品梅記（簡體書）

觀梅蘭芳來浪華演《御碑亭》曲／玉篴仟侶
引／匯文堂主
梅郎與昆曲／青木正兒
梅劇雜感／如舟
觀梅劇記／岡崎文夫
觀梅蘭芳的《御碑亭》／顧曲老人
中國劇一瞥一論／青瓢老人
吾之所謂“感想”／青陵生
關於梅蘭芳／不癡不慧生
觀梅雜記／豹軒陳人
觀中國劇／豐岡圭資
觀賞梅蘭芳／神田鬯盒
觀賞梅蘭芳的戲／落葉庵
梅蘭芳／天鵲
梅劇一瞥記／洪羊盒
聆劇漫志／那波利貞
譯者贅言／李玲
附錄
梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告——紀念梅先生誕辰90周年／[日]吉田登志子著 細井尚子譯
民國時期梅蘭芳訪日公演的思考／周華斌 袁英明

一直到清朝乾隆年間，昆腔都以壓倒北曲之勢稱霸中國劇界，不得不說這依靠的是昆腔鼻祖魏氏的偉大才能，而魏氏之後繼者亦能人輩出，不可忽視。其中首屈一指的當然是梁伯龍。伯龍也是昆山人，魏良輔創昆腔之際，張小泉、季敬坡、戴梅川等人爭相拜其為師，伯龍起而效之，考訂元劇，翻新新調，創作了《江東白苧》、《浣紗》諸曲，其中《浣紗記》最為出名，甚至傳至海外。因為梁伯龍一時聲名遠播，為詞家所宗（《筆談》、《顧曲雜言》）。王世貞有詩詠梁伯龍：“吳閭白面冶遊兒，爭唱梁郎絕妙詞。”①吳梅村的詩也稱讚他：“裡人度曲魏良輔，高土填詞梁伯龍。”（《顧曲塵談》）《芳畬詩話》中載：“梁辰魚字伯龍。……善度曲，世所謂昆山腔自良輔始，而伯龍獨得其傳。”從這些記載中不難推測，才華卓越的戲曲作家是如何推動昆腔發展的。嘉靖至萬歷年間是文藝隆盛時代，詩文、繪畫方面人才輩出，特別是江浙一帶是文藝發源和繁榮之所。稍微往前追溯的話，徐禎卿、祝允明、唐寅、文徵明就是著名的吳中四才子，其中祝允明和唐寅不僅是詩畫天才，而且是有名的戲曲作家，另外還有沈石田。創作了古今名作《玉塊記》的作者鄭若庸也是昆山人士。在這樣的時代背景下，在深厚的地域文化孕育中，魏良輔與梁伯龍相繼高舉昆山腔的旗幟不斷前進，其勢頭如同乘風破浪前驅而行的帆船一般。 昆腔勃興後，作為南曲腳本的傳奇目益增多。梁伯龍的《浣紗記》、鄭若庸的《玉塊記》、張伯起的《紅拂記》、沈璩的《義俠記》、湯顯祖的《還魂記》等杰作紛紛面世。通觀這些曲目能夠考察到昆腔勃興期為中心前後作品的差異，即萬歷以後文人制曲有了顯著的增加，曲論著作，例如《南詞敘錄》、《曲律》、《曲品》、《顧曲雜言》等大都是嘉靖至萬歷年間出現的，由此可見這時期繁榮趨勢的進程。 這些作品當時是采用何種腔調進行演出的呢？現在很難一一確定，但基本上應該是屬於昆腔的勢力範圍。後世一提南曲，必指昆腔，從這一角度事實來看可以窺知當時昆腔盛行的狀況。如果考察清朝乾隆年間著作《綴白裘》，就會發現這部著作對編輯的腳本加上了“弋陽腔”、“梆子腔”等標注，而其中大部分沒有加標注，沒加腔調名的就是今天作為昆腔來演出的曲本。由此看來，很明顯昆腔是這一著作的主要材料，也由此可以看到從明末至清代中期昆腔的繁盛。 另一方面，即使昆腔勢如破竹，但戲劇界仍然是新腔舊腔並存的狀況。清朝乾隆年間的《揚州畫舫錄》記錄了揚州的繁榮昌盛，同時也詳細地記錄下當地戲劇界的狀況。根據這一記載，當時戲劇被分為花雅兩部：雅部是昆腔，花部有京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等。其中不用說弋陽腔當然是昆腔的前身，其他腔調是昆腔之後的新興之物。昆腔、秦腔、弋陽腔、二黃仍現存於今，其他則不得而知。根據《梨園佳話》，皮黃叫作“京調”，皮黃是西皮與二黃兩者融合的產物，所以二黃包含在京調中。但是前面提到的《揚州畫舫錄》卻將京腔和二黃（《梨園佳話》認為用“簧”字是錯誤的）區分開來。由此看來，很可能所謂的京腔和現今的京調並不一致。關於梆子腔方面，《梨園佳話》說弋腔稱為弋陽梆子腔，或俗稱揚州梆子；《中國劇與梅蘭芳》則說秦腔俗稱梆子腔，如此弋腔似乎與秦腔二者是一致的。但《揚州畫舫錄》是將兩者分開記載的，我想也許這二者始初是獨立的腔調，後來融合在一起了。羅羅腔就更加聞所未聞了。 近年來刊行的《梨園佳話》大致描述了清代昆腔、弋陽腔及其他腔調的發展歷史。清初至乾隆年間是昆腔的全盛時期，嘉慶道光以後世間沉湎安逸，每有節目，宮廷及鄉村俱頻繁演戲，昆腔在民間廣為流行。結果昆腔雅趣漸失，流於低俗，優伶只管媚俗射利，演戲一味仿真，戲雖延存，但新聲新曲卻銷聲匿跡，昆曲逐漸衰微。此時弋腔則呈現抬頭趨勢，前文交代過弋腔是比昆腔還要古老的腔調，它從江西興起，當昆腔盛行時，它靠演出少量的雜劇保存了命脈。弋腔以笛子為主要樂器，其調平板易學，首尾一律，無南北合套之別，無轉折曼衍之繁，學一二日，便能輕易掌握。並且腳本多表現男女風情的香艷之物，所以昆腔衰頹之後，弋腔轉而成為一時之盛。直至咸豐、同治年間，最興盛的則是流行於今的皮黃了。 ……