東方樂珠02：白話摛藻堂本協均度曲

◎康雍乾時期西洋音樂逐漸傳入中國，1713年的《御製律呂正義·續編》五卷中的《協均度曲》詳盡記錄了當時傳入的西洋樂理。
◎五線譜、音階唱名、升降記號、音程關係、首調唱名法、調式音階、節拍，《協均度曲》是西樂傳入中國後的首部漢文著作，更是研究前清西樂來華的重要音樂文獻。
◎林逸軒、陳綏燕兩位學者專家，分別從樂理、文字著手，重新詮釋、翻譯《協均度曲》，讓你可以重溫當時的音樂盛況！

★繼《東方樂珠：白話律呂纂要》後，林逸軒、陳綏燕兩位作者再次聯手出擊，打造重量級的音樂科普書！

來自波爾都哈爾國的徐日昇精通音樂，
撰書討論管絃樂的韻律樂度生聲的緣由，
並訂定審音合度的規則，
用剛柔兩種記號來分辨陰陽兩調的差異，
用長短遲速等記號，來區分聲、字等音節。
後又有精通音律的壹大里呀國人─德禮格，
他和徐日昇所傳樂理的源流並無兩樣，
兩者本質義理相輔相成。

故取用他們的條例、形號，
分配在陰陽二均高低字譜間，編輯成圖，
使談論樂理的人有真實依據，
創作應用的人也有所依循。



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陳綏燕
台師大國文研究所碩士班
東吳大學中國文學系畢業
國、高中國文教師，現已退休
興趣：散文、新詩、童話創作
作品：麻雀搬家、小動物中有趣的動物性格、老石民宿

林逸軒　博士
出生在台灣台北，旅美二十年
畢業於紐約茱莉亞學校（復古演奏科系）
同時擁有德州大學奧斯汀分校音樂演奏博士文憑
演奏碩士、學士文憑均在加州舊金山音樂學院取得

序言一

《白話摛藻堂本協均度曲》一書，是從《摛藻堂四庫全書薈要子部》裡翻譯來的，和東方樂珠第一本《白話律呂纂要》互為表裡。但是《白話律呂纂要》所傳授的樂理，這當中的音符僅止於「六聲音階系統」，而本書在六聲之外，又多了一階「犀」音，樂理的進化，古書的說明功不可沒，真教人嘆服。
林逸軒博士和我討論本書的問題，就原書圖例模糊不清的地方，依據書中文字說明，來更正它的圖例。舉例來說，我們更正原文「新法七字明半音互用」這一章第三十五頁上頭的第十四圖例「首音為乏鳴」從右向左數去第三個「朔乏烏」改正為「朔勒烏」。其後，篇章中有關音符圖例不夠清晰的，也都依據它原來文字的說明，將模糊的音符標示出來，這些點滴期待有意考證者，再給予斧正。
古人想以長繩系日留住時光，今我以白話系情，將西洋人傳入的樂理，以更淺近白話表述出來，並表示對先祖父陳奕溪常掛口中「八音」的變化複雜又有趣，作為晚輩遲來的回應，我要說的是「阿公，我知道了，我做到了。」最終的想法是：感恩西洋人將樂理傳入東土，乃至清朝士人繪圖記載的辛苦，前賢雖已作古，在此仍要致上遠遙的敬意。

陳綏燕
2022.5.6


序言二

文化傳播與政治經濟發展息息相關，怎麼說呢？
就本書來看，若沒有歐洲傳教士將西方樂理傳入，若沒有清朝帝王的加持，命專人詳細謄錄在書中，保存在宮廷裏，流傳數百年後的今天，我們的敬羨將流於盲從，因為我們從古籍得到印證了。
《摛藻堂四庫全書薈要》的「御製律呂正義續編」，這是清康熙皇帝第三子允祉主編，允祉學問大，對律呂多所探究 ，因此本書「續編總說」這一段裡，可以看到他溯源推本的本事，在「新法七字明半音互用」這一段裡，註腳盡是用中國古代樂理來說明，正是上述下應，東方西方結合無違。本書並參考了海南出版社2000年故宮珍本叢刊第25冊的《御製律呂正義上編下編續編》的第一冊，兩書內容俱同，所以就放膽的直接以白話語譯三百年前的作品了。
我們常以為東西方文化的交流，就算得是一種前衛藝術，或常把藝術與音樂當作是兩方的和平交談工具，是促進雙方溝通思想的代表。但，此白話作品的意義是要讓在亞洲，尤其是在台灣音樂同好者，於樂理有關的歷史淵源上，讓大眾知道我們熟悉的古典音樂，在文藝復興、巴洛克時期，已經由傳教士帶入中原，藉此證明西方的音樂涵養與科技文明，並未侷限於歐洲大陸，當時也隨著傳教士堅忍的意志帶到全球的角落。我們可以從《律呂纂要》得六聲音階到《摛藻堂本協均度曲》裡的七聲音階，看到了西方的精緻和進步。
本書是綏燕老師和我一起研究探討完成的，我們彼此很感謝、很開心，大家都樂見這本小書的完成，希望和初始傳教士的初衷一樣，把音樂文化傳播開來。

林逸軒 謹識於台灣台北
5.18.2022

序言一
序言二
續編總說
五線界聲
二記紀音
六字定位
三品明調
七級名樂
上中下三品紀樂名七級
半分易字
新法七字明半音互用
樂音長短之度
八形號紀樂音之度
用八形號之規
八形號定為三準
八形號配合音節
八形號準三分度
平分度三分度互易為用
樂音間歇度分
樂圖總例

五線界聲
所有創作樂曲的聲字不會超過七個音，到第八音還是合乎首音。因此用五條線來畫分聲音的次序，少了就不能達到樂分的限度，多了又太煩瑣，反而招致尋找數算音符的勞累。因此五線當中，四空間加上五條線，一共九個位置，已經足夠運用。或是九個位置以外，另外有應當加上的音符，就在五線上下各畫一條短線，就增加四音的樂分了。是以五線四空間共九個位置，上下各增加一條短線，那就增加四個位置而得到十三音的樂分了，或者所增加的短線的上、下方，各記一個位置，那就又增加了兩音的樂分，而得到十五音的位置了。

六字定位
用六字來定聲音位置的，樂音每隔八個音相生，也就是第八音必定和第一音相合，所以聲音的上下不超過七個音，第九音必定和第二音相合，第十音必定和第三音相合，這是自然的道理。樂音有七個，傳記裡就用五聲加上二變聲來稱它，創作音樂的人就用字譜七個字稱它。至於西方樂理就只用六個字，從下到上稱「烏勒鳴乏朔拉」。他們定六音的「分」，從烏上行到勒是全分，勒上行到鳴是全分，而鳴上行到乏則是半分。乏上行到朔仍是全分，朔上行到拉也是全分。談到絃音七聲的度，有五個全分二個半分，現在只用六個字紀它，實在是因為各種絲樂器七調的絃，每一絃第七音的分，都與半音位置相當，所以省略不用。


然而用這六個字紀七音的分，就又仍然用鳴乏二音的半分，來替代二半音的位置。所以說，所有樂音中用「烏勒」二音的地方，以「勒鳴」二音代替，或以「乏朔」二音代替，或以「朔拉」二音代替，都沒什麼不可，因為它們都是全分的緣故。假使用「鳴乏」二音的位置，以其它二音代替它就不可以了；就是用其它二音的位置，然後用「鳴乏」二音來代替也是不可以。因為它們是半分的緣故啊！總之，想要推究絃音的全度是什麼聲字，必定以「鳴乏」二音的分來探究它。如依次探究「烏勒鳴」這三音和「乏朔拉」這三音，它們都是全分，不能夠清楚分辨它們的差異性，或是越位推究「烏乏」二音和「勒朔」二音，以及「鳴拉」二音，那又都是三個全分帶一個半分，這些也不能清楚分辨它們的差異性，必定到「鳴乏」二音的相接，才能找到首音是某字。


上行的音：「乏」在第四，那麼就會知道第一音是「烏」；「乏」在第三，就可知道第一音是「勒」；「乏」在第二，就可知道第一音是「鳴」。下行的音：「鳴」在第四，就知道第一音是「拉」；「鳴」在第三，就可知道第一音是「朔」；「鳴」在第二，就可知道第一音是「乏」。因此在絃度當中，只要遇到半音的分，就以「鳴乏」紀它，因為它容易向上或向下推究尋找而不紊亂。再說凡是用這六個字推究訂定樂音，必按聲韻來稱它，不能有些微高下的差異。


例如「烏」到「勒」、「勒」到「鳴」是全音，就必須隨全音分，高起稱它。若是「鳴」到「乏」為半音，也必隨著半音分，減半稱它。或者遇到「烏勒」、「勒鳴」全音分，誤作「鳴乏」半音分稱它，那麼繼續這個以上的音，將隨此而降低半音分了。所以說樂音的全、半音聲字，必須期待熟練於耳默會於心，才能明白精通而進入神妙境界。


以上內容節錄自《東方樂珠 Ⅱ──白話摛藻堂本協均度曲》林逸軒、陳綏燕◎著．白象文化出版
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