美之文化與文化之美：人類學視域下的審美與文化（簡體書）

文化的象征與意義模式加以了解。他們兩人都將文化看作是一個外在于個人的實體，都是從客位（etic）的立場去了解所研究的文化的審美經驗，并把這些經驗看作是穩定不變的客觀存在，卻忽略了主體在藝術和審美活動所具有的能動性和審美經驗的變化性。簡言之，列維一斯特勞斯與格爾茨都側重于從客位的立場了解外在社會文化結構對審美經驗和審美感知的影響，而較少從主位的立場去發現審美活動中主體能動性的表現與能動性對審美感知的塑造和延續的影響。布爾迪厄的實踐人類學理論恰恰彌補了這一理論缺環。
布爾迪厄同樣承認藝術和審美經驗的文化特殊性，他認為只有到藝術和審美經驗產生的特定社會文化環境中考察其具體的起源過程，我們才能獲得對其清醒的認識。他使用“藝術生產場域”這一概念來界定藝術生產的一套完整的社會運作機制；①認為藝術在西方社會中作為一種“象征資本”實際上起到對不同品位的藝術消費者加以社會地位的鑒別和區分即“區隔”的作用；而藝術消費者的欣賞品位即審美知覺又只能根據他們生活的特定的社會文化環境賦予的q魄習”（habi.tus）加以了解。在此基礎上，布爾迪厄對西方主流美學思想即形式主義美學思想進行了批判，認為這種所謂的“純粹的審美凝視”也只能在其所產生的西方資本主義文明進程中加以解釋并同樣起到社會區隔的作用。②應該說他的這些思想與已有的審美人類學思想有頗多重合之處，如區隔的社會功能說恰恰完善了結構一功能論的藝術功能主張，對西方形式美學思想的批判也可在格爾茨對文藝復興時期的繪畫藝術分析中發現端倪。但布爾迪厄側重對藝術和審美經驗的生產過程中主體的行動（agent）能力的強調，反對把主體與社會文化結構視為主客二分的對立。他企圖說明，在場域、慣習等因素對個體發生重要影響的同時，個體也在利用現有的法則為自己獲得利益，在藝術生產場域中，不同的藝術法則和審美標準的變化也就是各階層以此為手段進行斗爭、沖突、爭奪的表現，其目的在于保障自身利益并提高自身的社會文化地位。他以照相術在西方社會藝術等級體系中地位的變化為個案，說明最初流行于小資產階級中的照相術如何被其愛好者通過組織專業與業余團體、舉辦展覽、頒發獎項等活動，尤其是通過在照相術中模仿所謂的高雅藝術的審美風格而使照相術本身被西方主流藝術世界所接受。