電影藝術：形式與風格

李安說：「David Bordwell我是很熟的，他寫的書，去讀，沒錯！」

本書最大的特點是：它以一個非常系統的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以鉅細靡遺的影片舉例。詳細分解構成電影的元素，說明電影的形式系統（敘事與非敘事性）與風格系統（攝影、剪接、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。

所以對學生的幫助，是讓他們在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術或屬於情感上的精彩片段，而能將電影視為一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現，是一個像其他藝術如詩歌、建築、音樂與舞蹈一般的完整體。

在書的內容上，作者夫婦針對新世代讀者的需求，重新編排章節，許多章還加上更多新的、更易讀的內容，包括華文讀者會感到熟悉及認同的《悲情城市》（侯孝賢導演）場面調度，和《重慶森林》（王家衛導演）的深度分析；此外，增加了「創意決定」、「深度解析」的專欄，還有「部落格連線」以及更多新片資料以增加閱讀的新鮮感及認同感。章末更增加許多網路資源搜尋資訊供讀者進一步查閱。

最令人興奮的是，其實我們平常蒐集的原版DVD 電影裡，常會收錄幕後花絮及製作過程的紀錄片，收納當代電影技術的製作過程，正是無可比擬、超級棒的教學影片！作者細心幫忙找出具代表性的影片，並加以分類，與章節的主題結合，更是不用進電影課堂，就可以在家自己充實學習的現成影像教材。

大衛‧鮑德威爾 (David Bordwell)

擁有愛荷華大學電影碩士及博士學位，是威斯康辛大學麥迪遜分校電影學院的榮譽教授。著作包括The Films of Carl-Theodor Dreyer (University of California Press, 1981)、Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, 1985)、Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988)、Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989)、The Cinema of Eisenstein (Harvard University Press, 1933)、On the History of Film Style (Harvard University Press, 1997)、Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Harvard University Press, 2000)、Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (University of California Press, 2005)、The Way Hollywood Tells It: Story and style in Modern Movie (University of California Press, 2006)、Poetics of Cinema (Routledge, 2008)，以及Pandora’s Digital Box: Films Files, and the Future of Movies (Irvington Way Institute Press, 2012)。曾榮獲優良大學教授獎，並獲頒哥本哈根大學榮譽學位。

克莉絲汀‧湯普遜 (Kristin Thompson)

是威斯康辛大學麥迪遜分校榮譽研究員，擁有愛荷華大學電影碩士學位，及威斯康辛大學麥迪遜分校之電影博士學位。著作有Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton University Press, 1981)；Exporting Entertainment: America in World Film Market 1907-1934 (British Film Institute, 1985)；Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton University Press, 1988)；Wooster Proposes, Jeeves Disposes, or, Le Mot Juste (James H. Heineman, 1992)；Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Harvard University Press, 1999)；Storytelling in the Film and Television (Harvard University Press, 2003)；Herr Lubitsch Goes To Hollywood: German and American Film after World War I (Amsterdam University Press, 2005)；The Frodo Franchise: The Lord of the Rings and Modern Hollywood (University of California Press, forthcoming 2007)。她與大衛兩人合作的部落格，也是TheOneRing.net 的主要供稿者。她在業餘時間並從事埃及古物學研究。

兩位作者合著Film History: An Introduction（McGraw-Hill, 1994；國內已由廖金鳳先生翻譯為《電影史》上下集，由台灣麥格羅‧希爾公司於2000年出版），Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking (University of Chicago Press, 2011)，並與珍娜‧史塔格（Janet Staiger，紐約大學電影教授）合著The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Columbia University Press, 1985)。

譯者簡介
曾偉禎

美國紐約大學(NYU) 電影研究所電影碩士。目前為自由寫作，電影撰稿、影評、編劇。曾任台北金馬影展執委會副秘書長並策劃國際影展、年代影視事業部經理；金馬獎、國際影評人獎、台北電影節、金鐘獎及國片輔導金評審。並曾任輔大電影課程講師、誠品講堂電影講師。電影編劇作品《鴨賞》曾獲新聞局優良劇本獎，《睫毛膏》劇本獲選公視人生劇展拍攝。編譯有《電影藝術──形式與風格》、《戲假情真──伍迪‧艾倫的電影人生》、《導演功課》、《女性與電影──攝影機的兩端》、《信手拈來寫影評》並增譯《認識電影》。電影文集《從心看電影》(2007)、《電影不散場》(2011) 由法鼓文化出版。

專業推薦

李 安 奧斯卡金像獎最佳導演
王志成　紐約大學電影製作碩士、金鐘獎最佳導演
周旭薇　紐約大學電影製作碩士、首爾女性影展最佳影片《花好月圓》導演
鍾孟宏　《失魂》台北電影節最佳劇情片、《第四張畫》金馬獎最佳導演
林書宇　《九降風》金馬獎最佳編劇，台北電影節開幕片《星空》導演
沈可尚　《築巢人》台北電影節百萬首獎、紀錄片雙年展台灣獎首獎《野球孩子》導演
吳米森　《松鼠自殺事件》休士頓影展白金獎、《很久沒敬我了妳》導演
游惠貞　紀錄片雙年展策展人、知名學者
聞天祥　台北金馬影展秘書長、著名影評人
王耿瑜　電影創作聯盟理事長、《練習曲》製片人
章蓁薰　金鐘獎最佳戲劇《打拚》製作統籌、公共電視《睫毛膏》導演

「David Bordwell我是很熟的，他寫的書，去讀，沒錯！」
李安
奧斯卡金像獎最佳導演

我在紐約大學（NYU）先念電影理論，後念電影製作，兩個系都用《電影藝術：形式與風格》當教科書。這本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說，對構成電影各元素的系統化分析評介，到電影分析方法的示範、影史的梗概提要，無不做到深入簡出，思慮縝密而觀點周全。

這本書把電影題材全面攤開，讓有心從事電影創作的人，理解創作並非單靠直覺的蠻力就夠。這本書在影史基礎上也提供分析方法，讓有志從事評論工作者，能踏實從對所謂形式、風格等文辭的定義上出發，拓展觀影思考的更多角度，理解評論並非靠漫飛的感受和虛浮的文辭就行。

就像我先後念過二個不同系所的老師們指定我們讀這本書，我很高興它能被譯為中文，讓我們可以把它推薦給電影系的學生和熱愛電影的朋友。

王志成
影評人／電影工作者

前言

如果拿起這本書的你／妳是十幾、二十多歲，那我們之間就有共同點。我們也是在這樣的年齡開始著迷電影。

對於電影這個媒介的愛、以及所看過的偉大電影，讓我們充滿熱情與活力。對我們而言，當時這些都還是新電影：如《阿爾發城》(Alphaville, 1965)、《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)、《教父》(Godfather, 1972~1990)，到《大白鯊》(Jaws, 1975)、《納許維爾》(Nashville, 1975)、《黑色追緝令》(Pulp Fiction, 1995) 和《重慶森林》(Chungking Express, 1994)。但從今日角度來看，它們都已成為經典電影。經過這些年，我們看著電影歷史的開展，對於新發展，我們仍舊興奮不已。

當然，我們有自己偏愛的電影及導演。同時，我們著迷於電影做為一項藝術形式，其在藝術上的各種可能性。身為老師也是作家，我們廣泛涉獵，嘗試了解不同文化裡的電影傳統──從默片實驗電影到當代香港電影，從洛杉機、巴黎到東京。在書中會提到當代好萊塢電影，如《魔戒》(The Lord of the Rings, 2001~2003)，也會提到好萊塢之外的導演──例如卡爾‧ 德萊葉(Carl Dreyer)、艾森斯坦(Sergei Eisenstein)，還有小津安二郎(Yasujiro Ozu)。過去五年，我們甚至把觸角延伸到網路，在我們專屬的部落格裡，有許多我們的觀察心得。

研讀藝術不能只取得一些資訊。這就是為什麼本書著重訓練聽及看的方法。在《電影藝術：形式與風格》第十版，很高興宣布我們與著名的Criterion Collection of DVDs 及Blueray藍光片公司合作CONNECT FILM 的數位計畫。Criterion Collection 專門出版全世界經典及當代電影，並以高技術出版高畫質影片，以及得獎無數的幕後花絮。它們當然是研究電影者的最佳拍擋。此外，我們還提供了一系列畫面片段，說明哪些看片技巧及能力的建立，可以使你成為更有經驗的電影觀賞者。

第十版有更大的包容性。這本書的寫作期間正值重大電影科技的轉變。數位科技使得更多人可以更容易接觸電影創作工具，也改變了電影發行及電影放映業。你可以在膝上型電腦、平板電腦及手機上觀看電影，而現代電影大多數是以硬碟(hard drives) 而非膠捲(film reels) 方式送抵戲院放映。因為本書談的內容是以概念為主，且包括關於此媒介的技術對所有活動影像創作的討論，因此前幾版的內容仍然有其效用。當然，在本版中我們還加入了數位電影各種創意可能的討論。

然而，研究電影也不能只有取得資訊或知道一些概念，雖然以上二者都很重要。研究藝術也能開展我們的品味及視野。本書第十版討論許多有名的影片，當然也有你從沒聽過的作品。這正是我們的目的，因為這個世界的電影充滿許多出乎預料的樂趣，也希望能讓讀者在心中對它們產生好奇。

以形式、風格及類型的角度來探討電影藝術，不是要把電影抽象化。我們的目的是要說明有些原則可以解釋多種電影。若我們的寫作角度可以幫助你了解喜歡的電影，那真是件令人高興的事。希望你依此可以找到，以不可預測的方式激發你的心智、情感及想像力的電影。對於我們來說，這就是教育。

大衛‧ 鮑德威爾
克莉絲汀‧ 湯普森

第三章　敘事形式Narrative Form

我們的周遭充滿了故事(stories)。從小時候閱讀的童話和神話故事，到青年期所接觸的短篇小說、歷史和傳記，都是由一則則的故事所組成。而宗教、哲學和科學也經常在實例故事中，傳達它們的教義或學說。法庭中，陪審團聽不同的故事，每一個版本都宣稱自己是真實的。舞台劇也講故事，電影也一樣；其他如電視節目、漫畫書、繪畫、舞蹈，以及許多文化現象裡，都有故事。日常生活中，我們與別人的對話或多或少也包含著故事──不管是已發生的事件或開個玩笑，連睡覺時也逃不了，因為夢裡的經歷也像是片段的故事。

「敘事」正是人類了解這個世界，給予它一個意義的基礎。
生活中充滿故事，是我們需要仔細研究電影裡敘事形式(narrative form) 的理由之一。當我們說「去看電影吧」，通常是指去看一部敘事片──一部說故事的電影。因此，許多電影工作者就選擇敘事電影來表達他們的看法與情感。

敘事形式原則Principles of Narrative Form

敘事形式最常出現在劇情片中，但也可能出現在其他電影類型。紀錄片就常採用敘事形式，例如，《麥胖報告》(Super Size Me, 2004) 記錄了一個年輕人連續三十天只吃麥當勞的故事。許多動畫片，例如卡通或卡通短片就常講故事。有些前衛或實驗電影雖然形式獨特，但也常用敘事手法，這個部分將會在第十章提到。

 因為生活周遭充滿了故事，觀眾在接觸敘事片時，就會有一定的期待。可能我們已十分清楚電影所要說的故事內容，也許讀過它的小說，或看過該片的上集。更廣泛地說，我們的種種期待正顯示著它們是故事形式的特性：假設某些人物會因劇情安排而互相牽連，也期待一些事件彼此有關連；同時，也預期劇情中的問題或衝突會達到一個最終狀態──不是被解決，就是對該衝突有新的解釋。我們有很多假設或預測，這些廣泛的說法，正說明觀眾準備好了解電影意義的程度。

觀眾觀賞電影時，會主動接收訊息，回想片中前段出現的劇情，預測即將發生的劇情，並全面地參與該部電影形式的創作。在第二章提到，電影運用引起好奇心(curiosity)、製造懸疑(suspense) 以及驚奇效果(surprise) 等手法，來誘發觀眾的心理反應。觀眾也因此發展出對劇情走向相當程度的預期，這些共同控制我們對電影的期待，直到片子終了。

結局具有滿足或出賣觀眾期待等劇情結果的職責；它也可以引起觀眾回想影片前段的劇情，並可能引發他們從新的觀點去回憶。下文在檢視敘事形式時，將研究它如何在許多方面吸引觀眾進行這樣的心靈活動。當1999 年《靈異第六感》(The Sixth Sense) 上映時，許多觀眾被結尾的劇情所震撼，事後又回頭看一遍的大有人在。觀眾在看《頂尖對決》(The Prestige, 2006) 時，也有相同的情形。當我們研究敘事形式時，我們必須學會識別它是如何讓觀眾如此投入。
 
讓觀眾投入是電影工作者的工作。但那是怎麼辦到的呢？我們可以深入研究敘事是什麼以及如何作用，來開始了解電影工作者的創意決定和觀眾的反應。

敘事是什麼？ What Is Narrative?

我們可以把敘事(narrative) 當作是一連串發生在某段時間、某個（某些）地點、具有因果關係的事件。雖然敘事這個詞在後文中會有稍微不同的解釋，但它往往就是我們說的「故事」。通常，一個敘事均由一個狀況開始，然後根據因果關係的模式引起一系列的變化；最後，產生一個新的狀況，給予該敘事一個結局。我們涉入故事之中的程度，則取決於我們是否了解其中的變化和穩定、因果關係，以及時間和空間的模式。

一些隨意湊合出來的事件很難被理解成一個故事，像是：「一個輾轉難眠的人。一面鏡子破了。電話在響。」因為在這些事件中，我們無法猜測它們的因果、時間或空間上的關係。

 試著重新描述這些事件：「有個人和上司起衝突，在夜裡輾轉難眠。早上起床後，因為他仍在憤怒中，刮鬍子時便一拳把鏡子打破。然後，電話鈴響，是他的上司打電話來道歉。」
 
現在才算是一個故事。我們可以在空間中串接這些事件：主角先在辦公室，然後在床上，而鏡子在浴室裡，電話在房間的某處。更重要的是，我們已經可以理解，這三個事件是因果關係中的一部分。與上司的爭吵導致了夜裡的失眠，以及早晨時鏡子的破裂。之後，上司打來電話解決了這個衝突，於是故事結束。

在這個例子裡，時間也非常重要，無眠的夜發生在破鏡之前，更在電話鈴響之前，所有的動作發生在某日到次日清晨。從上司與下屬之間的衝突情勢，經過一連串由衝突引發的事件，發展到該衝突的解決。這個例子非常簡明地說明了因果關係、地點與時間對故事形式的重要性。
 
但是，敘事對因果關係、時間、空間的依賴，並不表示其他基本原則不存在電影裡。舉例來說，敘事可能運用到平行對照。在第二章曾指出（參見第77頁），平行對照法在不同元素中安排的類似點。例如，《綠野仙蹤》裡，堪薩斯州的三個工人就對照了桃樂絲在奧茲遇到的三個同伴。
 
敘事本身即可能引發觀眾去比較角色之間的異同，以及場景、情節、時間和其他元素。在《美味關係》(Julie & Julia, 2009)中，有兩個生活在不同時代的女人，兩人都在婚姻及對飲食的熱愛中取得平衡（圖3.1與圖3.2）。茱莉(Julie)從沒見過她的偶像茱莉亞‧柴爾德(Julia Child)，但這當中有一個因果連結：茱莉受到年紀比她大的茱莉亞所啟發。有時候導演甚至也不連結平行故事間的因果關係。

在薇拉‧齊蒂洛娃(Veřá Chytilová)的《薇拉與伊娃》(Something Different, 1963)裡，一個家庭主婦的生活和女體操員的生活場景交互出現。但是，因為這兩個女人從未碰過面，並過著顯然不同的生活，觀眾幾乎無法對這些場景產生因果關係。影片的平行對照鼓勵我們去比較兩個女人的生命抉擇。

另一部紀錄片《籃球夢》(Hoop Dreams, 1994)更強調平行對照的方法。兩個芝加哥貧民區的黑人中學生夢想成為職業籃球選手，電影就圍繞著他們的運動生涯進行。電影不斷地比較兩個人的性格、所遭遇的難題，以及他們的選擇。另外，包括學校、教練、家長及男性親戚們，彷彿也活在運動榮譽的夢中。《籃球夢》就像《美味關係》及《薇拉與伊娃》，仍是一部敘事電影。兩個故事同樣有時間、空間及因果關係的劇情，也都指廣義的因果驅力。平行比較兩人的手法，比只記錄一個人物，讓電影內容更豐富也更複雜。

說故事Telling the Story

要了解一段敘事，我們需要知道其中的事件，以及所有相關的時間、地點與因果關係。但是敘事其實不僅僅於此。現在，讓我們以電影製片的角度，更深入了解該如何說故事。

創意決定 Creative Decisions
你如何說故事？ How Would You Tell the Story?

你有一個故事， 讓我們假設是描述一樁戀情發展過程的浪漫喜劇。問題是，該如何說這個故事？
例如， 你會從兩個人第一次見面開始講起嗎？依序描述他們談戀愛、分開、遇見其他對象、然後又遇見對方，最後復合結婚。但你或許想用另一方案。打破時序，從一個婚禮開始，然後倒敘回去第一次相遇，再接下來談他們的分分合合。

但是， 為何就只倒敘一次？ 何不先從婚禮，倒敘到第一次見面，再回到婚禮現場，然後再回到過去？也就是不只一次倒敘，而是用不斷倒敘來打斷婚禮。然後你又會想，誰說倒敘的事件也要按照順序？也許打亂順序，把第一次見面放到後段影片再呈現，可以創造好奇心、懸疑或驚喜？也許就是婚禮前，或者是爭吵前？雖然事件是有因果關係，但不需要照1-2-3 的次序來呈現。

當你在反覆思索時序時，或許停頓一下。想想，不從婚禮，而是從兩個人關係最糟的黑暗時期，也就是兩人永遠不想再見到對方的時候來做開場，是否會更吸引人？然後再倒敘回到早年的快樂時光，如此可以更具懸疑效果。觀眾會想，他們會復合嗎？如此安排，婚禮就成為電影尾聲，而不是整個故事的大事件。

上述任一方案都會帶來更進一步的抉擇。如果常倒敘，可能會使觀眾失去耐心。要解決問題，你可能需在事件間加上字幕卡來說明時間和地點。

時間是一個創意選項。以這個浪漫喜劇來說，還得想要從哪個角色的觀點來說這個故事呢？你可以決定就限制在單一角色觀點，只呈現他或她所知道的部分。《戀夏五百日》(500 Days of Summer, 2009) 就是將視角聚焦在男主角身上，他愛上一個名叫夏天的神祕女子。相對地，你也可以用一般慣例，呈現他們單獨一人或與友人相處的片段，或是加上與家人或同事這樣的片段。如此可以讓觀眾在更寬廣的範圍下來看這段愛情關係。

說故事的視角， 就是所謂的敘述(narration)。不管如何做決定，都必須考慮觀眾會受到的影響。根據以上，我們明白，不依時間次序說故事會引起好奇或製造懸疑感。局限在某一角色的視角，我們只能知道他或她所知道的訊息，則可以加強驚奇的效果。