊」在藝術教育館的這場演出，如同我的劇場啟蒙運動，瞭解到原來劇場也可以這麼玩。此時期正值臺灣解嚴前後，社會多元開放，追求自由民主成為重要的核心價值，影響所及，劇場亦呈現多樣面貌，百家爭鳴，行動劇、環境劇、政治劇、實驗劇…，乃至社區劇場紛紛出籠。由於筆者大學畢業後隨即返鄉工作，並沒有參與臺北在八○年代的這一波小劇場運動；返回南部後，有機會到由美籍天主教神父紀寒竹（Don Glover）所創辦的「華燈藝術中心」服務，透過與電影、視聽媒體與藝術講座的接觸，開啟新視野。紀寒竹神父在推廣視聽教育之餘，更發想創辦劇團，以提供在地青年更多創作的機會，並交由筆者統籌劇團相關業務，筆者於是一頭栽進劇場領域，直到現在。「華燈劇團」（1997年更名為「台南人劇團」）在神父一聲令下，於1987年開始招兵買馬，匯聚當地青年 ，嘗試各種不同的劇場實驗，筆者也跟著「玩」（play）得不亦樂乎，玩出興致來了，便思索得再進修充實自己了。
1991年筆者有機會考上國立藝術學院（今臺北藝術大學）戲劇研究所北上進修，隔年便聽聞有關「教育劇場 研習會」的消息，這是由中華戲劇學會在文建會支持下所籌辦的研習會，於國家戲劇院芭蕾舞排練室進行為期三週的課程，邀請美國紐約大學（N.Y.U.）教授史瓦茲夫婦（Nancy Swortzell & Lowell Swortzell）前來主持。此研習會以師大楊萬運教授為首，王士儀、鍾明德、黃美序、司徒芝萍、張曉華等多位學者亦參與其事；活動內容包含演講、工作坊、排演等階段，史瓦茲夫婦並親自帶領學員收集資料，進行討論，最後發展出《安公子，安啦!》作品，並對外公演兩場（鄭黛瓊，2001：60）。這項研習營兼顧理論與實務，且具規模，是教習劇場在臺灣正式被認知、學習的開始。當年筆者對此工作坊訊息雖感到好奇，但因忙於研究所課程及其他製作，而錯過認識教習劇場的機會。
研究所畢業，筆者返回南部繼續耕耘劇團，帶領劇團製作大小不同的演出；時於倫敦大學金匠學院（Goldsmiths College, University of London）攻讀博士學位的蔡奇璋為研究所需，自英倫返鄉前來造訪劇團，擬就華燈劇團的社區性格，對照位居東南倫敦的格林威治青少年劇團（Greenwich and Lewisham Young People’s Theatre, 簡稱GYPT ）以戲劇教育進行社區服務的作法，進行相關研究；言談間蔡奇璋時而提起GYPT以教習劇場模式深入社區、校園的工作模式，深深吸引正在為社區戲劇發展尋找新活力的筆者，期能一探教習劇場的究竟。
1998年台南人劇團（原華燈劇團），承辦了文建會的「輔導地區劇團人才培育及戲劇推廣計畫」，在經費的挹注下，因而有機會邀請GYPT來台主持「綠潮-互動劇場研習營」 ，短短一週與GYPT的相處，開啟筆者對教習劇場與戲劇教育的興趣。「綠潮研習營」 由GYPT藝術總監賀薇安 （Vivien Harris）女士，帶領三位資歷豐富的年輕演教員 及一位負責技術的製作總監 全程參與。研習營除了互動劇場相關概念與策略的學習外，更難得的是GYPT帶來兩齣形式完全不同的教習劇場節目《天際循環》（Circle in the Sky）、及《承諾滿袋》（A Pocketful of Promises）作為示範演出；兩齣戲均有非常豐富的互動劇場形式，無論是《天際循環》裡的勞工安全與現實利益間的衝突，還是《承諾滿袋》中離家漂泊的難童該何去何從的兩難問題，學員透過親自參與，在戲劇的虛擬情境中做出自己命運的「抉擇」，實際瞭解研習營中所學習到的互動劇場技巧，是如何地在演出中被靈活運用；當時筆者於參與的過程中身陷角色困境裡，已分不清於戲劇進行間所做「抉擇」的那個「我」，是「自己」還是「角色」，當下所受的撼動真是無法言喻，教習劇場以活潑的劇場形式引燃的激辯火花，內蘊豐沛人文精神的教育力量，令人滿心佩服與讚嘆。
GYPT藝術總監賀薇安在「綠潮」研習結束，有感於研習營的成功及學員積極熱情的學習態度，於評估報告最後一章寫著：「…我們在行前所設定要傳達的教育理念和互動劇場技巧，幾乎都能在活動中順利地推廣出去。這股強大的震撼使得我們對於英、台雙方未來的合作充滿期待…」（蔡奇璋／許瑞芳，2001：85），於是在研習結束後便積極邀約筆者前往英國與GYPT合作，進行一齣有關多元族群議題的教習劇場節目。1999年二月筆者在國家文化藝術基金會的贊助下，負笈前往倫敦與GYPT合作半年，完成一齣以9-11歲學童為對象，探討倫敦族群衝突的節目《流光如潮》（Time and Tide Line），並巡迴東南倫敦十六所小學，演出三十四場。《流光如潮》 由安納德所執導，排演中三位來自不同族群（黑人、白人、黃種人）的演教員巴斯提德（Yolande Bastide）、赫辰斯（Simon Hutchens）、及筆者，以即興方式發展出自己的角色，與人物間的衝突，最後由導演統籌編寫劇本進行排演；音樂設計歐岡比（Juwon Ogungbe）並安排與演員個別即興，發展角色「自報家門」的開場曲，筆者因此也編寫了一首「台語歌」，於戲的開始和其他角色分別演唱來表白自己的身分。本劇透過一棟公寓裡，三戶不同族群鄰居間的互動與衝突，來探討英國的族群問題；劇中筆者同時扮演母與女兩角色，母親是剛從臺灣嫁到香港，爾後移民英國的華人婦女美儀（Mai），女兒華英（Rebecca）則是在香港出生，因為剛移民，英文還不是很靈光，偶會遭到歧視，為避免女兒受到傷害，美儀因而反對女兒繼續參加社區活動。戲末導演安排一段論壇，由孩童上台來向劇中美儀挑戰，說服她讓女兒繼續參加社區千禧年的籌備會。第一次參加教習劇場演出，就要以英語和參與者進行論壇互動，為筆者真是一大挑戰；東南倫敦區的英語有很重的腔調，孩童上台來與筆者進行對談時，就要慢慢的說，否則「美儀」就會不斷提醒他／她，「請你說慢一點，我實在聽不懂…」；導演在此讓孩童透過虛擬的戲劇情境，學習和「外國人」溝通，是本劇十分成功的互動設計。而筆者在每次的論壇中，面對不同參與者的挑戰，充分感受到議題的衝擊性，及演教員在「出戲」和「入戲」間，來來回回於「角色我」、「教師我」與「自我」間的微妙關係，對筆者而言是全新且令人興奮的劇場體驗。筆者能在「綠潮研習」結束後，有機會到教習劇場發源地英國實際參與製作與演出，遂能對教習劇場的操作有更完整的概念，在三十四場的演出中，親自感受教習劇場操作議題的撼動力量，成為日後在臺灣推動教習劇場的繆斯泉源。
1999年夏季筆者自英國返台後，便在劇團積極籌劃教習劇場製作，截至2002年，一共製作了三齣教習劇場節目，內容包括：討論族群議題與認同問題的《大厝落定》（1999-2000）、探討生涯規劃的《追風少年》（2001）、及探索家園與家庭意義的《何似歸去》（蔡奇璋編劇，2002）。筆者於台南人劇團期間所製作的三齣教習劇場演出，創作上均秉持著藝術性與教育性兼具的目標，由劇團全力配合演出製作細節；同時安排多場巡迴進入校園／班級演出，其中《大厝落定》巡迴大專院校、高中暨社區演出了十六場 ，《追風少年》則有二十三場演出之多 ；2002年製作的《何似歸去》則是首部以國中生為對象的教習劇場節目，巡迴南部十二所國中、三所大學及社區做示範演出，共演出二十二場 （許瑞芳，2008：123）。此三個製作於演出時，並堅持觀眾的參與以一班人數（40人以下）為限，以維持良好的互動效能；演出內容則兼具社會性與批判性，而正式公演前也確實安排「試演場」，以探知整體演出規劃是否恰當；同時編寫教師手冊，以與班級老師保持密切聯繫。總之，想盡辦法將從GYPT所學習到的經驗，如實地搬回臺灣來實驗，屏東教育學院幼教系教授陳仁富在看過《追風少年》後表示：

教習劇場雖較不強調專業劇場的舞台燈光佈景，但台南人劇團在這方面仍極為用心，事實上這樣的用心對整個演出氣氛的塑造有極大幫助，觀眾也因此較易入戲。演員素質很高，能深入表現出人物的內心世界，因此演出當天的觀眾都能為劇情中角色的困境感同身受，而熱烈參與討論。（2001：1）

台南人劇團製作上的用心與美學上的要求，使筆者初試啼聲的幾齣教習劇場製作獲得極大的肯定與鼓勵。只是身負多重目標的台南人劇團，作為文建會的扶植團隊，既要規劃常態性的演出節目，以多元風格來取得觀眾的興趣，又得兼顧地方劇場人才的培訓，經營上實難以教習劇場為發展重點，而此現象與英國多數教習劇場團隊所面對的生存難題是相似的；筆者因此轉而思考教習劇場與教育體系結合的可能性。

衷心感謝
序論　教習劇場與我的創作生涯
教習劇場T.I.E.概述
教習劇場的理論
教習劇場的發展論述
創作說明
創作說明　前言
劇場導演
《一八九五　開城門》作品說明
一八九五　開城門作品說明
《彩虹橋》演出作品說明
彩虹橋作品說明
結語

附錄
附錄一 排演行事曆
附錄二　《一八九五　開城門》演出製作團隊
附錄三　《彩虹橋》演出製作團隊
參考書目

教習劇場在英國的發展

教習劇場在二次大戰後，劇場多元的發展變化，及強調漸進式以兒童為本的民主教育浪潮中，於1965年誕生。教習劇場強調由劇團規劃製作，進入校園進行戲劇教育活動，它是由一批對教育懷有使命的劇場人結合教師所發展出來的特殊劇場形式，和二十世紀初以來英國國內所進行的一系列以教師為主，於教室內所進行的戲劇教育活動並不相同，因為它雖具教育性，但劇場藝術的經營仍是它必要的重點。傑克遜在《透過劇場來學習》（Learning through Theatre）一書中，將教習劇場在英國的發展分為四個階段，以下依傑克遜的論述，分別說明如下（Jackson, 1993：18-31）：

第一階段：草創時期
隨著六○年代英國劇場所呈現的實驗氛圍與學校戲劇教育的發展，1965年第一個教習劇場團隊貝爾格瑞劇團在卡芬特里成立。當年劇場導演理查德遜（Tony Richardson）邀請學校老師瓦林（Gordon Vallins）共同參與，製作一齣結合教育與定目劇觀念的節目於校園演出（Coult 1980：77），同時建立了一套以四名演教員為基礎，提供包含戲劇工作坊和演出的套裝節目；經費除了劇團自籌外，主要來源是英國國家藝術會（the Art Councel）及地方主管單位，特別是地方教育主管委員會（local educational authorities, LEAs） 。英國國家藝術會是英國主要的文化藝術補助單位，自1965年才開始注意到青少年劇場的發展，為此，該單位特別成立調查小組，尋訪兒童暨青少年劇場，並到卡芬特里訪視貝爾格瑞教習劇場的節目呈現，英國國家藝術會在1966年所做的最後報告中，不僅表示支持教習劇場的演出，並同意給予經費上的補助，此舉對教習劇場的發展深具鼓舞作用。卡芬特里劇團早期的幾位團員後來相繼離開，並分別於波頓（Bolton）、里茲（Leeds）、 格雷斯哥（Glasgow）和諾汀罕（Nottingham）等地成立新的劇團，他們均沿用卡芬特里模式來經營新團隊，唯資金來源因地區相異而略有不同。此後不久，由劇團提供固定教習劇場演出的情況已遍及全英國都會區及偏遠社區。
在教習劇場草創期，演員之一瓦林對教習劇場的描述是非常模糊的：「…透過發展孩童的特質來探索戲劇的價值，運用劇場技巧於教學實驗，並引發人們對劇場的興趣。」（Coult,1980：77）在經過多年的操作，1968年班耐特（Stuart Bennett）成為貝爾格瑞劇團新的領導者，他則進一步補充：

教習劇場是個重視劇場觀念，形式簡單卻富想像力的團隊，通常以教室或者學校玄關大廳為活動場所，以孩童所處環境為首要考量。（Coult，1980：78）