文化大革命不單破壞文化，也重構文化，其宣傳藝術通過欽定典範、複製樣板等方式，為毛時代的政治帶來了巨大能量，讓文革的理想和暴力走向極端。文革時期的中國，到處是一式一樣的複製品以及千篇一律的行為，任何人若要展示自己的獨特性，都必須背負極大的壓力。然而，許多參與文革者在服從權威的同時，卻又感受到一種難以名狀的自由。到底如何解釋這種現象？文革除了是一段佈滿傷痕的歷史，我們還可以從甚麼角度去理解那高度同質的世界中，各式各樣的文化經驗？

作者簡介

彭麗君，香港中文大學文化及宗教研究系教授，聖路易斯華盛頓大學比較文學哲學博士。研究興趣包括中國現當代視覺文化、知識產權論述、文化政策、美學理論、政治理論等。

李祖喬，新加坡國立大學社會科學碩士，香港中文大學文化研究博士生。

名人/編輯推薦

本書詳細分析文革時期不同種類的文藝作品與檔案文件，並深入訪談幾十位文藝工作者和平民百姓，以解釋這種在威權統治之下、個體卻自認為經歷著解放的現象。作者認為即使文革充滿肢體暴力，但文鬥才能觸及人民的靈魂；因此，解讀文藝活動及其背後邏輯，是理解文革的關鍵。

這本著作對文革時期的文化史做出了周全而細緻的研究，卓有貢獻。關於中國人民如何生活在火紅的革命時期，以及如何在其中感知與創作藝術的問題，彭麗君提供了嶄新的觀察與思考角度。

—— 安德魯．瓊斯 Andrew F. Jones （加州大學柏克萊分校東亞語言及文化系教授）

本書是對文革研究領域的一項重要介入—彭麗君融合了新與舊的研究進路，推動我們重新思考中國十年文革期間文化生產的政治與歷程。

—— 柯瑞佳 Rebecca Karl（紐約大學歷史系副教授）

彭麗君進行了細緻的研究，引領讀者進入文革的世界，包括各種複製、建構樣板與典範的藝術行為，它們構築了文化和政治領域，然後在社會景觀中被廣泛傳播，以至成為生活時尚。本書建基於無懈可擊的研究，帶來了令人振奮的新見解，絕對是理解中國文化大革命不容錯過的書。

—— 杜登教 Michael Dutton（倫敦大學金匠學院政治學教授）

序

中文版序

2014年9月，我在香港中文大學的研究休假正式開始，我計劃好好利用這一年的安靜，把過去幾年累積的文革文藝研究整理出來。可是，香港社會同時進入極度的不安和躁動，我也變得神經兮兮，一方面盡量把自己鎖在距離當下很遠的中國文革中，努力尋找它的秩序和邏輯，但另一方面，我又無法不讓自己的情感被運動綁架。書就在這樣跌跌撞撞的環境中定調—紙上，文革跟雨傘一點關係都沒有，但我也知道香港的當下，或多或少影響了我書寫文革時應該擁有的泰然。

我寫文革的初衷很單純：出於簡單的好奇。我跟大部分在香港長大的同齡人一樣，對毛時代的中國一無所知，這是殖民者對被殖民者植入的無知。無知不是福，因為它會生根發芽，演變成愚昧和歧視。我想填補自己對中共的知識貧窮，也希望為自己既有的觀念帶來衝擊。是好是歹，這是一本沒有親歷文革的香港人所寫的文革書，這個位置自有它的視角。我選擇從文革入手，也隱隱帶著對革命的浪漫想像。當然，這想像很快被厚實和互相矛盾的史料所沒頂。到最後，我只希望，面對這樣一段暴烈的歷史，能夠寫一本溫柔一點的書。

雖然中國政府依然把文革定義為「不是任何意義上的革命」，但事實是，無論它最後如何失敗，也掩飾不了它亮相時所帶出的暴力、速度、義無反顧、連根拔起，它的能量在二十世紀世界各場革命中都毫不遜色。可是在五十年後的今天書寫這一革命，我們能否溫吞一點，多些轉彎抹角，留自己也留歷史多些迴轉和對話的餘地？這書見證了自己對待這段歷史的蹣跚和關懷，有些話講得不清不楚，是自己力有不逮，也多少反映了我對當時（和現在）複雜世界的猶豫。但書寫文革，沒有讓我害怕政治，反而，我確信人們從私入公是一個實踐平等的過程，只是文革沒法堅持這個政治願景。也因此，雨傘運動在某程度可以是文革的一個反證，還看這一代人的定力，以及虛心的經營。

彭麗君 2016年5月香港

書摘/試閱

秩序與失序

如果現代的歐洲藝術靠詩和藝術去觸及秩序世界的背後，毛式藝術的任務卻是相反，是要去建構秩序。毛式藝術的責任，是要在一個高度散亂的政治現實中，提供一些情感和美學上的碇泊處（affective aesthetic anchorages），建構一個相對於政治混戰來說比較連貫的存在領域。毛式藝術試圖為人們提供一個安穩的象徵，讓人確信萬物的背後存在一個超越性的結構。如果法國大革命是打造出歐洲浪漫主義的催化劑，所回應的是人們對啟蒙理性的幻滅；那麼，毛式浪漫主義則要呈現一種「準理性」（quasi-reason），作為一種可以合理解釋現實生活為何如此混亂的想像力。可以說，高度不穩定的政治環境，是文革藝術充滿力量的原因，因為它們有助把分散的政治能量拉在一起。

毛式浪漫主義有其超現實主義的面向。即是說，這種美學能夠超越物質性的現實。例如，在電影《紅色娘子軍》原版本的處決一幕中，我們看到男主角洪常青在飽受折磨後，拖著滿身傷痕的身體就義。但是，在樣板芭蕾舞劇中，江青要求製作團隊把他刻劃成強壯有力，給他安排一些充滿力量的舞蹈，如同一隻準備一飛衝天的鷹。19我們看到一個超現實的洪常青，面對死亡仍然充滿力量和勇氣、不屈不撓，展示出強大的毛澤東精神。這種安排，肯定會使那些稱許《聖女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d’Arc，1928年由德萊葉[Carl-Theodor Dreyer]執導）的西方觀眾感到煩厭。不過，《紅色娘子軍》卻是在當時被確認為既「現實」又「浪漫」的新中國模範作品。我們可以說，刻劃洪常青的整體的情感強度違反常理。但是，不屈不撓的英雄和壯觀的美學，可以為迷失方向的社會提供一層額外的現實，使人在其中找到慰藉。如果說，對大部分中國人來說，1964年到1979年是最變化無常的一段時期；那麼，宣傳文化中所展示的浪漫氛圍，則穩定和持久得多了。

不過，不論毛式浪漫主義有多穩定，藝術所帶來的強烈想像力，也難免會使人越界，讓平民百姓探索日常之外的世界。在毛式藝術中，我們都可以感受到秩序和失序之間的巨大張力。不論毛式浪漫主義有多偏離歐洲浪漫主義，毛澤東之所以提出這觀念，畢竟是因為他相信想像力可以提供全新的視野，而他也希望鼓勵人民去探索陌生和難以預知的領域。說到底，這正正是大躍進和文革背後的精神。文革的浪漫，確實是無法徹底表達真正超越的震撼和感動，因為真正的浪漫有可能直接威脅革命的獨一性和權威。但是，浪漫主義可以加深個體跟歷史和人民的關係，讓人看到自己的種種可能。恰恰是主動投入集體，個體才得以感受到無拘無束的自由。歐洲浪漫主義提供新的方法，去想像和連結語言和自然；相比之下，毛式藝術則著重人民的超越性統一（transcendental unity）。

讓我舉一個例子。於文革時期，陳益南是一個在長沙市積極參與政治活動和派系鬥爭的工人。按他憶述，在1967年2月、3月期間，各派佔領長沙市的街道以表達政見，非常刺激。20在當時，大型武鬥尚未成為主流，各方仍然以宣傳活動去爭取支持。兩個鬥爭的派別，由高師（主要由大學生組成）和湘江風雷（主要由工廠工人組成）主導。高師的教育程度比較高，更懂得寫大字報和演講。但有趣的是，即使高師在宣傳活動中較有優勢（而且在後來得到黨中央的支持），工人卻會在晚上佔據街道，反佔上風。在晚上，大部分工人下班，就會把平常的餘暇用來參與政治活動。那些在白天被精英學生排擠的人，到了晚上便活躍起來。一些工人裝飾自己的宣傳車，裝上麥克風和擴音器，巡迴全市宣傳政治訴求。其他人則在街上聚集唱歌，躺在街上，阻止敵對派系的宣傳車靠近自己的宣傳車。陳益南回憶時說：

用骨肉之軀阻止了對方隆隆車輛的進攻；

以不畏死的決心保衛了我們造反派的聲音；

當時，我覺得自己很有點「英雄」的味兒，也感到了悲壯的衝動。

白天，大學生藉秀麗的書法和觸目的畫作引人注目；到了晚上，則是唱歌和叫陣的時間。在這些視覺與聲音的戰鬥之中，我們可見美學能夠產生迷人的力量。不同感官之間的競賽，為革命賦予動力。

藝術被用作毛主義者的工具，固然十分明顯。但一不小心，這種美學性的力量便會失控：人民可能安於現狀而缺乏革命熱情，但也有可能被激發得要挑戰終極權威。基於這種既要挑撥情感、又要平息情感的矛盾，我們有時候可以察覺到文革的宣傳藝術裏有一些「自我反省」（selfreflexive）的時刻，這也證明了當時的藝術有多混亂。以下是1974年的小說《劍河浪》裏的其中一段：劉瀏是一個剛剛下鄉的青年，被派去負責為農民煮飯。有一次，他太過投入看著名的革命小說《豔陽天》，燒焦了窩窩頭。第二天，他在煮晚飯時又再看《豔陽天》，突然看到一隻狼（後來被發現是一位找食物的階級敵人所假扮）。劉瀏隨手拿起一件東西敲打，以聲音把狼嚇退，卻拿錯了全村唯一一件水準儀，因而被批判。

後來，下鄉青年的領袖、也是小說主角的柳竹惠，跟劉瀏開展了一場平和的長篇對話。柳竹惠告訴劉瀏，她自己小時候也曾經沉迷繪畫。但是，她在最後卻從老師身上明白到，每人也需要忠於黨、聽黨的命令，而且無可避免要放棄個人利益和野心。22柳竹惠說，如果藝術活動有助革命，當然值得鼓勵。但是，劉瀏如此沉迷小說，卻必須被斥責，就正如柳竹惠自己小時候過分投入繪畫一樣。原因是藝術會使人忘記了全心為人民服務的責任。這是一段複雜的後設文學情節：一本革命小說（《劍河浪》）正在嘗試批判革命小說（劉瀏過分沉迷的《豔陽天》）。小說的作者汪雷，本身是下鄉青年。我們也可以保守假設，小說的讀者有不少下鄉青年。故此，柳竹惠批評劉瀏，可被視為青年間的自我批評。這展示出當時的藝術和青年如何共同糾纏於一起，既相輔相成、又互相拖累。如果宣傳文化（小說中以《豔陽天》為代表）僅僅有政治傳播的功能，那就沒有理由不讓青年沉迷下去。正正是由於藝術同時可以安撫讀者、宣洩情感和產生快感，才證明藝術存在一些逃離意識形態支配的殘留物。這些殘留物，恰恰是宣傳文化最害怕的東西。

盧卡奇（Georg Lukács）說過，西方小說往往傾向完滿地完成英雄的整個生命，展示出一種史詩般的統一結局。23文革小說卻似乎展示出不同的傾向：意識形態是統一的，代價卻是各種自我否定，包括藝術形式和英雄主角的自我完成，使小說和主角都無法順暢地提供一種完滿的感覺。如果歐洲浪漫主義可以跟毛式浪漫主義比較，我們可以看到，後者比前者更渴望追求思維先行，更傾向以思維去決定和框定藝術的感官面向。不過，那些潛藏的政治意向永遠無法完全控制感官和想像的世界。毛式藝術的作品，的確永遠不會被容許涉足那豐富多元的語言和美學；但是，浪漫主義負載了那些可以觸及抽象美和超越日常的志向。故此，毛式藝術也有潛能去克服意識形態。

美學的驅力

詹明信曾經討論過文化在革命中的重要性。他認為，中國的「無產階級文化大革命」不太像一般的文化革命，而是一段個別的歷史經驗。據詹明信所言，中國的文革有一個其他文化革命都沒有的特點：世代衝突。文革身處於一個繼承了舊封建制度的世代制度之中。青年以暴力去宣示自身的不滿，認為老人的權威和儒家的家庭系統難以忍受。

雖然詹明信的看法簡短和簡化，卻可以和我的文革研究互相參照。詹明信強調的世代衝突，就意味著結構性的美學轉化。青年往往以其風格（style）去標示自己跟體制有所不同。不過，文革並沒有展示出一種真正全新和令人震撼的美學。詹明信在另一本著作中也說過：「即使是我們最狂野的想像，也必須依附於既有的經驗，所以通常是當下東拼西湊的建構物。」25很多激進的另類想像，往往只是投射了我們的集體時刻、歷史處境和主觀位置，再加上一點點其他元素。所以，對所有革命來說都極之重要的烏托邦敘事（utopian narratives），其實是反映了我們當下的想像的限度，也間接揭示了有甚麼是無法被想像，又有甚麼是無法被理解。26對詹明信來說，烏托邦敘事最政治性的地方不是內容，而在於它們能夠重新組織當下的世界。

文化大革命清除了文化傳統，批判了藝術自由。文革也把某些舊文化活化，以展示新世界的新形象。但這些「新」的風格實在不算新。例如，在1966–1967年期間，大部分出版社停工，而革命群眾卻可以實踐其出版的自由，出版自己的報紙、小冊子和海報。木刻版畫成為最主要的視覺形式。技術所限，蠟紙油印成為最易找到的印刷技術。但是，這種「新」的風格，其實也是把延安的宣傳文化循環再用，使人感到革命既新鮮、又熟悉。除了革命群眾因技術原因而運用以上的風格之外，復工後的出版社，也同樣採用了木刻版畫去展示新世界的秩序（圖1.1）。這些作品的實際內容，可能不太重要。更重要的，是那些經循環再用而成的新外觀可以造成的效果。

胡志德（Ted Huters）認為，中國自晚清起，便開始打造「民族特色」的文化工程，但一直是聲勢浩大，卻不著邊際；文革聲稱創立和發展了中國式的風格和精神，可算是這項民族特色工程的終極體現。27施拉姆在其討論毛澤東思想的著作中，也提醒過我們「風格」在毛主義的思維中有多重要。他引用毛澤東在1959年3月的的一篇演講辭：「有些東西不要甚麼民族風格，如火車、飛機、大炮，但政治、藝術可以有民族風格。」28在這裏，毛澤東不只展示了「中國特色」的重要性，他也指出了政治和藝術的相似之處，即兩者都要找尋風格，都要以獨特的方式去展示和組織。吳一慶也指出，毛澤東往往以獨特的方法理解平等主義。毛澤東比較少關心實際的權力分配，而是更喜歡控制人民展示和表演權力的方法。他更感興趣的，似乎是人民公開地表演權力的各種方式，而非瓦解權力的層級結構。

那時候，新形象既被壓抑、又被提倡。時裝大致上被壓抑。人們也清楚知道，只要穿得稍為標奇立異，也有可能帶來政治上的風險。30但革命也往往就是對新形象的追求。於是乎，重整外觀（reordering of the appearance）就是可以最有力地表達意識形態和物質世界需要被重整的方法。受當時的社會條件所限，人們也許無法想像一個極之不同的世界。但是，人們嘗試把當時既有的詞語和觀念重新展現和包裝，以確立自己的視野。

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