終點往往在他方：傳奇音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談，關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋

創作最初的那一刻是野蠻而無法預測的，
卻在混亂無序中意外找到了連結的力量，帶領聽者走向更遠的地方。

二十世紀重量級作曲家、指揮家皮耶‧布列茲
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神經生物學家尚─皮耶‧熊哲
藝術與腦神經科學的交會與交鋒

蔡振家 國立台灣大學音樂學研究所副教授(頭銜小字) 專文推薦
王思雅 國立台灣藝術大學音樂學系講師(頭銜小字) 審訂

吳家恆 台中古典音樂台主持人
沈雕龍 柏林自由大學音樂學博士
李承宗 音樂家／神經科學家／愛樂電台「你為什麼會喜歡聽音樂」節目主持
呂繼先 樂評人
孫家璁 MUZIK古典樂刊發行人
陳玠安 樂評人
陳宜鍾 鋼琴家
黎家齊 PAR表演藝術雜誌總編輯
──推薦
 
2016年1月，堪稱二十世紀最重要的藝術創作者之一──皮耶‧布列茲在德國逝世。布列茲的音樂人生從作曲到指揮，始終堅持實驗與創新，如同一道指引愛樂人的光芒。在本書中，布列茲首度與神經生物學家對談，兩人分別從藝術家與科學家的角度，思考美、音樂、音樂生理學與音樂創作，成為探索藝術神經科學的重要一步。

我們始終不了解作曲家、也就是一位創作者的大腦是如何運作的。這就是本書所要解開的「謎」。

藝術創作是不是一種特殊的生理運作與思考過程？如果能徹底了解這些運作機制，是否就能說明作曲家、音樂家、指揮家為何會將某一個音符和另一個音符組合在一起，或決定某一種節奏後面應該接上另一種節奏？為何音樂家總能推陳出新、帶來美麗的曲調並且感動人心？史特拉汶斯基在創作《春之祭》的時候，布列茲在寫《無主之錘》的時候，他們的大腦是怎麼運作的？大腦內的分子、神經元與突觸，和美的感知與藝術創作這類細膩的心理活動之間，又有什麼關聯？

與傳奇音樂家布列茲及神經生物學家尚─皮耶‧熊哲、作曲家菲利普‧馬努利，一同解開這些謎團，通往藝術與科學的交會處。

皮耶．布列茲Pierre Boulez
皮耶．布列茲是指揮家、作曲家、龐畢度音樂與聲學研究中心（Ircam）創辦人，他是二十世紀最偉大的藝術創作者之一。布列茲亦研究音樂理論，他在法蘭西公學院（Collège de France）擔任「創造、科技與語言」（Invention, technique et langage）之教席將近二十年之久。

尚─皮耶．熊哲Jean-Pierre Changeux
法蘭西公學院榮譽教授、法蘭西自然科學院（Académie des sciences）院士，是當今最知名的神經生物學家之一。其重要著作包含與數學家亞蘭‧鞏訥（Alain Connes）合著之《思維物質》（Matière à pensée），以及與哲學家保羅．呂格爾（Paul Ricœur）合著之《自然與規則：人為何會思考？》（La Nature et la Règle. Ce qui nous fait penser）

菲利普‧馬努利Philippe Manoury
作曲家，也是美國加州大學聖地牙哥分校的榮譽教授。

譯者：陳郁雯
臺灣大學法律學研究所基礎法學組碩士，曾就讀巴黎第四大學古典語文系碩士班，現從事文字工作。譯有《關於稅，你知道多少？》、《不平等的經濟學》等書。

導讀
人文藝術與神經科學的碰撞火花，照亮未來

蔡振家（國立臺灣大學音樂學研究所副教授）
 
二○一六年一月，法國音樂家皮耶‧布列茲（Pierre Boulez）逝世，享壽九十歲，藝文界同表哀悼，法國總理盛讚布列茲對於音樂界的偉大貢獻，「宛若一道照亮世界的光束」。以光束來比喻布列茲，讓我產生兩個聯想。從創作的角度而言，布列茲確實像堅持自我道路的一束光，筆直而犀利，他曾說：「音樂的歷史從巴哈到海頓、貝多芬、華格納、馬勒，再通過荀白克、魏本，傳到史托克豪森和我。至於其他人，都無關緊要。」而在另一方面，布列茲卻像是充滿人道關懷的和煦陽光，他散發著一種沉靜睿智的領袖氣質，藉由簡潔的言談與手勢，為音樂家及愛樂者帶來無限啟發，這種非凡的魅力，讓布列茲在指揮與音樂教育領域成就斐然。

布列茲逝世三年之後，臉譜出版社譯成布列茲與神經生物學家尚—皮耶．熊哲（Jean-Pierre Changeux）、作曲家菲利普．馬努利（Philippe Manoury）的對談錄，意義非凡。布列茲在音樂創作上的諸多理念，都跟認知心理學密切相關，而近十年來，跟音樂有關的認知神經科學突飛猛進，電子音樂及人工智慧作曲之趨勢，亦沛不可擋，見識深遠的布列茲，似乎對這波新浪潮早有準備，他親身參與音樂與科學的對談，促進不同陣營間的互動與彼此理解，為往後的跨領域合作鋪平了道路，如此開闊的胸襟與視野，在作曲界並不多見。

先鋒作曲家與神經生物學家，在這次跨領域碰撞中究竟產生什麼樣的火花，照亮了未來？為了深入掌握本書的諸多議題，我們必須先對於布列茲一生的音樂歷程有些瞭解。

布列茲自小對於音樂與數學特別感興趣，曾在里昂大學修習數學課程，十八歲赴巴黎求學，放棄了數理、科學，而選擇就讀巴黎高等音樂院。布烈茲早期的作曲深受十二音列技法（twelve-tone technique）及序列主義（serialism）所影響，這些音樂都屬於無調音樂（atonal music）。人類的音樂多半屬於調性音樂（tonal music），這種音樂經常使用大調音階、小調音階，或是中國五聲音階、日本陰音階、琉球音階等，不管是什麼音階，音階內的音具有高低不等的位階，其中位階最高的音稱為主音。音階內位階較高的音，在音樂中出現的次數較多，且經常出現於較重要的句尾處及小節裡的重拍。十二音列主義打破了調性音樂的結構機制，將一個八度之內的十二個音置於同樣的位階，且對於這十二個音的「序列呈現」及「序列變形」有些規範[1]。序列主義進一步將音高以外的聲音性質也「序列化」，包括音長（duration）、音質（timbre）、響度（loudness）。

歌聲與樂器所奏出的旋律，蘊含豐富情感，可以引起聽眾的共鳴，然而在十二音列技法中，音高經常只是一些冰冷的數字，成了結構式操弄的素材。布列茲在本書中坦然指出：「把十二音丟出窗外對我幫助很大。我真是受夠十二音了。」十二音體系不僅會對創作造成負擔，一般人的大腦也難以聽出十二音列的種種變形[2]。值得注意的是，布列茲在追求音樂邏輯結構、創新技法的同時，從未忽視詩意及敘述性，這或許是他拋棄十二音列技法的原因之一。

一九五○至六○年代，布列茲的興趣涵蓋了機運音樂（aleatory music），在這類作品裡面，演奏者按照樂譜所提供的素材與指示，結合個人當下的想法，自由即興，每次演奏都是獨一無二的呈現。七○至八○年代，布列茲投身於電子／電腦音樂，工作重心移至巴黎龐畢度音樂暨聲學研究中心（Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique，簡稱IRCAM），發展出頻譜主義（spectralism）的作曲技術，這類技術可以藉由聲音取樣及電子器材，任意模擬與調整樂器震動所產生的聲音，因此布列茲在本書指出，我們不再受制於（物理的）自然規律，音樂世界比以往更加豐富。

鋼琴家暨指揮家巴倫波因（Daniel Barenboim）曾說，布列茲的大腦運作速度比一般人快上兩百倍，因此，要理解布列茲的音樂哲學，自然不是一件輕鬆容易的事。以下，我將從認知科學的角度，對於本書的幾個觀點做些補充，希望能幫助讀者掌握本書內容，激發更多的思考。

在談到音樂的定義與藝術的本質時，本書的三位對談者大致同意，音樂作品並非純粹為了取悅聽眾，但我認為，音樂的價值也不限於「聲音之間的關係」，而是情感交流的重要方式。一般而言，美感經驗有三個支柱。第一是感知與運動層面，閱聽者以感官接收訊息，形成知覺，再結合相關的運動經驗，透過鏡像神經元（mirror neuron）產生內在的模仿，以身體動作的模擬與想像來體會藝術。第二是知性層面，這裡牽涉到如何運用背景知識（如：音樂的文法規則）與藝術專業，在特定的社會脈絡及文化傳統中理解藝術。第三是感性層面，主要涉及各種情緒的產生與評價，包括聆聽音樂時經常出現的預期心理、渴望、等待，還有繼之而來的滿足、驚奇等情緒[3]。

熊哲在本書中指出，音樂與語言之間的一個共同點，涉及類別知覺（categorical perception）。類別知覺的一個常見例子為語音中的子音，不同子音的聲學特徵會有所差異，舉例來說，語音出現到聲帶開始震動間的時間小於35毫秒者，會被知覺為/da/，超過50毫秒則會被知覺為/ta/，此一時間雖可連續變化，但我們的知覺卻是類別化的。音樂中也有類別知覺，其中最重要的就是音階化的音高。音高雖然可以在頻率軸上連續分布，但我們在聽音樂的時候會使用音階系統，把聽到的音高對應到音階上的分散而固定的幾個音高，這些音就是心理上的音高類別。關於音樂中音高知覺的類別特性，建議讀者可以聽聽動畫《風之谷》的娜烏西卡主題，此曲中童聲獨唱的音高常未準確落在音階上，但我們還是習慣以音階來將每個音高做適當的歸類。傳入聽者耳朵的音高是物理上的音高，而聽者以音階將每個音高做歸類之後，則形成心理的、主觀的音高。作為心理量的音高，並不全然等於做為物理量的音高，這也是人跟機器的差別之一。

類別知覺是心理學中的重要觀念，我們可以從這個角度，重新思考布列茲在本書中提及的兩個音樂理念。首先，序列主義發展到後來，把音的音質與響度也類別化，如此作法，似乎是假設音質與響度的知覺具有特定的類別。再者，先鋒作曲家對於微分音的使用，是將一個八度分成更多類別（超過十二個音高類別）。以上兩點，似乎都不太符合一般人在欣賞音樂時所依循的知覺原則，因此曲高和寡。而這類音樂創新的意義之一，則是讓心理學家重新思考，音高、音長、音質、響度的知覺各具特質，各種聲音特質的知覺究竟是如何形成的？對於音樂家而言，如果要教導聽眾欣賞現代音樂，應該如何著手，讓聽眾改變原有的知覺方式？

本書提到了絕對音感與相對音感，這也是讓愛樂者眼睛一亮的有趣議題。很多人都不知道，跟音樂能力較有關聯的是相對音感，不是絕對音感。布列茲便指出，有些作曲家並沒有絕對音感，但一定有良好的相對音感。此外，絕對音感是先天稟賦與後天學習交互作用的結果，一個人必須有特殊的遺傳基礎，再加上適時的訓練，方能獲得絕對音感。布列茲本人具有極佳的絕對音感與相對音感，而且比一般音樂家更擅長分解複雜的聲音，這項能力也讓他在指揮時能夠明察秋毫，讓團員們心悅誠服。愛樂者閱讀此書時，不妨搭配聆聽布列茲所指揮的德布西與馬勒音樂，細細品味樂曲中精準、清晰、緻密的聲響組織。

在坦率真誠的對談中，自然少不了立場鮮明、各持己見的爭論，跨領域交流進行至此，終於火花四射。當熊哲指出，心理學家以實驗法研究音樂引發各種情感時，布列茲直接批評：「一旦我們試圖評估各種經驗，個人的行為就會受到扭曲」，這是他對於心理學的根本懷疑。布列茲認為心智的運作方式因人而異，因此，心理學家就算匯集了許多經驗與資料，卻很有可能得出缺乏證明與整體說服力的結果。同樣的，當熊哲指出，心理學家發現嬰兒有能力辨認出「完全五度」這個音程時，布列茲的批評也是基於類似理由，他認為各種音樂形態都來自後天的學習與文化形塑，音樂世界並沒有什麼「自然律」。

關於這一點，我的看法跟布列茲不同。人類的心智，從來就不是一張任由文化塗寫的白紙。我們如今所擁有的大腦，是經過數十萬年、數百萬年演化而成，其中有些千錘百鍊的古老能力，也影響著音樂認知。舉例而言，腦中的紋狀體（striatum）是指引我們學習規則、運用習慣的腦區，在演化史上相當古老，許多脊椎動物都藉由紋狀體來趨吉避凶。近年的腦造影實驗發現，當我們在預測功能和聲（functional harmony）[4]的進行時，需要紋狀體的參與[5]。這樣的認知神經科學研究，一方面闡述了功能和聲的生理基礎，一方面也絲毫未減損非功能和聲（例如德布西的音樂）之藝術價值。我認為，探討大腦處理音樂的規律，是非常有意義的研究，因為不管音樂怎麼創新，我們永遠只能依賴大腦去理解音樂，其中處理語言、運動、情感訊息的腦區，在音樂認知中扮演關鍵角色，人類不可能另外訂做一個大腦，專門用來聽音樂。從這個觀點來看，作曲家與神經科學家、心理學家、資訊科學家共同合作，釐清音樂跟其他認知功能之間的關係，解析音樂訊息的本質，是未來的一項重要任務。

本書雖然以音樂為主題，但其價值並不侷限於音樂領域，而是為人文藝術與神經科學的交流立下新的典範，其中，布列茲對於科學知識的好奇心，以及謹慎謙虛的學習精神，讓我尤為敬佩。布列茲對於動物的行為展現了高度興趣，求知慾旺盛，而聽了熊哲講述大腦的運作之後，他也很高興地說：真是上了一課！在忍不住批評了音樂心理學家之後，布列茲立即想到：或許這番批評是源於自己的誤解。這類的針鋒相對與思想折衝，對於往後的各種跨領域交流都深具啟發性。布列茲所關懷的世界問題之一，是相異文化之間交流不足，所造成的彼此誤解與敵對，嚴重的話，甚至會導致人類文明的崩解，他十分憂心，「共同體主義的人以暴力實現他們心中的普世性」。布列茲關切印度音樂、日本能劇、東南亞的皮影戲，也希望向其它文化吸取一些不同的元素，以革新歌劇。其實，認知科學也需要這樣的宏觀視野，以對於人類心智與行為有較全面的瞭解。

看完這本書，最讓我感動的是布列茲持續創新的精神。他總是希望在事物間捕捉一些不尋常的特質，從中實踐個人創意，「在那個瞬間，只想著非抓住不可。即使我們知道自己做了什麼，也無法回到過去。」
所謂「活在當下」，再次獲得了深刻的意義。

[1] 簡而言之，「序列呈現」就是將全部十二個音排成一個序列，每個音在一個序列中不得重複出現，而「序列變形」就是使用倒影（inversion）、逆行（retrograde）等方式，讓同一個序列產生各種變化。
[2] Marc D. Hauser, “The possibility of impossible cultures”, Nature, 2009, 460, p. 190-196.
[3] Chatterjee A, Vartanian O, “Neuroaesthetics”, Trends. Cogn. Sci., 2014, 18(7), p. 370-375.
[4] 西方的大小調音樂，經常以主和絃、屬和絃、下屬和絃為和聲進行的核心，其中屬和絃之後經常會接主和絃，形成穩定性較強的終止式，這種和聲稱為功能和聲。
[5] Seger CA, Spiering BJ, Sares AG, Quraini SI, Alpeter C, David J, Thaut MH, “Corticostriatal contributions to musical expectancy perception”, J. Cogn. Neurosci., 2013, 25(7), p. 1062-1077.

前言

第一章　什麼是音樂？
音樂與愉悅
知性和非理性
畢達哥拉斯與隨機
人聲是樂器嗎？
人聲音樂與劇場藝術
從笛子到電腦
音樂與語言
自然或文化？

第二章　「美」的弔詭與藝術的法則
美與未完成
藝術作品與商業價值
新的、新的、新的……
科學的進步，音樂的突破
藝術家的形象
部分與全體
自然的本質與文化的規則
樂句
從小曲到大曲
關於簡約
與他人的連結
藝術的普世性？

第三章　從耳朵到大腦：音樂生理學
噪音與聲音
動物界的音樂
鳥類的音樂
音樂的感知：一種學習？
聽音樂：心智重組的過程

第四章　作曲家腦中的達爾文
材料與形式
自發性腦部活動
創作者的心智工作
心智達爾文主義與音樂的創造
從多樣性到選擇
何謂適當
從動念到實現
依據回饋的選擇？

第五章　音樂創作中的意識與無意識
美的直覺
秩序與無秩序
進入意識
重建過去
有意識的等待
期待與接受意外
明暗之交
寫譜
記憶的運作與工作記憶

第六章　音樂的創造與科學的創造
理論與實作
其他領域的影響
模仿
學者的模型、藝術家的模型
即興表演
作品的轉變
以德布西為例
音樂是「精神性的」
藝術與科學的交會：龐畢度音樂暨聲學研究中心（IRCAM）的創建

第七章　音樂的學習
音樂能力是天生的嗎？
學習即是篩選
寶寶音樂家
音樂意識的成形
音樂教育與一般教育
音樂能提升道德嗎？

誌謝

美與未完成

布列茲：方才您建議從盧梭對音樂的定義出發，依他所說，音樂是「悅耳樂音的科學」。這組定義最大的問題，就是認為音樂是用來取悅人的，所以音樂不該難聽刺耳。可是音樂的目的不只是為了取悅人，天差地遠！音樂同樣可以用來讓人感到恐懼。
熊　哲：其實很多當代藝術家對「美」這個形容詞提出質疑，雖然沒有到激烈反對的程度。「美的理型」似乎成了古人的幻想，只有在過去才有意義……
布列茲：我認為「美」意味著說服力：有些東西乍看很醜，但是第一眼感到醜陋的事物深處也許隱藏著美。沒有什麼事物是真的醜陋，除非它醜得失敗。因為如果醜的東西真的醜，代表它成功達到效果了。一個音要是音區不對，或者太低，也許會很難聽，但是在另外一個場合，卻可能聽起來很動人或很有特色。一旦我們擴大比較的範圍，就會發現需要不斷增加更多類別，使得比較本身失去意義。
馬努利：人們向來把美與和諧的比例、與圓滿相連結，與寧靜而不是緊張相連結……
布列茲：也就是與愉悅相連結。
熊　哲：科學界企圖以客觀的方式定義藝術作品，而「美可能是醜、醜可能是美」這種悖論不會讓科學家的工作變得輕鬆。相反的，為了建立藝術經驗的模型，研究者必須找出哪些「法則」可以界定美感經驗，可以標記美感經驗的基本特徵。這些法則還有討論空間，但我可以舉出其中幾項，例如完成度、新穎性、部分與整體之一致、簡約、人際交流……等。這些特徵至少可以構成一些獲得普遍承認的判準，讓人們能擁有共同的基礎。如果你們同意，我們可以從完成度的問題開始。不知兩位是否會同意伊尼亞斯．梅耶森（Ignace Meyerson）對藝術作品的定義？他說：「每個作品都是已完成的；藝術作品是完整的，自成一個世界，（…）它的形式如此，就像不得不然，（…）它體現了作品的整體形式、個別形式及其材質間的和諧。」
馬努利：完成度的說法會引發很多問題。誰能說一個作品真的已經完成了？
熊　哲：布列茲，在您的創作中，「未完成」可說是一項非常強烈的特色。您有一些作品一開始的構思就是以「未完成」為目的。您應羅浮宮館長羅荷特（Henri Loyrette）之邀策畫的展覽也是以「未完成」為主題。
布列茲：確實如此。因為在音樂的世界，未完成的作品不會被接受，至少也要有一定長度才會被承認。換作繪畫，即使簡單兩三筆，不論畫在什麼地方，都能被視為一件帶有藝術價值的作品，因為只要有長有寬，無論大小，人們都能把圖案視為一個獨立的對象，與任何背景無關。音樂就很難如此，如果我們只演奏四、五個音，甚至演奏了半頁之多，人們還是會認為這段音樂還沒完成。人們總是認為完成代表完美的呈現。讓我換一個領域，以馬拉美（Mallarmé） 和梵樂希 做例子吧！馬拉美的《埃羅狄亞德》（Hérodiade）其實是片段，是一首未完成的詩，卻同時具備已完成和未完成的特質。梵樂希的《年輕的命運女神》（La Jeune Parque）是一首完整的詩作，卻帶有未完成的氣息，因為梵樂希在構思時並未考慮完成度的問題。也許我應該更謹慎一些，再重讀這兩首詩一次。不過馬拉美構思的就是一首不完整的詩：詩中斷了，再繼續，再度中斷……。梵樂希的詩不是如此，他的中斷就代表結束。在我看來他走錯了路……當然那種粗劣的不完整不在我討論的範圍之內，例如在電視影集裡有這麼一句台詞：「要投票才能達到你的目的。」顯然不知所云，因為仔細一想根本沒有意義。
馬努利：這讓我想到塞尚的《聖維克多山》（Montagne Sainte-Victoire）、葛飾北斎的《富嶽三十六景》，還有培根（Francis Bacon） 的教皇系列作品。嚴格來說，這幾個例子不能算是未完成，而是執著於尋找一個形象。這種反覆重訪同一個素材的例子，在音樂世界也找得到嗎？
布列茲：當然有，只是意義略有不同。以我自己來說，素材經常已在家裡等著我好久了，因為以一個作曲家來說，我的生活非常不集中，我總是在外面做很多別的事，像是努力讓作曲家們有機會聽到自己的作品演出，以及讓聽眾有常態性的場所可以欣賞這些作品。這件工作偶爾會令我的生活零散破碎，將我拉離譜寫中的樂曲，並且耗去很長時間。然後我得重新拾回斷落的線，直接從中斷的地方接著編織下去。有幾次我真的受不了，我對自己說：「如果我真的只能重複，我就重複，但是我會用不同的方式重複。」
馬努利：如此看來，是否可以說《碎裂／多重》（Éclat/Multiples）已經蘊含《回應》的種子？
布列茲：一點不錯。
馬努利：因為《碎裂／多重》是不完整的，對嗎？它的結尾是不是在《回應》之中？
布列茲：我不會這麼說。《碎裂／多重》的結尾是一個終止式（cadence），它起於前面的《碎裂》，然後繼續延伸到第二首，也就是較長的《多重》。這兩首曲子是六○年代寫的，當時我為維蘭．華格納（Wieland Wagner）導演的《帕西法爾》擔任指揮，情況是這樣的：終止式的架構已經寫好，連每個音符都寫出來了，不是只有抽象的架構而已。可是我不但為指揮BBC廣播交響樂團忙得團團轉，接著又忙著指揮紐約愛樂交響樂團，就在某一天，我發現自己寫不下去了。如果現在我能找到空檔，我倒是很想重新拾起，完成那條線。問題只在挑選音符和找到適當的方法來表現那條線。你看，中斷了這麼久，就是這麼麻煩。