筆底造化：饒宗頤教授繪畫研究

陳萬雄序

自序：新天下耳目

總論：饒宗頤教授的繪畫概述

壹‧我師古人

摹北魏明諸家〈白描六駿卷〉

摹唐人〈觀音〉

摹宋米友仁〈煙雨瀟湘〉

摹宋梁楷〈截竹／撕經〉

摹宋法常〈蒼松鸜鵒〉

摹宋夏珪〈溪山清遠〉

摹元四家〈山水四屏〉

摹明徐文長〈秋荷郭索〉

摹明遺民四僧筆意 山水四扇

摹明遺民諸家筆意 四時山水

貳‧莫高餘韻

樹下觀音

複筆羅漢

天王

金描如來

古木壽佛

鳳過荷塘

無量壽佛

金荷雙鯉

文殊菩薩

金花銀葉敦煌荷樣卷

叁‧清涼境界

清涼境界

四睡圖

六祖像

水上荷

寫青原禪偈山水四屏

金墨繪禪門四事四屏

葡萄

筆筆華嚴時

肆‧規山模水

亞洲佛跡四扇

玖磨川

吳哥窟夜色

伽利洞涉水圖

阿爾卑斯山寫生

金墨白山雪景卷

大峽谷寫生

澳洲藍山三姐妹峰

澤潤四方

蓮花山春曉

西泠印社圖

潮州八景

伍‧西北風情

敦煌寫生卷

霧鎖重關

十三間魔鬼林

龜茲夢遊

火焰山

龜茲大峽谷

西夏舊域

樓蘭寫生冊

陸‧山情水意

粉墻填詞圖

杏花春雨江南

瀟湘水雲

四色繪烏金四扇

山水四屏

細雨騎驢入劍門

三位一體冊

四山佳處四大屏

柒‧我相人相

九松羅漢

布袋和尚

十八應真雲彙

老子

三教圖

佛像四屏

芭蕉羅漢

紅葉壽佛

觀音

金描觀音

如意輪觀音

荷上觀音

捌‧何必有聲

歲朝清供卷

四君子四屏

水墨葡萄

觀音堂連理樹

水墨花卉四屏

松柏同春四屏

梅、荷、柳、松四屏

漢人吉語花果中堂四幅

虎

神牛

樹下獅子

太平有象

玖‧香遠益清

設色荷花巨幅

蓮座菩薩

長護美人衣

吉語荷花分合四屏

一枝獨秀

紅荷

四色荷花四屏

並蒂蓮

金石延年

荷花四屏

拾‧融會中西

大峽谷雪景

馬蹄灣

福從天降

羊城八景

鼓棹圖

白山川流

江南草長

雨後太平山

搖籃山雪景

出水新荷

總論：饒宗頤教授的繪畫概述

要了解饒宗頤教授的繪畫，就一定要清楚他對中國繪畫藝術的理念。

饒教授的書畫理念與中國基本書畫藝術的觀念是很一致的。中國的書畫藝術、以及受中國影響東方各地的繪畫藝術，與西方有一個最基本的不同處。西方的繪畫是以畫的本身去探討這張畫，也就是說，我們欣賞西方畫的時候，畫作本身所表達出來的光線、色彩、構圖，和它的顏色變化，是否表達得很有創意，或者是展現出一種很特殊的美感，來決定它的質量；換言之，它是以畫的本身去追求這張畫的質素。

中國畫的情況就剛巧相反。宋代以後的畫論都說，中國書畫藝術的好壞是要向畫外求。意思是說，我們研究這張畫的特色，是要從這張畫以外的元素去欣賞。這是為甚麼呢？是因為中國書畫的創作，基本上講求的不是畫的本身，而是這張畫能否表達出創作者個人的思想、學養、性格與情感；又或者這樣說，這張畫能不能夠表達出作者的時代性。譬如，自從明代董其昌提出了書畫「南北宗」的思想之後，就極推崇唐代王維的畫，因為王維的畫是「畫中有詩，詩中有畫」，代表王維的畫可以表達一種詩意。畫要表達的不單是一種畫趣那麼簡單，而是要呈現詩的情趣。所以從那個時候開始，「畫外言畫」這個觀念，就一直延續到現在。

當然，饒教授的繪畫亦如是。他一向堅持「學藝雙攜」，並將董其昌的「詩書畫合一」這個觀點擴展為「學藝互益」。饒教授認為，他的畫以及學術方面，無論是創作的意圖或研究的方向，都是互補、甚至是互益的關係。這個關係可說是擴展了我們中國人認為「詩、書、畫三位一體」這個觀點。他認為不僅僅是詩、畫兩樣東西互相呼應，他還認為，所有的學問，都可以同藝術方面互相呼應。

舉例來說，他寫八大山人風格的作品是以研究八大山人的佛教思想為基礎。八大山人不論是詩是畫，都包含了禪宗思想。饒教授對八大山人的禪宗思想有很多考證的文章，這些文章都收集在饒教授一本中國畫學研究的著作《畫（寧頁）》之中。他考證八大山人畫作的用筆及構圖，都與臨濟宗思想有關，故饒教授繪寫八大風格的畫，也著重其「禪意」。又譬如說，饒教授研究過中國道教，尤其是元代的道教思想。所以他對元代很多道士，也同時是畫家，都有很深入的研究，他同時亦發現他的書畫，都具道學中寧靜之氣。張雨、方方壺、楊鐵崖、倪雲林等道士畫人的畫風都如是。

饒教授也研究黃公望的畫法，他早期的書畫也受到黃公望極大的影響。根據歷史的記載，黃公望是大概在六十多歲之後開始書畫的創作，但他一生都與道教有很密切的關係。他的道教思想貫徹在他的詩文裏面，也貫徹在他的畫法中。饒教授從黃公望的〈富春山居圖〉去研究他的畫法，並作出一種簡化以及靈性的處理。其實這個處理和他研究黃公望的道教思想有一定的關係。

饒教授對晚明人的詩文和思想有很深的研究，也使他十分了解晚明人的繪畫風格。故此，他寫晚明人如張瑞圖、傅青主、陳老蓮、石濤、漸江等人的畫，都能表達出他們的特點。

這些都是饒教授對「學藝相攜」這個主張身體力行的明證，也是他繪畫獨特之處。

饒教授的繪畫進程就像許多傳統畫人一樣，是以「師古、師造化、師心」作為三個主要階段。

「師古」，是中國傳統自學的方法。師古即是學習古人，是一個重要的學習過程，饒教授亦常主張此法。他認為學畫的根基應是學習古人，這能讓學習繪畫的時間縮短。齊白石和黃賓虹都曾撰文說：自創一個風格，需要二十至三十年，但學習一個人的風格大約只需三年，所以饒教授認為繪畫必須學習古人。每個人學習都有不同的對象，如二十世紀流行的師古趨向，無論是京派、海上畫派，甚至是廣東畫派都是以石濤為學習的對象，因此，明遺民四僧之一的石濤和尚就被視為畫學的「通天教主」。雖然有人會反對取學於石濤，如香港重要的畫家李研山老師和彭襲明老師，他們曾對我說，學習石濤的畫容易上手而且技法多樣，但有一點需要注意的是，學習石濤易入難出，無論是張大千、任伯年，甚至所有學習石濤的畫家，均無法擺脫石濤的影子。要說學習石濤後能稍微離開的畫家，我覺得是海上畫派的吳湖帆。我起初以為他沒有學習過石濤的畫，但後來我幸運地在一名藏家手中看過吳先生多張臨摹石濤的畫，證明他亦曾臨仿過這位通天教主的作品。不過其他京派畫家如蕭謙中、陳半千亦無法脫離石濤的影子。

饒教授選擇入手的是元代的畫家，特別是元四家，所以到現在他勸別人學習古人時，仍建議從元四家入手。我們現時看他的畫作，亦能看到元四家，特別是黃公望和倪雲林這兩家的風格。饒教授曾經有一本論文專集，裏面收錄多篇關於黃公望〈富春山居圖〉的論文，當中提及他研究這張畫的過程及後人如何從中學習。他亦有專著研究倪雲林。他寫倪雲林的作品數量十分多，特別是在七、八十年代，有人曾經把他比之為今日的倪雲林。饒教授常引用太白的一句詩︰「我本楚狂人。」所以他給自己取了一個外號——楚狂。

不過要注意的是，饒教授很贊同石濤的講法，就是學習古人必須能入而又能出，師古而不為古所困。

第二個部分是西方繪畫尤為重視的「師造化」，今稱為「師自然」，即以大自然為師。時至今日，很多藝術家，特別是新水墨畫派，他們著重於寫生，師法眼所見的事物。齊白石亦曾表示，他很少畫他未曾看見的東西。曾有人問他為何寫鍾馗，他稱鍾馗雖未曾看見，但鍾馗亦只是一個人，他是以一個不畏邪惡的人的形象來繪寫。又如吳冠中亦著重寫生，他反對臨摹及研究筆墨，他覺得藝術應是眼中自然現象的藝術演繹。

從二十世紀初開始，師法自然的觀念在繪畫界中特別受到重視，起因是清末一個錯誤的潮流趨向。清代繪畫分成兩個流派，一個是宮庭所推崇的四王流派（王時敏、王鑑、王原祁、王翬），他們著重臨摹，及至他們的學生，臨摹的情況更趨嚴重。他們有一個錯誤的觀念，認為臨摹至相似元人的畫作，是藝術的最終目標。所以，他們評定一張畫的標準，只是那張圖是否跟宋、元人相似。另外，清代還有一個小的潮流，就是明末清初四僧的潮流。他們著重開創，如八大山人、石濤、漸江、髡殘的畫，具有很大的開創性。時至今日，石濤的畫廣受重視。表面看來，這好像是一直以來都有的觀念；但事實上，如果我們細讀清代的筆記和繪畫的研究，就會發現清代有不少人認為八大山人及石濤不懂作畫，原因正是他們的筆法不與宋、元人相似。王原祁雖曾客氣地說「大江之南，無出石師右者」，但其正統派心理其實是貶低石濤畫派的。直至清末，石濤的畫作才逐漸受到重視。因此，以歷史的眼光來看，清代早期其實並不看重他們的畫作。

不過，師法自然的確是開創畫路一個重要的步驟，饒教授的作品，不論是山水、花鳥蟲魚，很容易就能看到師自然、師造化的畫作。

饒教授有一點比古來的畫家都幸運，就算較之近代畫家亦如此。近代中國畫家因為政治的因素，五十至八十年代這幾十年間，甚少人能出國。但饒教授在五、六十年代時，開始在國外開學術會議，所以很多時候能去外國寫生，包括東南亞、歐洲、北美洲、澳洲，不過他很遺憾未曾去過南美和非洲，故沒有此兩地的山水畫。而他以中國畫的筆墨來寫海外風光，也成為了他繪畫的一個重要部分。

對於遊覽神州大地，他自改革開放開始，就做到顧亭林所謂「九州歷其七，五嶽登其四」。尤其是因為敦煌學的研究，使他踏遍了中國西北各地。在二十世紀末、二十一世紀初，他提出一個新的師法自然理論——「西北宗說」。

中國山水畫在明代董其昌開始就有南宗、北宗之分。照董其昌和陳繼儒的著作，工筆畫中非文人所能掌握的畫就是北宗，故南宋劉松年、李唐、馬遠、夏圭的畫即屬北宗；由元朝黃公望上推至唐朝王維的文人畫就是南宗。然而，這分法又未必精確，如李公麟是一名專業畫家，作畫方法近似馬遠一派，但卻屬於南宗。以我看來，董其昌喜歡的就是南宗，不喜歡北宗。很多人對南、北宗的分法亦曾有研究，如澳門陳浩星館長曾舉辦南宗繪畫展覽，並出版一本論文集，當中很多人的論點都十分精到。饒教授之所以提出「西北宗說」，是因為他認為無論怎樣分南宗、北宗，這些畫人的技法和構圖，都不能準確地表達中國西北地區的山水。中國在宋元以後的畫家甚少去過西北，也沒有真正體會敦煌以北的山水風光。所以他身體力行，畫一些他眼中的西北山水，並認為要有新的技法、新的構圖和新的方式去描寫西北，故此提出「西北宗」的觀念。他以為南北山水與西北山水的最大不同，就在於「荒遠」的氣氛，所以在技法上應該要表現出這種「荒遠」的感覺。他認為我們所說的「三遠」︰平遠、高遠、深遠，應該要有一個新的詮釋。因為「三遠」都是以南方或北方的山水作解，並不能表達西北山水。所以他覺得無論在構圖或筆法上，都要有一個新的認識和方向，故稱為「西北宗」，這也是他在師自然上值得大家研究的另一方面。

最後，任何一位畫家經過了師古、師自然的階段後，就到了「師心」。誠如吳冠中所說，師心就是畫家以一個藝術家的角度去詮釋大自然的物象。饒教授有很多師心的畫，最明顯的就是他的荷花。

他指出自己喜歡寫荷花的原因，是因他父親替他命名為「宗頤」，「頤」即是宋代的理學大師周敦頤，周敦頤著有〈愛蓮說〉一文，故此他在花卉中最愛寫荷花。有人曾問他，荷花為何會有金荷銀葉？饒教授答︰因為我所寫的荷花是我心中的荷花，是經過我詮釋的荷花。他曾去過不同的地方研究不同種類的荷花，但他現在畫的是他心中的荷花。這就是他師心的一個重要表現。

畫家到最高的階段就是師心，成名的畫家如齊白石，他筆下的枇杷十分簡單，但如以現實的枇杷作比較，卻沒有一個像他畫中的枇杷。所以每個畫家均有其師心的方向，包括黃賓虹的山水是一條條堅實拙樸的線條，這是黃氏對物象的看法，其他人能否接受這個看法則是另一回事。黃賓虹在五十年代曾被稱為黃垃圾，因為大家認為他的畫作是垃圾而非山水。當時，他的畫甚至會被其他老師作反面教材，告誡學生千萬不要學。這跟我們現在推崇黃氏畫作的構圖、筆墨，與當時相比是兩個極端的情況。

所以，饒教授說他畫荷花不再是畫自然現象，而是畫出他心中個人的感覺，他人會否接受並無所謂。由此可見，畫家所經歷的每一個歷程都是一樣。其實，即使是師心，畫家也一定有他的根據，就像饒教授寫金色荷花，他曾說，根據佛經中八德池中所種的荷花，就是金色的；他是從敦煌壁畫上的金荷衍化出自己的寫法。

饒教授認為中國畫有其獨特性，不會湮沒於世，他認為中國繪畫一定會長流不息。他亦認為，使中國畫繼續發展下去，「學藝相攜」是一個可行的路向，因為中國畫應與中國文化、學術互相配合，並互相補益。

饒教授這個路向，其實是二十世紀初期以來，一直在藝術界討論著的問題——中國畫要如何才可以繼續存在下去——提供了他的看法。

早在他之前，不少藝術家及畫論家都提出過他的意見，如陳衡恪，他曾撰《中國文人畫概論》一書，指出中國畫若要有出路，就必須是文人畫。

偏激者如徐悲鴻，他反對不寫實的中國畫，所以他在出任北京大學藝術學院的院長時，在學生入學試中提出一條題目，「一個人坐在樹下，有所為而為」，即是畫一張人物畫，畫中人物的動作應是現實世界中可見的、真實的，這可以見到他的寫實觀念。

劉海粟在早期亦曾提出中西混合的觀點，認為中國畫需加入西方繪畫的寫生元素。

林風眠、丁衍庸與劉海粟略有不同。林風眠是學習印象派，所以他的畫有朦朧的感覺，是用印象派的畫風來加入中國畫法之中。

丁衍庸是學習西方野獸派，又曾在日本習畫，故他的畫作在用色上是野獸派，同時又混合日本的手法作畫。

又如吳冠中，他不喜歡別人說他的畫不似中國畫，因為他認為畫就是畫，在意念上不應侷限於中國畫還是西方畫。