非常時期：1997-2017 TAIWANESE CONTEMPORARY ART AND VT ARTSALO

非常廟藝文空間（VT Artsalon，簡稱VT）從1997年的藝術家團體「非常廟」，演變到於2006年成立藝文空間至今，始終以作為台灣當代藝術的「培養皿」與「交流平台」為己志，據此信念挖掘臺灣當代藝術創作展演的活力，並且也積極開展與國際間的串連交流，期許打開當代藝術嶄新的格局與視野。
本書以「非常廟」藝術家團體與「非常廟藝文空間」的發展史作為觀察臺灣當代藝術發展史的樣本，三篇專文從藝術家團體轉變為空間營運的時程為切入點，檢討VT運作方向上的特色、變化對照大時代意義。另外，本書也有「非常廟藝文空間」八位創辦人的心得訪談，更整理出VT與所有展覽與歷年重要事件。

吳嘉瑄

1974/12/31生於台北台灣
2003 國立中央大學 藝術學研究所碩士
曾任《典藏‧今藝術》執行編輯與採訪編輯
現任《藝外》當代藝術月刊主筆

序
吳嘉瑄

1997年與2006年都有個「非常廟」（簡稱為VT）出現，1997年版的是姚瑞中與陳文祺等藝術家們所發起的藝術家團體，2006年版的則是陳文祺、姚瑞中、涂維政、陳浚豪、胡朝聖、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等包括藝術家與策展人（胡朝聖）在內的八個成員，所創辦的藝文空間。在1997年時的VT，以靈活的游擊組織方式發起各種內容的展覽活動，藉此讓藝術家創作得以有機會發表，刺激藝術生產鏈的運作；而在2006年以後的VT，則更多元地試圖透過對於藝術空間不同於以往的全新詮釋與活化作用，來找尋台灣當代藝術圈裡的另一條進路的可能。於是我們可以看到，起初在伊通街的VT，成員們開始認真地搞起了夜店生意，以及辦起展覽，而即便在遷至新生北路後回歸正統的藝術空間營運方式的路上，仍舊以這樣的信念展開他們的新的篇章：將其藝術空間打造為台灣國際交流與連結的平台基地之一。
從以上這樣簡短的對於VT簡史的描述中，已經可以想見到，VT演進的背後，真正的推力即來自於藝術環境內生存不易所帶來的壓迫與困惑，藝術家們希望「給自己的未來一個機會」，想要掙脫束縛，甚至是闖出去另闢一爿天，好讓自己的藝術生命可以繼續。這樣一種「我會／將活下來」的信念所決定出的行動策略，無疑是浪漫的，VT發起人之一的姚瑞中就這樣形容道他們對於另闢藝術領地的「廟」的熱情：「因為藝術就是我們的信仰」，這股驅動VT堅持20年繼續往前的力量，應該也會推使VT再出現下一個20年吧。

006
序 Preface
寫在「非常廟」（VT）下一個20年之前 / 吳嘉瑄
A Note Written Right Before the Next Two Decades of Very Temple / Wu Chia-Hsuan

010
專文 Essay
培養皿到連結其他星球的太空中繼站：
1995-2005 台灣藝術團體的發展 /王咏琳
From Petri dish to space relay station linking other planets: Development of art groups in Taiwan from 1995 – 2005 / Wang Yung-Lin

034
群策群力年代：
談非常廟與其創造的「藝術鄰坊」 / 王聖閎
The Age of Collective Wisdom and Efforts: About VT Artsalon and its creation of the Art Neighborhood / Wang Sheng-Hung

068
以策展作為媒介：
台灣後替代空間的國際連結觀察：
以非常廟藝文空間為例 / 吳嘉瑄
Curation as the Medium: An Analysis of Taiwan Post-alternative Space’s International Links: the example of VT Artsalon / Wu Chia-Hsuan

096
展覽精選 Selected Exhibitions

121
VT成員訪談錄 Interviews with VT members
從那到這一同走過的登頂路 ：
聊VT的那段小歷史…… / 沈伯丞採訪 吳嘉瑄整理
From there to here, we walk together on the road to the mountain peak : Let’s hear the story of VT Artsalon / Interview by Shen Bo-Cheng Transcript by Wu Chia-Hsuan

156
附錄I / 大事紀
Appendix I / Chronology

168
附錄II / 歷年展覽
Appendix II / Exhibition List

培養皿到連結其他星球的太空中繼站
1995～2005 台灣藝術團體的發展
台灣的藝文空間浪潮始於八○年代，至1989年解嚴後蓬勃發展，在學院的保守制度之外，就不同目的與環境逐發展出學生自組藝術團體。本文採取保存文件與相關人物訪查，由姚瑞中、陳文祺、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟、秦政德、簡子傑、王聖閎、簡伯勳、謝牧岐等人口述，再經時間軸比對與文字整理。

群策群力年代
談非常廟藝文空間與其創造的「藝術鄰坊」
文－－王聖閎

藝術家與藝術工作者們的聚集

在正式深入討論VT Artsalon非常廟藝文空間（以下簡稱VT），這個最早由一群年輕藝術家所組成的藝術團體，及其開拓出的實踐軌跡和網絡關係之前，我們有必要先回到一個基本問題上進行思考：
一群藝術家與藝術工作者的集結，究竟意味著什麼？
如果不是為了單純的壯大聲勢，不是為了找尋志同道合者之間的相互慰藉，而是為了在個人創作脈絡之外催生出迥然不同的藝術生產，那麼思索：「何謂藝術工作者的聚集（gathering）？」就是我們的問題起點。在官方藝文補助項目以及各類型複合式藝文空間百花齊放的年代裡，我們對於「聚集」二字的思考早已徹底「空間化」：我們總傾向認為，人的聚集必然是先依存於某個展演空間的營運，繼而透過創造各種正式或非正式的藝術事件來催生的。因此，在面對當代藝術的地方性（locality）議題時，我們總傾向直接進入展覽生產的討論，以展覽作為匯聚人們關注焦點、討論能量，乃至於情感認同的核心引擎。彷彿沒有了展覽，一切與藝術相關的活動便有如失去地心引力一般，成為漂浮在半空中的虛無碎片。
這種對於藝術事件的「空間化」思考方式，有其優點亦有其缺點。優點是它確實能引領我們返回關於「展覽」最根源的問題叢集：展覽，作為吸引某個地區的人並使他們匯聚在一塊的特殊事件，究竟聚集的是哪些人？它真真正正在向誰或哪些族群發聲？以及，它產生了何種人與地方的情感、認同甚至歸屬？但另一方面，將藝術事件予以空間化理解的缺點也顯而易見：因為藝術工作者的聚集並不總是為了展覽；展覽往往是藝術家們創造力相互激盪的「果」，而非「因」。因此，一切導向展覽生產的直接討論，其實反倒是一種藝術發生學的起源忘卻—簡言之，除了「為展覽而做」的理由，我們時常忘卻創作實踐的原初火種，更多是來自藝術家與藝術工作者們彼此之間，立基在個人情誼之上的各種非正式討論；是透過許許多多既無目的，亦不做成結論的徹夜漫談、聊天，抑或是在一次又一次不預設任何勞動成果的相聚閒晃之中誕生的。這與如今我們早已習慣（同時也早就被規訓的）補助文化背後的計畫性經濟邏輯，意即一切生產通通必須有目的、有焦點、有方略、有效益的工作生產模式，大相逕庭。
誠如龔卓軍在〈超工作‧活勞動：一個現代主義美學外邊的計畫〉一文裡對另類藝術生產模式的深入討論，藝術工作者們的「聚集」更多時候是一種「無焦點、不專注，但是有強度、有某種散焦式注意力而無確切意圖的社會存在關係」1在這種福魯克薩斯（Fluxus）式的、尼采式經濟學的藝術家匯聚網絡之中，最具優位性的並不是某個可以作為最終成果考核依據的「展覽」，而是創作者們彼此之間高張力的經驗交流和思想激盪。這種生產模式經常是一種純耗費式的網絡連結，它追求的並不是官方認可的展演活動形式，反倒是一種具有抵抗意味的邊緣行動。因此，藝術家流連往返於廢墟、替代空間、街頭、美術館牆外或者學院裡的無人空地。以自製式的地下雜誌、小報傳單、貫穿劇場／舞蹈／攝影／電影等領域交界的評論書寫作為話語介面，進而形成一整個世代的創作團塊，一種無法以「創造了多少作品或展覽」去計量其效益的整體文化氛圍。
從八○年代誕生於街頭劇場的身體叛亂式能量，一路銜接至九○年代「破爛生活藝術節」、「台北國際後工業藝術祭」裡嘗試逼迫出的反主流文化位置，VT作為一個藝術團體，正是在這樣一種更加重視藝術工作者之聚集所構築出的生活領域，而非單一空間據點營運的歷史脈絡中誕生的。儘管，為了與更多藝術社群共享資源，同時與也官方機制建立常規的交流管道，VT的20年軌跡最終仍須走向「空間化」的發展道路。但2006年由姚瑞中、陳文祺、涂維政、陳浚豪、胡朝聖、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等八個人創立VT時，並未切斷原先作為藝術團體對於「人的聚集所謂為何？」的根本思考。因為如今的當代藝術世界，早已不再是仰賴單兵作戰、倚靠個人聰明才智進行突圍的拓荒年代，一群藝術家與策展人的聚集可以展露何種群策群力的綜效（synergy），使另類的藝術實踐模式及跨界交流能量得以擴散出去，是這個世代無可迴避的嚴峻議題。而這也正是閱讀VT這一路以來的發展軌跡—同時作為一個藝術實踐共同體，也作為一個藝文空間—最有意思的地方。

承繼九○年代人文薈萃精神的理想

八○年代末、九○年代初，台灣早期替代空間的興起，面對的是公立美術館展出和藝術市場販售的「雙重不可能」；正因為藝術家的前衛藝術實踐，在當時不可能被藝術觀仍相對保守的公立美術館接納，而聚焦當代藝術創作的市場機制也還未出現，因此藝術家必須自食其力，透過營運空間一方面為自己的藝術生涯找尋「續命」的契機，保有獨立自主的能動性。另一方面，也讓志同道合的其他創作者有個相互切磋、研討的集結之地。可以說，外在環境條件的雙重不可能，是投入早期替代空間經營的藝術家們堅持其理想的必然選擇。
但誠如姚瑞中在〈從「替代空間」到「後替代空間」〉一文的概略勾勒，晚近20多年來，全球與台灣在地的藝文環境變化不可謂不大；2000年之後資本四處流竄、影響各國政經結構的全球化浪潮、1998年亞洲金融風暴下的藝術產業緊縮，都讓台灣早期替代空間面臨轉型壓力。再加上九○年代中期之後，官方補助機制日漸成熟，都使得藝術家們原初設想的前衛精神、體制外的文化戰鬥位置必須有所調整。在此情境之下，姚瑞中提陳的「後替代空間」概念，成為藝術家們面對嚴苛現實生存處境，以及堅持藝術理想的兩方拉扯下，持續保有靈活與彈性的初步解答：
「後替代空間」與商業畫廊或藝術基金會最大的不同，就在於本著以藝術家為中心所維持的實驗性、獨立性、自主性、學術性、機動性為主軸；換句話說，可以有市場嗅覺但不一定被市場牽著鼻子走、有理想性但不一定立場鮮明地與政策對立、有學術性但不一定要吊書袋故弄玄虛，若為了藝術大局可以適度妥協但不必然抱著觀眾大腿……2
作為一個新型態的藝文空間，VT在成立之初的設想就具有姚瑞中所言的悠遊姿態。2006年在伊通街舊址採吧台式經營的嘗試階段即展現出高度的理想性，意即打造一個讓藝術工作者們得以自然而然走在一起的純粹聚集地，期望藉此創造屬於21世紀的各種無目的性之漫談、創意激盪以及人脈網絡連結，繼而將九○年代帶曾經閃爍的人文薈萃的時代精神氣質（ethos），延續至今。其次，顯然當時這份企圖並不僅限於視覺藝術領域內的同好。以「藝術夜店」之名起步的VT，一路嘗試著地下派對、電子音樂、動漫文化，以及當代藝術展演的混雜可能。如邀請「夾子電動大樂隊」主唱小應（應蔚民）的「夾子太硬啦」、「Denki Summer Party 電氣瘋派對」，抑或舉辦「漫搞cosplay藝術節」、FACE 黑秀網 「面向插畫」邀請展等等活動，都可見到VT積極將觸角向外延伸、與不同文化場域交往的努力。
然而此種複合、跨界的經營路線碰觸到的第一重困難，便是思維相對僵化的文化主管機關，乃至於警政消防等督導單位，不知如何將VT放到既有的法規框架中看待。另一方面，秉持藝術實驗探索基調的它，終究不等同於常規的商業性空間，不足以吸引非當代藝術愛好者的其他客群持續光顧。這條寄望承繼九○年代前衛精神，但同時又面向新時代跨界經營想像的實驗道路，僅僅維持短暫一年便結束。轉型之後的VT回歸八位核心成員最擅長的藝文空間營運模式，畫廊銷售的部分因為適逢2006、2007年新一波藝術市場的復甦，且著眼年輕世代的新興創作而來；八位藝術家獨到的挑選眼光和對創作趨勢的敏感度，讓VT的財務趨於穩定。2012年遷址新生北路地下室空間之後，更是徹底褪去原有派對、酒吧、表演的功能屬性，成為定位明確的專業展演空間，在申請文化部、台北市文化局等官方藝文補助上也變得更加單純，直至今日。

作為機制調和者與補位者的後替代空間

閱讀如此的發展軌跡，不難會令人產生一種懷疑：這是否意味著，原本定位相對模糊但充滿能動性的「創意夜店—沙龍—藝文空間」複合路線，最終仍被迫「倒退」回一個受補助機制規範、受官方認證的「被補助對象」？從藝術家形成的藝術實踐共同體的角度觀之，是否也意味著一個藝術團體的生命若要能延續下去，終究擺脫不了「聚集形式空間化」的必然命運？彷彿只有透過固定而明確的根據地，團體的聚集能量、向外發聲的能量才不致潰散？某方面而言，VT的「後替代空間」之路確實有著適度妥協的成分，但卻不能、也不該據此視為一種藝術家聚集形式的倒退。原因在於，姚瑞中等八位核心成員確實仍在文化政策、補助機制以及藝術市場等重重現實的嚴苛條件中，努力創造遠遠超出他們各自創作脈絡之外的社會性連結，而這恰恰回應了：「後替代空間究竟『替代』了什麼？」的關鍵問題。
譬如，專注於藝文空間營運的VT雖然接受官方補助，卻也聰慧地將自身轉化成藝術資源得以重新擴散出去的開放性平台，從而強化它的公共性基礎。在這些資源再分配的具體實踐之中，2014年邀請藝評人王柏偉擔任主編所發行的刊物《非常評論》是相當具示範性的嘗試：長期以來，台灣的藝術評論環境一直都不甚樂觀。除了幾家專業藝術雜誌、美術館刊物有固定發表空間之外，新聞媒體的藝文版面是不斷萎縮的。已長期投入評論工作的中壯輩藝評人雖然都仍在第一線上，但更年輕一代的評論人才早已出現巨大斷層，而整體藝文環境更是缺乏向下延伸、積極培育後進的危機意識。《非常評論》之所以見人所未見，在於這個刊物充分瞭解到，單單憑靠國內現有的藝術史／藝術評論、文化研究、社會學、博物館學，乃至於外文系、歷史系等研究所的學院訓練，尚不足以培育出台灣當代藝術圈真正所需的評論人才。因此一個類似「寫作農場」的園地有其必要。這不僅能讓初出茅廬的藝評人獲得非常實質的發表與交流空間，同時，也有機會讓資源更雄厚的主流藝文媒體看到屬於不同世代的獨到觀點，繼而讓他們得以被引介到更大的舞台上。就此而言，VT與《非常評論》無疑扮演著機制的「調和者」與「補位者」角色，一方面指出現有學院與藝術環境之間銜接失靈的地方。另一方面更直接投入自身的人力、物力與網絡關係，去填補這個機制空缺。儘管礙於有限資源，《非常評論》如今面臨轉型關卡，但這種作為調和者／補位者的積極嘗試，無疑體現出後替代空間在當代可以擁有的戰略位置。
類似的社會性連結，也能在VT參與的「亞洲獨立藝術空間連線」（AIA Asia in Independent Asia），包括展覽和交流論壇等系列活動之中看到：於2013年6月至7月之間舉辦的「不同部區域／異邦-亞州獨立藝術空間連線」展覽及「第一屆亞洲AIA論壇」，串聯起台灣本地的「FreeS Art Space福利社」、香港的「活化廳」、澳門的「牛房倉庫」、釜山的「Openspace Bae」，以及北京的「藝述館」。活動邀集亞洲各地的藝文空間經營者、藝術家、策展人與評論人，分享彼此對於替代空間／藝術家營運空間（artist-run space）當前挑戰的實務經驗與觀察。這種以台灣為輻軸向外擴散出去的區域性互惠平台，交換的便不再是虛假的名片或者口頭上曖昧不明的合作意向，而是搭機24小時之內便可抵達的互相拜訪、實質對話，乃至於即時聲援。類似的亞際藝文空間連線，顯現胡朝聖、吳達坤、姚瑞中等VT成員如何活用後替代空間的戰略位置，將原本僅屬於個人層次、私人走訪性質的網絡連結，提升為具有區域整合意涵的跨機構交流。
在此，所謂的「亞洲性」便不再是一個單純作為對抗「西方」但內涵空洞的概念，更不會是一個泯滅在地社群、團體、族裔與認同等等細緻差異的概念，只為求塑造出某種單一而同質的共同體幻象。毋寧說，「亞洲」不只是一種刺激歷史思考的媒介3，更是一個經由藝術家與藝術工作者們逐一走訪踏查而成、極其具體而實際的生活世界。不僅僅是VT，晚近這幾年包括竹圍工作室、打開-當代藝術工作站（OCAC）、台北當代藝術中心（TCAC）在內，都對這種根基於區域性合縱連橫策略的藝文交流活動著力甚深，其視野無疑是走在官方之前的。相較於公立美術館依然信奉2000年之初所奠立的國際化想像，仍鞭長莫及地將大量藝術資源不斷投射在狹隘且相對無效的歐洲戰場上，民間的藝文空間早已更為務實地將戰略目標轉回亞洲，面向藝術家、策展人們真正可以創造實質的合作機會，以及維繫長期伙伴關係的東北亞／東南亞生活圈。換言之，相較於官方美術館有著機構決策相對緩慢、動輒得咎的限制，而畫廊體系也有市場運作機制和品味的包袱，VT等民間藝文空間的身段相對靈活許多，目光也更具前瞻性。就此而言，它們起到的無疑是作為國際對話窗口，以及轉介異地人脈與資源的調和者／補位者作用，進而充分彰顯其存在價值。
從情感結構到生活世界：
一種藝術的「鄰坊」

讓我們更進一步界定VT所啟動的社會性連結：作為一種藝術家的聚集形式，VT最早先是一個藝術團體，而後落實為專業的展演空間，但仍不斷嘗試各種新興的網絡連結和跨界結盟計畫。嚴格地說，這樣的實踐路線無論從「團體」或「空間」角度來定位，恐怕都難以盡述其特質。我們當然可以借用列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間生產理論，將「空間營運」本身直接視為一種社會實踐來理解。但如此的談法不僅過於古典，同時也太偏重物理性的空間概念來看待VT的發展軌跡，忽略掉「人」終究是藝術事件得以發生的真正核心。
但另一方面，過去所謂的藝術團體往往奠基在一種肩並著肩、氣味相投的兄弟／姊妹情誼之上；團體成員之間共享著一套外人未必能夠辨識的話語交換系統、祕密的默契，或者集體性的創作經驗。簡言之，以這種藝術家之間共享的情感結構為基礎，最終外顯為團體成員皆認可的共同氣質或風格。然而，蘇匯宇、何孟娟、陳文祺、涂維政、陳浚豪等核心成員雖然仍可能擁有上述這種「祕密的共享」，但他們更多是在各自的崗位上，一邊發揮作為藝術家、策展人、教育工作者或評論者等角色的影響力，同時又保有彼此在藝術實踐上的獨立性。換言之，他們所做的事也無法以傳統的藝術團體概念加以理解。（2010年參與「台北雙年展」聯動計畫的「VT非常累畫室」，或許可以稱為他們唯一的一件「共同作品」之一，另一件則為「2010台灣美術雙年展」中的《非常美展》。）
不妨說，以空間作為人力物力及事件生產的聚集地，VT創造了一種特異的藝術實踐共同體：一方面積極保有成員們從性格、抱負到實際創作想像的差異性。另一方面又讓此種動態關係逐步向外延伸，拓展成一種穩固且具有綜效的社會網絡。對內，它形塑著共同的藝術信念和認同。對外，則持續生產著清晰無比的地方性。據此，我們或可權宜借用人類學家阿帕度萊（Arjun Appadurai）所提的「鄰坊」（neighborhood）概念4—意即讓地方性能以各種方式實現其中的實存社會形式—暫且稱這樣的藝術實踐共同體為一種：「藝術鄰坊」。
以neighborhood來指稱之，而不是用一般常見的「社群」（community）或者「聚落」（settlement），是因為它既不純粹是認同的或關係性的（如社群），但也不完全是地域性、地理性意義的（如聚落）；毋寧說，它是兩者的綜合。作為一種地方性的現實社會形式，「藝術鄰坊」遠比一般展演活動藉由事件生產所創造的地方性（意即在特定的時間裡，將人們聚集到一個特定的地方）來得更加積極，影響力也更為深遠。它確實立基於空間營運、座落在明確的城市空間之中，甚至也與其周邊的街坊鄰居緊密互動，但它並不困囿於純粹地理空間的「民里」層次。換句話說，「鄰坊」還暗示著面對面的拜訪接觸、積極向外的社會交往，以及持續性的關係生產等特質。正如我們在「亞洲獨立藝術空間連線」（乃至於VT最近啟動的「跳島計畫」）裡所看到的，這裡所創造的交往形式還能進一步擴及機構對機構的跨國交流層次。
要言之，若說傳統的藝術團體重視如何創造祕密共享的情感結構，既有的藝文空間則是專注在如何創造展演活動，那麼當代的「藝術鄰坊」可說是承繼前兩者優點之後的進化形式：它不僅創造相對穩定的動態關係、生產為所有展演活動參與者們共享的歷史與知識，更重要的是，作為藝術資源再分配的平台，它創造的是一個具體可觸可感的生活世界。這並非陳議過高的理想，因為我們已然看到，包括VT在內的眾多藝文空間／團體，正以活絡的民間交流計畫串聯起亞洲各地藝術家、空間經營者、策展人、評論人以及藝術行政專才之間的實質社會關係。其所蘊含的知識—行動網絡，正在催生屬於這個時代的嶄新情感結構與精神氣質。而它隨時能補足機制空缺之處的靈活性，正把我們推向截然不同的關係生產和藝術社群想像。
據此，返回到我們最初的核心問題：一群藝術家與藝術工作者的集結，究竟所謂為何？如果說，早期的藝術團體是為了情義相挺的壯大聲勢，以及志同道合者之間的經驗共享（或相互慰藉），替代空間的存在有著為藝術生涯續命、不妥協的理想性，而後替代空間則是為了保有更多，悠遊在現實與理想的夾縫間的彈性與開放性。那麼，如今「藝術鄰坊」的時代告訴我們，藝術工作者們的聚集可以成就更多事情：從單純的展演檔期釋放、刊物發行、跨國藝文空間串聯，乃至於眼前針對個別藝術家的脈絡性梳理、特定議題導向的藝術專著之催生、藝術家資料庫的橫向整合等等，都是當代「藝術鄰坊」在推動的工作項目。負面觀之，這或許意味著面對國際藝術社群的挑戰，來自官方的奧援總是過於遲緩、稀少，且跟不上時代的腳步；因此民間只能不斷自食其力，替自己創造改變的契機。但正面觀之，恰恰是這個現實條件極其緊縮、險峻的年代，創造出一個藝術生產關係無比多元且活絡的年代。
從團體到鄰坊，閱讀VT所走出的實踐軌跡，其實也就是一部晚近20年藝術家與藝術工作者聚集形式的發展小史。他們企圖在個人創作脈絡之外催生出另類藝術生產模式的努力從未停止過，而這條打造藝術實踐共同體的迢迢路，仍會不斷地蜿蜒下去……