日本美學01：物哀─櫻花落下後

【導讀】 「日本傳統美的象徵性概念」
──靜岡英和學院大學人間社會學部準教授　蔡佩青　專文導讀

心なき身にもあはれは知られけり鴫立つ沢の秋の夕暮。

這是日本平安時代末期的和歌詩人──西行所詠的著名和歌。歌中描寫秋天薄暮之際，水鳥突然飛離沼澤，是寂靜秋空中猛然響起水鳥振動翅膀的聲音，又或是水鳥遠離後的那種人去樓空的惆悵，觸動了早已出家為僧的西行那本該靜如止水的心，再次體認所謂感慨之情。

前引和歌中的「あはれ(哀)」一詞，我暫且譯為感慨。感慨是很個人的內在心理現象，面對同樣的事物或場景，每個人在內心裡所產生的感觸絕對不會完全相同。不只是感觸的深淺問題，就連感觸的種類也可能因人而異，可能是歡喜的感嘆，也可能是憂傷的感嘆。日本古典文學作品中相當頻繁使用「あはれ」，不僅因為它在原本的感嘆詞詞性之外還衍生出名詞、動詞、形容詞的各種用法，最重要的是它幾乎能表達人的內心所有難以一言以蔽之的心情。現代日文中最常將「あはれ」解釋成「しみじみ」，而「しみじみ」所表達也是一種難以言喻的深入內心的感受。

本書作者大西克禮，企圖從美學的觀點來說明這難解的感慨之情。大西克禮出生於一八八八年，這一年，原本擔任軍醫的森鷗外從歐洲留學歸國，開始文學創作活動，爾後成為享譽世界的日本近代大文豪。那是日本開始崇歐習洋走向近代化的時代，很多知識份子受政府指派到歐洲留學，自東京帝國大學畢業後幾年回到帝大教書的大西克禮也不例外。主修哲學的大西克禮在一九二七年留學德國、義大利、法國一年，回國後致力於宣揚康德學說、新康德主義，以及現象學等美學理論，著作了《康德「判斷力批判」的研究》(1931年)、《美意識論史》(1933年)、《現象學派的美學》(1937年)等書。但之後，他反過來開始批判這些美學理論，企圖建構出一套自己的美學體系。他在《風雅論──「寂」的研究》(1940年)中提到，「對美學而言，『日本的』特色完全不成問題。所謂『日本的』或『西洋的』，這樣的概念只不過是歷史性的問題罷了。『日本美學』只是一個權宜的說法，並沒有任何理論上的意義。」但正如《風雅論──「寂」的研究》的書名所示，這本著作徹首徹尾地在探究有關日本人用「寂」一詞所想要表達的淒涼美的概念。並且，在此書前後，他還發表了《幽玄與哀》(1939年)以及《萬葉集的自然感情》(1943年)，都很詳細且深入地闡述日本的傳統美學概念。大西克禮說「日本的」特色不是問題，並非表示他不重視日本傳統美學，應該說身為日本人的他，將日本傳統美學定義在自己的美學體系之中。

本書將《幽玄與哀》中探討「哀」的部分獨立出來編譯成書。本書從「哀」的定義談起，說明引發「哀」的感情裡，包含了積極性與消極性兩種完全相反的態度；再舉活躍於日本江戶時代的文學研究家──本居宣長的著作《源氏物語玉小櫛》、《石上私淑言》、《紫文要領》中對「もののあはれ(物哀)」的解釋，來闡明為何日本古典文學作品要字字句句提及「哀」，分析當時的人對「哀」的定義與用法，並藉此探究古代日本人的感情生活模式。其中有一個很重要的觀點是，「哀」這一美學概念，不只單純表達個人在生活中實際體驗的內心感動，而是進一步懂得去理解那種感動的心情。也就是說，「哀」不僅是一個忍不住發出的嘆息聲，而是能用理性思考那發出嘆息時心中感動的深度。

大西克禮提出「哀」有五個階段的涵義，第一階段是狹義的特殊心理學涵義，也就是現代日文中所說的「哀れ」與「憐れ」，翻成中文時也剛好可以使用「哀憐」這樣的詞彙來表達。第二階段是一般心理學涵義，泛指一般性的感動，也就是「哀」最原始的感嘆詞用法，相當於中文古文的「嗚呼！」或「嗟夫！」等，可以是悲是喜。第三階段則是如《源氏物語》等平安時代的物語文學裡所描寫的，貴族們對「美」的認知與體驗，是一種幽婉豔麗的生活氛圍，一種觸景生懷且耐人尋味的情緒。但是，大西克禮認為用美學觀點來看「哀」的概念時，這三個階段的涵義都還只能算是一般性概念，必須將心中引發感慨之情的對象擴大到人生與世界，才能進入第四、第五階段的「特殊的」美。大西克禮在第四階段涵義的說明中，引用了多首西行的和歌，他說：「歌人西行深刻體驗並細膩描寫了這個層次的『哀』。那首歌詠水鳥飛離沼澤的心境，正是這種無法言喻的『哀』最好的寫照。」這個階段的「哀」，已經不再只是對眼前人事景物所觸發的感情，而是對整個人生所發出的厭世、悲觀的情緒，文中用「世界苦」來指稱這樣的世界觀。最後的第五階段，則是在第四階段的「哀」之中，融入優雅豔麗之美。

然而，在最後這哀的美學概念趨近完成的階段，大西克禮似乎碰到了難題。在現有的日本古典文學作品中，實在很難找出一個最恰當的例子來充分說明這最後階段的「哀」的涵義，因為其與第三、第四階段的涵義之間的區別並不是那麼地明顯。但他提到了平安時代前期的和歌詩人──紀友則的一首和歌，「ひさかたの光のどけき春の日にしづ心なく花の散るらむ〈春陽如此柔和從容，何獨櫻花匆忙凋散〉」，他認為這首和歌的意境相當接近第五階段涵義的「哀」，但由於歌中沒有使用「あはれ」一詞，因此無法拿來當作具體的例子。雖然他又試著舉出幾篇散文作品，但仍無法斷言其中不包含其他階段的涵義。也就是說，在大西克禮的「哀」的美學理論中，發展到最後也是最深層的涵義時，已經無法用單一的情境來解釋，而是包含整個日本傳統美的象徵性概念。

這難解的「哀」，讓我想起《堤中納言物語》裡〈縹色的后妃〉中的一個橋段。一位平安貴公子懷疑意中女性暫時返鄉的真偽而前往探查，躲在女性家圍籬外窺視時，意外發現屋中有二十多位姐妹，正在談論自己所伺候的貴妃佳人。話題中人個個似乎美豔動人，貴公子聽了也想參與其中，於是詠歌想引起姐妹們的注意。但姐妹們雖然聽到了貴公子的吟歌，卻故意相互笑談是聽見了怪鳥鳴叫而相應不理。這引發貴公子想更一步靠近，再詠歌，並輕手輕腳地爬上房外長廊，這下子姐妹們也故不作聲了。貴公子終於忍不住地說：「あやし。いかなるぞ。一所に『あはれ』とのたまはせよ。（奇怪了。到底怎麼了？哪個人跟我說聲『あはれ』吧。）」這樣的場景裡，為什麼貴公子希望有人對他說「哀」？這顯然不是悲傷之痛，也不是歡愉之喜。注解中將這個心情解釋為貴公子希望有人發現他的存在，對他說聲「嘿！你來了啊！」翻遍大西克禮在本書中對「哀」的說明，都沒有提到類似的用法，但相信讀者們也可想像那五味雜陳說不出的情緒。這位沒人搭理的貴公子，最後只能又默默地吟了首自哀自憐的歌，然後悄然離去。閱讀這一段時，我似乎可以看到貴公子的表情不斷地轉變，從猜疑變成好奇、興奮，又轉為焦慮、喪氣；而最後的畫面，則停留在貴公子轉身離開時牽惹了腳邊那花花草草的搖曳。這般雅人深摯的情懷與靜謐幽美的時空，就概括在一個「哀」字裡。

〈一 西洋美學史上不曾涉及的概念──多義的「哀」〉

我將「美」、「崇高」（或壯美，即das Erhabene）、「幽默」三者，視為美的基本範疇。其中，「優美」（或稱婉麗，Grazie, Anmut）可視為是從「美」（das Schöne）這個基本範疇衍生出來的稍微特殊的類型或形態。而「哀」也可以想成是在這一延長線上衍生出的另一種新的特殊形態。但是，說起來這應該是形成日本整個美學框架的體系上的問題，我當然也很關注體系，但本書基本上要談「哀」，我姑且不再對上述日本美學體系等問題做深入追究，而是將「哀」從日本美學體系中分離，視為獨立的討論對象。

眾所周知，在日本文學史上，「哀」一詞經常被拿來概括日本人的美學概念。不過，這個概念是否真的被大眾認可為一個特殊的「美範疇」或「美學概念」呢？如果答案是肯定的，那我們該如何思考它的本質涵義？假如把它歸屬到das Schöne的基本範疇，視為其中衍生出的特殊形態，那麼它又具有怎樣的意義？探討這些問題當然是當下的課題，我們一開始也意識到當中存在許多困難。

首先，如果把「哀」看作是美的一種類型，那麼它的確是屬於日本人的。哀主要從平安朝的時代精神發展而來，意味著一種極端特殊的、獨自的美。這不僅是西洋美學史上不曾涉及的概念，即使在日本，對於哀也沒有過嚴謹的美學研究。從本居宣長（見註1）開始，日本學者對此多少提出了一些觀點，然而他們提出的觀點無論多麼傑出，從美學的見地來看，都很難說是充分的。既然談的是東洋或日本的美的概念，究明其美學上的觀點，是我們必須擔負並前進的全新課題。

其次，在「哀」的課題研究中還存在一些特殊的困難。首先，「哀」一詞相當古老，相較於其他美學詞彙，它的歷史更久遠，所涉及的領域也非常寬廣。在《古事記》和《日本書紀》的時代（西元七世紀至八世紀）「哀」被頻繁使用，且字義上直到近代的德川時代（西元1603年—1867年）仍持續演變。有一說認為，此詞從奈良時代（西元710年—794年）向上追溯，其字義主要被用於形容「可憐」、「親愛」或是「有趣的」；到了平安時代（西元794年—1185年左右），哀主要被用於描述情趣上的感受；到了鐮倉時代（西元1192年—1333年），其字義一分為二，一是表示勇壯（あっぱれ），一是表示悲哀（あはれ）；發展到足利室町時代（西元1336年－1573年），兩種意思被調和使用；至德川時代，哀又再次分成兩種意思，一是對道義上的勝利者的讚美（あっぱれ），另一則是相反，成為對失敗者的同情（あはれ），表達憐憫之意。我們暫且不管這種說法是否正確，從以上字義的演變，可以清楚知道這個概念的歷史是多麼地漫長。另一方面，「哀」與其它在特殊藝術領域下發展出來的美學概念不同，不僅被廣泛用於日本文學，也以極為通俗的一般俗語形式出現在現代日文當中。（在這種情況下，它主要用來表示「悲慘」、「悲哀」、「憐憫」等特定的意思。）因此，我們可以說哀的概念比起其他美的概念更加多義多元，想把握它最核心的意義，特別是美學本質上的意義，是非常困難的……

【註1】本居宣長（1730—1801）：日本國學者，長年研究《古事記》、《源氏物語》等經典，並將自身的解讀寫成《古事記傳》、《源氏物語玉小櫛》等書，對於日本的文學研究有重要貢獻，被譽為國學四大人。

〈七 悲哀與美的關係〉

試想，人的悲哀、傷心等特殊情感體驗，與「美」之間難道沒有特別密切的關係嗎？如果兩者有關係，那麼又該如何說明解釋呢？我們首先會想到，浪漫主義詩人經常謳歌美與哀愁之間的特殊關係。濟慈有一首題為《憂鬱頌》的詩，吟詠的就是哀愁與美的深刻關聯。雪萊著名的《致雲雀》寫道：「我們最甜美的歌唱，述說的是那些最悲傷的思想。」愛德格・愛倫坡說：「哀愁是所有詩的情調中最正統的要素。」波德萊爾也說：「我發現了美的定義，其中要含有一些熱情、一種哀愁，還有一種可推測的漠然。」接著又說：「我並非主張喜悅與美一定不協調，但是我要說，喜悅不過是美最平凡的裝飾品，而憂愁才是美最優秀的伴侶。我無法想像，在任何類型的美當中，不包含某種程度的不幸。（難道我的腦袋是被施了魔法的鏡子嗎？）」接下來，他得出一個結論，男性美的最完美類型，是正如彌爾頓所刻畫的撒旦那樣的人。

即便上述詩人的言詞中有些誇張和偏見，但如果我們將生活感情上的積極面的喜悅體驗與消極面的悲哀體驗比較，後者無疑帶有更多的美的色彩。持有這種看法的人絕不在少數，或者至少也有人認為在悲哀的感情內容中包含了他們本身所寄託的一種特殊的美。

首先第一個條件，如果說悲哀帶有美的性質，那麼從心理學上來看，它就不是一種單純的不快感，而在某種意義上必然包含快感成分。法國著名心理學家立波特在《情感心理學》一書中論及有關「快樂之痛（Plaisir de la douleur）」，並闡述了「美的憂愁」。他認為悲哀包含某種特殊快感，可以稱為「苦中之樂（plaisir dans la douleur）」，或「憾事之樂（luxury of pitty）」，或「快感源於自己的痛苦（Lust am eigenen Schmerz）」等。很多人都注意到這種心理現象，並意識到它在近代人美感意識中的重要性。如「悲哀的快感」這一心理事實，無疑是將「哀」的特殊情感表現轉換成美感體驗的一種媒介條件。從另一方面來說，也可以想成這種特殊的「快感」即為「美」。但我們不能僅止於指出這一事實，還要更進一步追究其特殊「快感」的由來……

〈十四 紅色，讓我們先想到火還是熱烈？——作為情趣象徵的哀〉

……到底天空景色、草木鳥獸如何引發「哀」之情？其中有著怎麼樣的心理變化？我認為其中至少有三個相關因素。

第一，是生理學對心理學的因素。主要是刺激對反應的關係。也就是，一定的自然現象透過我們的感覺器官，在與我們精神交流在第一階段上，我們對於各種感性的刺激，如色、音、香、溫度、觸覺、有機感覺等，會直接地產生主觀的感情反應……我們無法否認，沁心的秋風或晚風這類產生反應的感情因子，是產生「哀」的美學感情的重要輔助條件。就像歌人西行在水鳥佇立的沼澤岸邊，一股秋日黃昏的空氣溫度與觸覺，無意識中形成他的生理與心理的關係，並反應到他的主觀心理狀態。上一章曾引用過的《和泉式部日記》中寫道：「心亂如麻，更覺寒意襲人。」也清楚說明了這一點。當然，我並不是要闡述克勞斯（Karl Groos）所謂的生理對心理的一般感覺會直接引發美的感情。但是，如果站在與克勞斯相反的立場上，認為這方面的事實和條件，無論哪一層意義都與美學意識無關，那也未免走向極端了。

第二，純粹是心理學的因素。可以簡單稱為「移情作用」，但這種「移情作用」是指一般的知覺與感情的融合，包括廣義的聯想。就像宣長所說的：「悲傷時所見所聞都是悲傷。」在極為多樣的自然現象中，悲傷時為了調和悲傷的感情，我們因此特別留意、選擇了天空景色或草木顏色，這種調和與我們的心情產生一種微妙的慰藉或滿足關係。移情美學主張我們的感情作用有將自己客觀化的能力。當情感對象同樣是人類時，發生的是「原本性的移情作用」；當對象是非人的自然景物時，發生的則是「象徵性的移情作用」。

所謂「象徵性」，正如字面所示，主體與客體之間不單是有情與無情的區別，在其他方面也存在本質上的差異。我們首先會有疑慮，人與人之間的移情作用，能否擴大應用到人與非人之間？本居宣長說，悲傷時看什麼都感覺悲傷，但這是一個很籠統的議論，實際上，在我們對大自然的感情體驗中，我們往往無視對象的客觀性質。

第三個因素，我暫且稱之為「本質直觀」因素，這又與「聯想」的問題有關。在心理學派的美學中，否定移情這種特殊作用的人，通常會把移情作用還原為「聯想作用」。現在將此理論套入我們所說的「哀」的第四階段涵義，例如遙望秋日夕陽的景色，那顏色或光度被聯想為心有哀愁的人的目光或臉色，哀愁的感情因此與天空景色的知覺連結。但在我看來，與聲音、顏色等單純感覺的感情表現一樣，正如馮・阿萊修（von Allesch）等的主張，順序應該是顛倒的。也就是說，當我們看到某種色彩，並不是因為聯想才與某種感情產生連結，而是相反地，我們「觀看」了色彩中的直接情感。換言之，對於以某感情為名表示的一種「本質」，我們「直觀」了它被賦予的顏色，聯想才得以成立。

如果拿阿萊修曾舉的「火」的例子來說明。比如我們看到紅色，首先想到的是「火」，我們並沒有在紅色中看到熱烈（feurige）的感情與氣氛。順序上不如說是相反的。在這種情況下，即便我們使用「火」一詞所帶出的「熱烈」來表示某種感情上的本質，也不能被拘限在詞語本身。世界上含有「das Feurige」本質的事物很多都是屬於完全不同的範疇，紅色是其一，其他還有比如狂奔的野馬、聲調高昂的演說、強烈的意志等，也都是「熱烈」。「火」只是其一。

在眾多事物中，能將「das Feurige」本質表現得最完整，換言之就是所有側面因素──比如在色彩、熱度、動作方面──含量都是最高的對象就是「火」。相較之下，其他帶有紅色的東西，都不過只在單方面含有相同本質。然而，一面性和多面性的差異，並不會影響問題的核心。重要的是，這個「本質」無論是一面性的還是多面性的，都可以包含於完全不同的對象中。我們不妨把這一本質稱為「das Feurige」。總而言之，媒介聯想的是「本質」的「直觀」，我們並非一定要依賴聯想作用才能把握「本質」（不論其稱呼是否適當）……