浮光

「攝影是一種生於火、浮於光的技術與藝術；而將影像化為語詞，就等於在尋找希望。」
——吳明益

吳明益，一個在國際文壇閃閃發亮的名字，
一個用文字向現實世界揮拳的創作人，
一個不滿足於現有書寫疆域的拓荒者。

這一次，
他舉起揹了二十年的相機，透過觀景窗向外對焦的同時，
也披露了自己的故事、他不輕易示人的內心。

「拍照二十年了。這幾年來，我一面在圖書館裡閱讀影像史資料，開始結識那些拿著相機改變人類視野的關鍵人物，透過閱讀這些經典影像，我漸漸地發現，那似乎也和人類與自然互動的歷史深度相關。同一時間，我也開始面對自己的影像史：一卷不算長，卻對我來說意義深刻的膠卷。這本書因此和我長期以來關心的自然書寫有關，和我的小說創作有關，和攝影有關，和火與光有關。我把這些文章分成「正片」與「負片」，值得拿到陽光下檢視的，以及放在防潮箱裡不輕易示人的。」（吳明益）

大學開始，他的生活費幾乎都花在買鏡頭、洗照片這件事上。二十年下來，他鏡頭下的光影已然成為人生的一段場景，拍的有時是風景，有時是心景。他對攝影術的理解與追尋、對照片表現的執著，無疑都是他觀看人生的角度。這本書和他長期關心的自然書寫、小說創作有關，和攝影有關，和他「視覺人」的思考有關。透過理性與感性思維的交會、宏觀與私密視界的對照，我們得見攝影更豐富的面貌。

書中大量收錄吳明益大學至今拍攝的照片。同時，也特別請求Georgia O'Keeffe Museum、VG Bild-Kunst、Vishniac Archive、Fraenkel Gallery、Magnum Photos等單位授權，取得阿佛瑞德‧史蒂格立茲（Alfred Stieglitz）、阿爾博特‧藍吉爾‧派茲（Albert Renger Patzsch）、羅曼?維希尼克（Roman Vishniac）、理察‧密斯拉契（Richard Misrach）、布列松（Henri Cartier-Bresson）等多位攝影名家珍貴經典的照片，穿插於正、負片中，呈現在讀者面前。
「我確實重新讓相機不只朝向蝴蝶、山林、溪流與海洋了，我拍那些壞掉的鐵門、路上走動的陌生人或街頭的小販，藉以呼應的是約翰‧ 伯格、馬克思或契訶夫；藉以呼應的是百無聊賴的人生，罹患疾病的世界和無法理解的存在於心的某處的痛苦。於是，寫作這本書的最初之火微小而明確地被點燃了。」（吳明益）

以《複眼人》英文版登上國際舞台，歐美各大媒體爭相報導，美國奇幻文學作家娥蘇拉‧勒瑰恩強力推薦，更獲英國《獨立報》選為2013年「The 50 Best winter reads」第15名，這幾乎是亞洲作家繼村上春樹後以翻譯作品入選書單的第二人。

自序：當我偶然從窗戶瞥見

第一章 光與相機所捕捉的
Hunting Wild Life with Camera and Flashlight
正片 他們終其一生在發現光與相機所能捕捉的野地與野性，他們終其一生都在追獵光的標本。而他們面對自身的照片時，將會追憶、重溫那個曾經親臨的現場，然後才會發現，自己才是光與相機所捕捉的。
負片 站在那樣的照片面前，影子突然和我們身體脫離，它痛苦地蹲了下來，或者發出沒有人看得見的微笑，抑或是掉下比空氣還輕的眼淚，影子記得的事永遠比影子的主人還要多。

第二章 稍縱即逝的印象
Ephemeral Phenomena
正片 在那些照片的那一刻，這些生命依然展示了無與倫比的活力，彷彿死亡還遠如天鵝星座，最後一眼的困境似乎並不存在。
負片 你在那片刻似乎感覺到什麼，那種差點就可以摸到的，小鳥般的東西，化為霧靄滲入你的身體，你要按下快門，你得按下快門。那張照片將是一份感情，是光陰片刻。於是你肉身的某處被開啟，成為一個巢，一個可以讓感覺片刻居留的地方。

第三章 對場所的回應
 In Response to Place
正片 我常看著這些自然攝影家所帶給我們的，那些已逝的場所的畫面，想像有一天我總要走到那個風景去。事實上我們正站在那些照片風景的，更巨大的風景裡。
負片 那一刻我知道自己離虛妄的回憶如此接近，離虛妄的本身如此接近。而是那虛妄的日夢，讓我得以堅強地活在那個童年場所已然灰飛煙滅的時空裡。

第四章 美麗世
The World Is Beautiful
正片 他活了將近一個世紀，以動物學家、醫學家、東方藝術家、語言專家等多重身分被懷念。但最重要的是，他是上個世紀最重要也最動人的紀實攝影家之一，而毫無疑問地，他是最優秀的顯微攝影家。他是羅曼‧維希尼克。沒有他，我們會遲些發現世界的毫末，其實是大千。
負片 也許拒絕進入的是我。我偶爾會試著回想，那天「陳金龍木偶劇團」，演的是什麼戲碼？卻連一點點細節都想不起來。那已經變成一把被釣起來的鬼頭刀，偶爾還會生猛地跳個幾下，迷人的色彩卻已然褪去。

第五章 我將是你的鏡子
I Will Be Your Mirror
正片 不論人類文明走得多遠，我們的身上都帶著演化的基因。只是「人類只是一群生物」這樣的觀點終究太傷人類的心，一面鏡子擺在我們眼前，我們卻不滿意自己的長相。
負片 我變得信任我的眼睛、我的態度、我的情緒不會引發他們的敵意，拍不拍照已無所謂。這麼一想的時候，反而有些畫面因此在不冒犯他人的情況下，走到我的鏡頭前面來。

第六章 論美
On Beauty
正片 美有時候靠近「善」一點，有時候靠近「真」一點，有時候它們彼此推開，有時又像是扶住彼此的一面牆，得互相倚靠才不會坍塌，得互相溫暖才不會碎成塵埃。沒有人能真正釐清它們的關係，就像沒有人能夠到達地心，或情人的心底。
負片 或許我的照片仍稱不上是作品，但它總能讓我找回被現實磨損的感情衝動，那些場所、生物、風景與時光的一瞬，就像戴維斯的小號定義了什麼叫做藍調，它們對我定義了什麼是美。

後記 生於火，浮於光
附錄：參考書目、人名中英對照

生於火，浮於光
攝影，並不是為了「拍攝」。請忘記攝影這件事，到草原上仰望終日的白雲吧。
——福原信三，〈攝影道〉，《朝日相機》，一九二六

紐約現代藝術美術館（MOMA）收藏著幾幅印象派知名的作品，其中最吸引我的不是莫內，而是秀拉（Georges-pierre Seuat）。藝評家發現，早期秀拉的作品，可以說是融合林布蘭（Rembrandt）、庫爾貝（Gustave Courbet）、德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）、哥雅（Francisco José de Goya）、米勒（Jean Francois Millet）、柯洛（Camille Corot）的「混合風格」。而影響他最大的林布蘭與哥雅，都是知名的光的捕捉者。
一八八○年代，秀拉在巴黎的畫室開始試作點描畫作、墜入愛河，並且進入創作的黃金期。一八八六年的時候秀拉到塞納河口的翁弗勒（Honfleur），藉此「清洗工作室的光」（wash the light of the studio）。他畫了一幅黃昏時的河畔風景，用了至少二十五種顏色的點去構成視覺效果，這幅被命名為〈黃昏〉（evening）的作品，秀拉後來為它裝上了原木畫框，並且繼續在畫框上畫上光點。
二○○○年時我到MOMA，就站在這幅畫前面，側著頭仔細看著畫框上秀拉毫無節制的光點；十三年後，我因為參加法蘭克福書展與多倫多作家節期間的空檔再次來到紐約，恰是《浮光》這本書的初稿完成的時分，我再次站在這幅畫前面。已重新整修過的MOMA參觀人潮洶湧，我卻能感受到夜色緩緩籠罩之前的餘光。
秀拉原本的才能，至多是林布蘭的追隨者。但他正好遇上了色彩學啟蒙的年代，化學家雪佛勒（ Michel Eugène Chevreul） 等人為研究地毯染色而鑽研色彩學，最終竟導致發表一系列對光分析的理論，而這些理論闡述了「色彩光輪（ Color Wheel）」的「分光法（Divisionalism）」。無色的光，終於被發現裡頭含有紅、橙、黃、綠、藍、紫等色彩。
除了前行藝術家的光，愛情與科學家雪佛勒的光也啟發了秀拉，他在一八三九年所寫的《色彩調和與對比的原理》一書中談到「任何單獨的顏色都被其補色的光暈所影響」，讓秀拉想到獨立的色點也會在觀看者觀看時達到類似的，色彩將融未融之際的效果，那是夜色形成前的一瞬。對秀拉而言，那些光點本該漫溢如流水、如氣息，因此無法被框限在畫作的「窗」內。

秀拉是個早夭的天才，一八九一年他就罹患白喉而死去，彼時才三十一歲。雖然黑夜已經要來了，但愛情的出現與科學技術上的發現，讓他死前的這段時間點燃創作之火，成功地留住了那段時間的光。
我想寫一本為這二十年來結識攝影、思考攝影的書，但我不知道怎麼寫。有段時間我一直在摸索自己體內那股抽象之火，沒有那個，我無法接受自己的文字成為一本書。我沒辦法再寫一本《蝶道》，一本《家離水邊那麼近》，那些概念我已實踐過、拓荒過，我恥於重複、重述。而雖然接觸攝影至今已經二十四年，但我深知自己是一個不及格的攝影者，所以一直也無法接受自己做一本放上自己拍的照片，寫些描述拍照經過感性散文的書。
一直到寫作《複眼人》的時候，我在圖書館同時讀了一些攝影家的攝影集，並且開始閱讀攝影史。在《複眼人》印出的那天晚上，我因為一個包圍環保署的跨夜行動，重新感受到街頭的故事性。我於是開始長時間步行西門町與萬華街頭拍照，一晃眼兩年過去了。這兩年多除去白天，我至少有超過三十個整夜在街頭露宿或者步行的經驗，我因此看到了一個屬於這個城市，或我自己的暗面的世界。
我曾在跟著一位挑著扁擔，兩頭裝滿保麗龍箱與塑膠箱的中年人後頭，兩個小時後他第一次被叫喚停下，我才知道他是從遠方挑魚來賣的漁販。在黑夜最深的時分，運送豬肉的商販將豬隻屍體，從小發財車中一具一具揹下來，我知道他扛著一個我看不見的家庭生計。在最後一家商店拉下鐵門的時分，一對回收紙箱的夫妻準時踩著三輪車出現。而夏夜的天橋上，才跟我聊完天的遊民隨即躺下，面對不見星空的台北黑夜進入睡眠。另一個日子的下午，我發現整個公園的遊民都拿出他們唯一的家當排隊（最多的是垃圾桶撿來的廉價雨傘）。我跟著一起排隊，直到發現那是某個宗教團體來發晚餐便當。過了一陣子這個現象消失，我聽說是居民反應遊民吃完便當總是亂丟，因而請市議員去施壓送便當的團體不得再送。一個月後，我在凌晨兩點發現遊民主動排起隊來，領取改成深夜發送的便當。一個一個面無生氣，衣衫襤褸的遊民熬夜排著長長的隊，我無法舉起相機將那樣的景色拍下來。
但我確實重新讓相機不只朝向蝴蝶、山林、溪流與海洋了，我拍那些壞掉的鐵門、路上走動的陌生人或街頭的小販，藉以呼應的是約翰‧伯格、馬克思或契訶夫；藉以呼應的是百無聊賴的人生，罹患疾病的世界和無法理解的存在於心的某處的痛苦。於是，寫作這本書的最初之火微小而明確地被點燃了。
在寫《複眼人》的時候，我在後記的標題裡，引用了愛爾蘭詩人葉慈（W. B. Yeats）的一首詩〈給與我傾談向火的人〉。詩裡頭有一句我極為喜愛，楊牧將它譯為「翼疊翼，光覆光」（wing above wing, flame above flame）。寫這本書的時候，我幾乎以為，所有的動人照片，都可以用這句詩句當成註腳；又想到或許，攝影與文字，都可以說是一種生於火、浮於光的技術與藝術。

在這本書完成的過程裡，我最常停留的是離我的出生地很近的「國家圖書館藝術暨視聽資料中心」。這間小小的，很少有人出入的圖書館，提供了我思考與閱讀的養份。而我總在思考疲乏之際，開始步行拍照，或到一旁巷子裡的老字號麵店，吃一碗只用醬油和醋調味的乾麵。
我因此也將這段時間閱讀的相關書籍，列在書後。一方面給讀者還可以延伸的閱讀地圖，另一方面也是我們得隨時提醒自己，關於知識與創作得有必要的自覺與謙卑─任何思考與文字皆有來源，人文藝術與研究不會發現什麼新的東西，我們只是僅僅發現曾經為人所知，後來被人遺忘的物事而已。台灣的散文或非虛構文學的作者很少這麼做，可能是覺得不必要，也可能是出版社怕嚇走讀者，怕讀者誤以為是一本學術書籍。當然，也有可能是作者有時不免想隱藏自己的知識來源，以表現自己的獨創性。
對我而言，這份書單非常必要，希望讀者也能從中獲益。至於後面那點，我向來以為，做為一個平凡的書寫者，所有的書寫都受自己閱讀的內容而改變。把那個影響的源頭說清楚，我以為這是對自己、對文字的基本要求。如果讀者發現我刻意以某位作者的行文筆調表現或引述，至少知道，在漫漫的文字長河裡，我本向來受其它作者的點滴恩惠。
而打開這本書的讀者，你們也是支持我一直拓展書寫荒原、持續寫作的火燄，沒有你們，我的任何一本書都不會有一點微光。