如同波洛克撲朔迷離的死因一樣，圍繞著對波洛克藝術的批評和讚揚也是撲朔迷離：一方面，波洛克已經成為美國繪畫的代表人物，在巴黎市立美術館舉辦的「美國繪畫50年」展覽中，被視為最後一位偉大的藝術家；但與此同時，自1954年始，波洛克的繪畫開始亦停滯不前，甚至被《時代》（Time）調侃為「滴灑的傑克」（Jack the Dripper）……。

從波洛克談起，皮力展開了一場1950-1970年代藝術理論的梳理和研究；梳理了如客觀性、前衛、觀念、身體、媒介和行為這些理論範疇，亦對這些理論範疇的研究放在寫作、批評、爭論、展覽和社會政治運動的情境中進行研究。此書中，現代主義藝術的兩個傳統──形式主義和前衛精神──被深度頗析，沿著這個脈絡，我們可以看到「觀念性」是如何一步一步在當代藝術的各個媒介中被奉為圭臬的，並由此折射出在當代情境中對於媒介、觀念、社會意識、藝術體制等方面問題的思考。

作者簡介

皮力

皮力擁有中央美術學院藝術理論博士學位，並在該校人文學院任教達12年。
2012年，他被委任為香港M+博物館高級策展人。作為藝評家、策展人和教育工作者，他的獨立和專業意見對於90年代以來中國藝術發展甚具影響力。特別是在策展實踐上，他一方面在中國介紹西方藝術，另一方面向中國和世界各地推廣中國當代藝術，並和法國的龐畢度中心、倫敦的泰特現代藝術館，以及亞洲其他機構合作。他在21世紀初期的兩本書《策展人時代》和《國外後現代雕塑》曾經影響了年輕一代的藝術家和策展人。他亦經常在中外媒體包括《Artforum》、《Flash Art》及《Third Text》發表文章。尤其在當前急速發展的中國藝術與博物館領域，皮力對當代藝術及其歷史的認知影響深遠。

序

正如本文標題所表明的，本文所研究的物件是1950-1970年代藝術理論的基本範疇和轉型，是那些作為「單元觀念」的「理論範疇」，比如客觀性、前衛、觀念、身體、媒介和行為。這些範疇產生的體系是研究的一方面，而另一方面，更重要的則是本文的基本方法是將對這些理論範疇的研究放在寫作、批評、爭論、展覽和社會政治運動的情境中研究：研究不同區域、類型的藝術家在藝術樣式的變化、衝突和革命或者博弈發生前後，使用、同意或拒絕過什麼概念。除了前面總結的藝術理論產生的模式的變化，這些變化、衝突和革命或者博弈還包括社會主義思潮對於前衛藝術家的影響及其在資本主義社會的變異、二戰剛結束時歐美之間的文化彼此認同和想像、文化冷戰導致的美國文化霸權的擴張、60年代末期美國和歐洲同時發生的貌似國際共運的反權威運動；涉及到藝術制度方面，則包括各種博物館和機構的興建、私人收藏和現代畫廊的興起、獨立策劃人和展覽乃至由此導致的整個藝術生產和交易模式的變化等等。因此在此框架下，1950-1970年期間藝術制度前所未有的變化則構成了本文另外一個極其重要的維度，而這些在目前關於藝術理論的研究中是很少涉及的。

在本文中，我試圖疏理出現代主義藝術的兩個傳統：形式主義和前衛精神，同時解釋它們來源，彼此的關係，以及它們如何在1930-1940年代發生分離。沿著這個脈絡，我將證明前衛精神如何在本文所論述的時代被傳承下來，並導致了在晚期資本主義或者消費社會藝術的變革意識的發展和變化，同時，我還將解釋形式主義的理論如何在自身的推演中走向了自己的反面，從視覺性轉向觀念。由此，我們可以看到藝術家主體性、作品視覺性兩者之間的辯證關係及其對於觀念性在當代藝術中重要地位的促成，並由此折射出在當代情境中對於媒介、觀念、社會意識、藝術體制等方面問題的思考。

書摘/試閱

1950-1970年代的歐美藝術現象特殊性

1956年8月10日，在紐約長島的一場車禍中，早年一文不名現在卻已家喻戶曉的44歲的傑克遜˙波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）失去了生命，與他同車的兩名年輕的女子則是一死一傷。直到今天，人們都在揣測這個死亡的真實含義：是自殺還是一個「事故」？人們對於波洛克死亡性質地猜測多少源於公共性的描述和私密性的事實之間的衝突。就像波洛克的撲朔迷離的死因一樣，圍繞著對波洛克藝術的批評和讚揚也是撲朔迷離：一方面，1955年，波洛克已經成為美國繪畫的代表人物，成為在巴黎市立美術館舉辦的「美國繪畫50年」展覽中的最後一位偉大的藝術家；但是與此同時，從1954年開始，波洛克與之鬥爭一生的酗酒和抑鬱症又捲土重來，他的繪畫開始停滯不前。在他去世前的6個月，《時代》週刊（Time）將他調侃為「滴灑的傑克」（Jack the Dripper）。但是在1956年的前前後後，還有更多公開的描述和被無意遮蔽的事實之間的矛盾，這些矛盾如此之多，即使不足以讓波洛克之死成為宿命論的讖緯，至少也有些許象徵性的含義。

矛盾也出現在二十世紀50年代以來美國藝術理論界對於波洛克的認定上。1952年，哈洛德˙羅森伯格（Harold Rosenberg，1906-1978）在〈美國的行動畫家〉（The American Action Painters）中給波洛克以經典性地評價：他認為波洛克繪畫的核心價值在於他繪畫中的「行動性」，甚至不惜用「行動性」來概括美國繪畫的特點。而4年以後，在波洛克去世的那一年，克萊門特˙格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在著名的〈美國式繪畫〉（American-Type Painting）一文中，將「平面性」和「媒介性」定性為美國繪畫乃至現代繪畫的首要特徵，並將波洛克視為代表之一。同樣是將波洛克視為美國繪畫的代表，但是兩位美國抽象繪畫的核心批評家的著重點卻是完全不同的。格林伯格相對戰後美國藝術的發展有著絕對的事實上的權力，他對波洛克作品中的「行動性」一直是有微詞的，甚至認為波洛克因為「行動」中的「情緒」使其作品不夠純粹，而格林伯格認為最符合「平面性」和「媒介性」要求的是當時崛起的極限主義（Minimalism）。並沒有很多人注意到羅森伯格和格林伯格兩人對於波洛克評價的差異，但是，從今天的角度來看，在格林伯格的理論中，波洛克成為一個僵化的代表，並隨著他的去世而不再啟發當代藝術發生變化。羅森伯格從波洛克作品中所歸納出來的「行動性」，似乎使得波洛克成為一個靈光一現的精神先驅，而他的作品所具有的某種開放性，將他和60年代後的藝術連接起來。事實上，當1952年〈美國的行動畫家〉（The American Action Painters）發表的時候，在北卡羅萊納州的黑山學院（Blacks Mountain College），約翰˙凱吉（John Cage，1912-1992）和羅伯特˙勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008），舞蹈家摩斯˙肯寧漢（Merce Cunningham，1919-2009）表演了著名的〈劇場作品1號〉（Theater Piece #1）。這個長達兩個小時的混亂場面被看作是第一次偶發藝術的行為表演。

如果說我們注意到從1952年到1955年是以波洛克的行動繪畫或者抽象表現主義為代表的現代主義繪畫的價值最終被「加冕」的話，那麼我們也不應該忽略這個時期嶄露頭角的凱吉和勞森伯格則已經預示著對於現代主義傳統的反叛與清理的開始。凱吉在二十世紀60年代成為了德國「激浪派」（Fluxus）的先驅，在1952年的那場行為藝術表演中，他甚至燒掉了一本格林伯格的著作。而勞森伯格於1953年在黑山學院的時候，曾邀請威廉˙德庫寧（William de Kooning，1904-1997）——當時紐約藝術界的寵兒——為他畫了一副素描，然後，他用兩個月的時間擦掉它，完成部分成為了勞森伯格的作品〈被擦掉的德庫寧素描〉（Erased de Kooning Drawing）。三年後的1956年，黑山學院被迫關閉，他來到紐約，和賈斯伯˙瓊斯（Jasper Jones，1930-）成為好友，並結識了馬塞爾˙杜象（Marcel Duchamp，1887-1968），然後直接推動了60年代普普藝術（Pop Art）的誕生和發展。如果說凱吉是直接表達了對於格林伯格理論的挑釁的話，那麼勞森伯格則是從理論和行為上逆波洛克而行，兩者都昭示著一個新的開始。

可惜，歷史讓波洛克在1956年死去，我們今天已經無法猜想波洛克如果在世還會做些什麼，也無法想見波洛克如何看待有權有勢的格林伯格對他的「加冕」。但文章開頭提到的波洛克之死的時間似乎有些宿命和象徵的意義，而這也是本文所試圖探尋的一個時代的開始。歷史往往由一些無關細節的小事彙集而成，回溯1950年代，很多有意思的事情在歐洲和美國同時發生著，在我們習慣統稱為「歐美」或「西方」的兩塊大陸上，藝術家在不同的地域向著相同的方向推進著藝術語言和觀念。

我們或許可以把1956年作為50年代的一個分水嶺。在1956年前後，格林伯格著名的〈美國式繪畫〉發表的時候，剛到紐約的勞森伯格展出了其著名的普普藝術作品〈床〉（The Bed）。在這件作品中，藝術家使用了床、枕頭、被子等現成品，和以波洛克為代表的抽象表現主義作品不同的是，在勞森伯格的作品中，不僅出現了格林伯格鼓勵波洛克放棄的明確符號，而且每個符號都有著明確的指涉意義並指向對真實經驗的聯想。這件作品被認為是美國普普藝術的第一件作品。同樣被認定為普普藝術在英國的開山之作的，是理查˙漢密爾頓（Richard Hamilton，1922-）的著名作品〈是什麼讓今天的家庭如此不同，如此富有魅力？〉（Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?）。漢密爾頓的這件作品並非石破天驚，它和愛德瓦多˙巴洛奇（Eduardo Paolozzi，1924-2005）1948年的作品〈這是心理事實〉（It’s a Psychological Fact…）驚人地相似。事實上，巴洛奇和漢密爾頓同為1952年在倫敦成立的獨立小組（Independent Group）的成員。雖然因第二次世界大戰的摧毀，歐洲的物質生活陷於匱乏，但他們還是敏感地意識到當時崛起的消費文化對於藝術的影響力——獨立小組認同大眾傳媒、平面設計、科幻小說，特別是美國廣告中鋪天蓋地的符號系統對藝術的影響。他們「希望藝術具有當下性，而不是高於當下性；藝術具有民主性而不是精英主義；同時認為藝術與新技術的發展有密切的關係。」1956年，獨立小組在英國的白教堂美術館（Whitechapel Art Gallery）舉辦了著名的展覽「這就是明天」（This Is Tomorrow），展覽通過畫家、建築師和雕塑家的合作，強調藝術家之間的觀念合作，大眾文化與技術對藝術的影響。在這個展覽中，主要作品全是被放大到電影螢幕那麼大的複製品和現成品。

1956年最為著名的新聞事件莫過於著名女演員葛麗絲˙帕翠西亞˙凱莉（Grace Patricia Kelly，1929-1982）與摩納哥大公蘭尼埃三世（Rainier III，1923-2005）的婚禮。即使在同樣「民主」的歐洲與美國，一個美國電影演員和歐洲世襲貴族之間的結合還是令人詫異的。在麻雀變鳳凰的傳奇背後，它所預示的東西其實還有更多。在某種程度上，它象徵著以美國為主導的新興消費文化和歐洲固有的陳腐貴族文化之間的彼此認同。從1948年開始的「馬歇爾計畫」（The Marshall Plan）使美國成為了世界的救星，而1956年是美國的「馬歇爾計畫」對歐洲投入最大的一年，某些歐洲人開始懷著好奇的眼光看著他們曾經瞧不起的美國文化。事實上，獨立小組開始於1952年的實驗表明和今天——歐美日益在文化上的彼此對立——所截然不同的歐洲和美國文化的獨特格局。在50年代前後，歐洲和美國正處在彼此霧裡看花的階段，正當美國藝術理論界以格林伯格的〈美國式繪畫〉為旗幟，試圖通過復興來自歐洲精英文化的抽象繪畫來獲得自己文化地位的時候，歐洲的知識精英則表現出對美國文化的獨特想像，並且利用美國的流行消費文化來反思現代主義以來陳腐的歐洲精英文化所推崇的「永恆的」「高級藝術」。波洛克在車禍以前正陷於婚姻的低潮，他那同是抽象畫家的太太李˙克雷斯娜（Lee Krasner，1908-1984）在1955年離開了波洛克，去歐洲進行環遊，並在德國卡塞爾（Kassel）去看一個叫做「文獻展」（Documenta）的展覽，這個展覽是歐洲在戰後興起的一次對現代主義藝術的清理，對於身為美國藝術家的克雷斯娜來說，這不啻為一次朝聖之旅，雖然格林伯格已經在1948年宣佈了美國將要取代巴黎成為現代藝術的中心。而在歐洲，獨立小組的興起則代表歐洲文化精英的脈動，這時的歐洲知識界所延續的是第一次世界大戰以來對於自身文化的反思。兩次世界大戰，讓歐洲知識界看到了科技給人類帶來的災難，所以狄奧多˙阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno，1903-1969）說：「奧斯維辛之後再也沒有詩學。」而與之相對應的，美國在第二次世界大戰中拯救歐洲的光榮形象，「馬歇爾計畫」帶來的美國商品及其生活方式使得歐洲人對於年輕國家的獨特文化有著特殊的嚮往。年輕的藝術家和知識份子希望年輕的和「民主」的美國文化來改變等級森嚴的歐洲文化，以及傳統而陳腐的政治體制。在這個背景下，他們重新繼承了達達主義（Dadaism）以來的文化虛無主義和批判態度，熱情地擁抱商業和機械文明，尋找歐洲以外的文明能量——英國獨立小組正是在這種背景下產生的。同樣地，在1956年的法國，化妝後的喬治˙馬修厄（Georges Mathieu，1921-）在巴黎的塞拉˙貝恩哈特劇院（Sarah Bernhardt）中表演了波洛克式的行動繪畫，這種狂野的方式在藝術家看來是對法國式的溫文爾雅的挑戰。同年，伊夫˙克萊茵（Yves Klein，1928-1962）創作的「火焰三部曲」（Fire paintings）和此後的「活動畫筆」（Living Brush paintings）則昭示了「新寫實主義」（New Realism）的開始。而一年以後在法國成立的「國際情境主義」（Situationist International），則使得歐洲二十世紀以來的對資本主義的異化批判更加理論化，並直接導致了1968年的「五月風暴」。情境主義的形成大都與歐洲的社會歷史背景緊密相關，尤其與二十世紀初以來資本主義世界內部的社會經濟危機和兩次世界大戰造成的悲觀情緒有深刻的內在聯繫。所有的這些理論和實踐在不同程度上稟承了達達主義、未來派（Futurism）和超現實主義（Surrealism）的傳統，以各種前衛藝術的方式反抗或改造異化的西方社會現實。應該說，在1950年代的歐美兩個大陸之間，彼此都有些「緣木求魚」的味道。但正是這種文化的誤讀，導致了彼此間人員的流動，並促使了現代主義藝術的轉型。當老一代藝術家李飛往德國的時候，年輕的藝術家凱吉也來到德國，帶去了他的「劇場作品」，並直接參與了以德國為中心的1960-1970年代的「激浪派」運動。很明顯，1945年以來，在歐洲以法蘭克福學派（Frankfurt School）和情境主義國際為代表的對於資本主義內部的思考，一直沒有中斷，而這些在1968年的「五月風暴」中達到高潮並席捲歐洲，學生運動又和美國的民權運動、嬉皮士和反越戰運動形成合力，正是這股合力推動了二十世紀的哲學朝向後現代主義的變革，也導致了已經有100多年歷史的現代主義藝術的終結：從純精神性的領域轉向對於現實社會、政治和包括性別在內的個體身份的關注，並深刻影響了當代藝術的發展。

克雷斯娜的朝聖之旅，代表著身處邊緣地區的美國老一代藝術家對歐洲的特殊情結。其實無論格林伯格還是羅森伯格，都是試圖在歐洲所奠定的抽象繪畫傳統中確立美國繪畫的價值，以改變過去200年中美國和歐洲文化地位的不對等，甚至取代歐洲。沿著他們的思路，在美國後來出現的極限主義所側重的也是藝術精神的純粹性。不同的是，他們將精神性的純粹放大到了空間和材料層面，從而催生了後來的地景藝術（Land Art）。極限主義使用現成品和預製模件的語言實驗也極大的豐富了後來藝術的空間觀和材料觀。普普藝術則是利用美國獨特的商業社會現實，對資本主義文化進行批判。第二次世界大戰後，美國的經濟飛速發展，並接過以英國為代表的老牌資本主義國家的旗幟，帶動全球範圍內經濟模式的變化，其主要表現是第三產業，特別是廣告、娛樂、傳媒和電腦領域的發展。這些發展，一方面強化了圖像和圖像工業的發展，另一方面導致了人們對於資訊（觀念）和傳播手段的關係的重新思考——前者是普普藝術的產生的根源，後者則催生了觀念藝術（Conceptual Art），並將原來的形式與內容之辯轉換成觀念與媒介之思。其實，相比觀念藝術和極限主義，普普藝術和歐洲二十世紀以來的社會主義思潮有著更深刻的聯繫。

普普藝術雖然最早出現在英國，但是在美國的起源，卻可以追溯到1933年成立的黑山學院。1933年，隨著希特勒的納粹政府在柏林登臺，歷時14年的魏瑪共和國宣告結束。由於納粹勢力的干預，包浩斯（Bauhaus）最後一任校長密斯˙凡德羅（Mies Van De Rohe，1886-1969）在柏林簽署解散學校的手令，自此，被納粹德國視為「猶太馬克思主義的『藝術』觀念最顯眼的據點之一」，頗具社會主義色彩的包浩斯宣佈關閉。同年，黑山學院於美國北卡羅萊納州的同名小鎮建立，身為「墮落份子」而僥倖沒進集中營的教授們都來到了黑山，其中就有後來成為黑山學院精神領袖的約瑟夫˙亞伯斯（Josef Albers，1888-1976）——他的學生有瓦西里˙康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）、保羅˙克利（Paul Klee，1879-1940）、勞森伯格等。美國如同得到愛因斯坦一樣得到了包浩斯的精英，德庫寧、凱吉、瓊斯等大腕，也都曾任教或就讀於此——歷史似乎在這裡埋下了一個伏筆：在波洛克去世的1956年，美國西海岸的黑山學院因為財政問題關閉，包括勞森伯格和凱吉在內的很多藝術家在這一年來到了紐約，從而開啟了普普藝術運動。此外，黑山學院對觀念藝術，行動藝術也都產生了巨大的影響，黑山學院上承頗具共產主義色彩的包浩斯，下啟普普藝術和觀念藝術，同時又通過凱吉等人將這種傳統帶回歐洲大陸，在德國形成後來的「激浪派」運動。活躍在「激浪派」運動中的白南准（Nam June Paik，1932-2006）在十九世紀70年代移居美國，將早期「激浪派」運動中的錄影實驗發揚光大，從而形成了蔚為壯觀的錄影主義潮流，並在今天演化為「媒體藝術」（Media Art）這一新的藝術領域。由此看來，黑山學院對後現代藝術的影響是及其深遠的。

從1950年代開始，我們看到的是美國和歐洲大陸藝術之間的相互影響開始變得更加明顯和直接。歐洲一改以往將美國看作文化不毛之地的做派，似乎更願意把美國文化視為一種「先進文化」，而因法西斯主義而流亡的歐洲精英文化在這個時候已經開始在美國產生作用，並且反芻到歐洲。從美國的抽象表現主義到法國的新現實主義，從美國的黑山學院到德國的「激浪派」，從美國的概念藝術到法國的情境主義運動，這些此消彼長的藝術潮流最後在70年代，奠定了當代藝術的「觀念化」傾向，而二十世紀的最後30年也形成了以觀念藝術為主流，以社會批判為核心，以媒介拓展為手段的藝術格局。遙想當年格林伯格的〈走向更新的拉奧孔〉（Towards the Newer Laocoon）的論斷，一切似乎已經物是人非了。

回到1950年代，一個叫哈拉德˙史澤曼（Harald Szeemann，1933-2005）的年輕畫家和舞臺設計師在瑞士改換了自己的人生軌跡，他決定不再畫畫，而是成為一個美術館的展覽策劃人。正是這個策劃人，在1968年辭去了瑞士伯恩美術館的職位，成為一個獨立策劃人。1972年，他被任命為第五屆卡塞爾文獻展的策劃人。也正是在這個展覽中，他一改文獻展的回顧性質，而是把六七十年代所有新的實驗：普普藝術、「激浪派」、貧窮藝術（Art Povera）、極限主義、地景藝術、行為藝術（Performance Art）等等呈現在這個展覽中，在數百人的名單中，就包括我們上文提到的除波洛克之外的所有藝術家。約瑟夫˙博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）甚至在現場設立了一個辦公室，與觀眾討論德國的「直接選舉」等敏感政治問題。至此以後，這些藝術家開始登上藝術舞臺。1972年的文獻展開始向當下藝術實驗開放，有文獻之名，而無回顧之實。這次文獻展也因而標誌著第二次世界大戰後，歷經了20多年激烈變革的藝術實驗，一種新的主流——觀念化傾向、行為、裝置等藝術形式最終被藝術機構和展覽體制所接受。因此，它成為一個標誌性的年份。

其實，在流行後現代學說的時候，1972年曾經被「浪漫地」認為是現代與「後現代」之間的臨界點。在1972年，美國著名的批評家里奧˙史坦伯格（Leo Steinberg，1920-）在〈繪畫的邊緣〉中，第一次嘗試用「後現代文化」來形容勞森伯格的繪畫。而這同樣也標誌著二十世紀藝術一個新的時代的到來。相比這篇批評文章和卡塞爾文獻展，這一年在美國還發生了一件不算太大的事情：7月15日下午3時32分，山崎實（Minoru Yamazaki，1912-1986）早年設計的聖路易士城黑人居住的高層公寓（該建築1951年獲得美國建築學會金獎），在那一天被有計劃地炸毀——那些公寓樓因為常出現暴力事件，而作為不安全的房屋被清除。這本是一個社會事件，但是卻被後現代主義者被看作現代主義的死亡。現代主義的死亡雖然最早在建築學界被提出，以此確認美國60年代以來建築實驗的合法性，而後現代一詞就是在這種背景下產生的。進而，這個詞被用來概括70年代以來哲學、文學、藝術的建築的新發展。

最早提出後現代主義看法的是美國建築家羅伯特˙范裘利（Robert Venturi，1925-）。他在大學時代就挑戰凡德羅的「少就是多」（less is more）的原則，提出「少則厭煩」（less is a bore）的看法。他在早期的著作《建築的複雜性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）中提出後現代主義的理論原則，而在《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）中進一步強調了後現代主義的戲謔成分和對美國通俗文化的新態度，范裘利主張用歷史建築因素和美國的通俗文化賦予現代建築以審美性和娛樂性。因此從某種意義上說，後現代主義實際上是美國建築師為美國建築的世俗化風格尋找到的一個標籤，後來才依次擴散到文學、哲學和藝術領域。後現代主義在理論上是一個很難被精準定義或分析的概念，在哲學和文論上，所有的論者都反對用約定俗成的方式來闡釋它，反對用既定的方式來繼承既定的觀念。雖然李歐塔（Jean-François Lyotard，1924-1998）的結構主義（Structuralism）被認為是後現代主義在哲學界的開始，但是我們也應該注意到：在那本著名的《後現代狀態》（The Postmodern Condition）中，後現代所連接的是一種「狀態」（condition），而我們必須注意到同樣的「狀態」在詹明信（Fredric Jameson，1934-）的論文中被稱作是「晚期資本主義」（Late Capitalism），在丹尼爾˙貝爾（Daniel Bell，1919-）那裡被稱作「後工業化時代」（Post-Industrial Period），在尚˙布希亞（Jean Baudrillard，1929-2007）那裡則被稱為是「消費社會」（Consumer Society），而尤爾根˙哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929-）則認為現代主義根本就沒有完結。從哲學上說，後現代主義的來源十分多元，所以精準的分析和定義是幾乎不可能的。雖然80年代以來，中國藝術界關於後現代主義做了不少引進和附會的工作，但是如果從視覺藝術領域來看，後現代主義並非一個風格概念也非一個時代概念。和古典主義、浪漫主義乃至現代主義不同，我們無法用事實上並不明晰的「後現代主義」的哲學觀念來定義這個時代的藝術。當我們試圖通過尋找這一時期的文學、音樂、建築、設計和電影之間的共性，勾勒出所謂後現代主義特徵時，其外延往往會被無限擴大以至失去定義的可能。

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