機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集

攝影、電影、文學、哲學、左派思想……處處都閃現著他的靈光
德文原典直譯 ╳ 華文界最完整精確的班雅明精選集
在靈光消逝的年代，一窺二十世紀最偉大的文學心靈

華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940），一八九二年生於柏林的德籍猶太人，被漢娜．鄂蘭譽為是「歐洲最後一位知識分子」。

少年早慧的班雅明雖然筆耕不輟，但因思想過於前衛，無法獲得大學教職，納粹當權後流亡歐洲各國，最後於西班牙吞藥自盡，享年四十八歲。他在世時雖受到當代知識分子的推崇，卻仍沒沒無聞，待阿多諾和鄂蘭將其手稿編纂出版，才讓其在一九五○年代後聲名大噪，之後的蘇珊．桑塔格、阿岡本、泰瑞．伊格頓等各個世代的學者皆深受其影響，名聲至今不墜。

他的文字，無論置於哪個時代都歷久彌新，而其身為哲學家、文學、藝術評論家、左派思想家和譯者的多重身分，更讓他的作品被各個領域奉為經典。本書分為「美學理論」、「語言和歷史哲學」與「文學評論」三部，收錄班雅明最具代表性的十篇作品，像是〈機械複製時代的藝術作品〉、〈攝影小史〉、〈巴黎，一座十九世紀的都城〉、〈譯者的任務〉、〈說故事的人〉等，讓讀者得以從各個面向理解其思想理路，一窺二十世紀最偉大的文學心靈。

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專文導讀
「如果你們問我在這座班雅明城市旅遊的體驗，我會說，在進步的歷史觀中，失敗者的故事總是被犧牲，唯有重返現代城市的歷史廢墟，藉由藝術生產的技術革新所催生的集體回憶能力，找回烏托邦的寓言，才會創造出改變的力量。一旦覺醒的那一瞬間，彌賽亞就會穿越並顯現──因為你們就是彌賽亞。」──耿一偉｜衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問

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華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940），德國籍猶太裔思想家、哲學家暨文學、藝術評論家，一八九二年七月十五日生於柏林，被譽為歐洲最後一位知識分子、二十世紀最後的精神貴族、二十世紀最偉大的文學心靈。

班雅明從高中時期便十分關注社會議題，屢屢在雜誌上發表文章，之後陸續就讀弗萊堡大學、柏林洪堡德大學、慕尼黑大學、瑞士伯恩大學，更屢次前往巴黎遊歷，一九一九年於伯恩大學取得博士學位後，便帶著妻小回到柏林，度過了人生最安逸的一段時光。

一九二五年，班雅明爭取法蘭克福大學的教職未果，便開始定期在《法蘭克福日報》（Frankfurter Zeitung）及《文學世界》（Die literarische Welt）發表文章，因而得以時常出差國外，足跡遍及法國、西班牙、義大利、挪威，一度甚至遠至莫斯科。

班雅明在法蘭克福結識了阿多諾（Theodor W. Ardono, 1903-1969），從此成為摯友。二戰前夕，阿多諾建議流亡法國的班雅明一道移民美國，但他認為「人們在歐洲必須捍衛一些立場」，執意留在歐洲，並開始四處流亡的生活。之後，他在巴黎遇見之前便相識卻未深交的漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt, 1906-1975），並結為至交，最後更將手稿都託付給鄂蘭。

一九四○年，德軍佔領巴黎，班雅明逃往西班牙，入境時遭到刁難。絕望之餘，班雅明吞下嗎啡自殺，留下的紙條寫道：「這種情況是在告訴我，我已無處可逃，所以只能選擇結束。在這個庇里牛斯山的小村落裡，沒有人認識我，而我的生命即將在這裡劃上句點。」

班雅明的手稿最後由鄂蘭帶往美國，交給已遷往紐約的法蘭克福大學社會研究所，阿多諾在一九五○年代中期開始編纂並出版班雅明的文集與書信集，才使原本默默無名的他聲名大噪，鄂蘭則在一九六八年將班雅明的幾篇經典作品集結成英文文集出版，直至過世前，鄂蘭都仍在為班雅明編纂第二本英文文集。


譯者：莊仲黎
一九六九年生，女，德國漢堡大學民族學碩士、博士候選人。目前從事英、德語譯介工作，譯筆簡明流暢、清晰易讀，譯有《榮格論心理類型》、《盛會不歇：最屈辱的年代、最璀璨的時光，納粹統治下的巴黎文化生活》、《德國文化關鍵詞：從德意志到德國的64個核心概念》、《柏林：歐洲灰姑娘的重生與蛻變》、《想像之城：與二十三位經典人物穿越柏林五百年》、《德意志領導：足球場的哲學家──勒夫，德國足球金盃路》、《帶著兩隻大象翻越阿爾卑斯山》、《七天學會用哲學思考》、《達爾文密碼》、《香料之王：胡椒的世界史與美味料理》、《心理韌性訓練》、《看懂了！超簡單有趣的現代藝術指南》、《守護者的凝視：八個不放棄生命的動人故事》、《怎麼有人研究這個？》、《讀書別靠意志力：風靡德國的邏輯K書法》等書。

【專文導讀】
遊蕩在一座名為班雅明的迷宮城市｜耿一偉（衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問，臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授，獲頒德臺友誼獎章與法國藝術與文學騎士勳章）

一九一八年，二十六歲的班雅明與成為畢生好友的修勒姆（Gershom Scholem, 1897-1982）在討論時提到：「一種不能包括與解釋從咖啡渣占卜未來可能性的哲學，就不是真正的哲學。」從這段話，就可發現班雅明畢生的哲學志趣，是從一個過往看似不相干的次要細節（一杯喝完咖啡的殘渣），解讀出事件的未來走向。當然，這杯咖啡非常有可能是在咖啡廳喝的，所以現代性的未來，總是包含城市，涉及建築空間。

我對班雅明的神祕主義傾向特別敏感，很早就留意到他對筆相學有著長期的興趣。但用什麼方式解讀這些細節，班雅明的驚人之處，在於解讀這些現象時，他將唯物主義的觀點納入，讓神學啟示服務於階級解放的左派理想。這也是他在〈歷史的概念〉第一節所強調的，藏在對弈的人偶機械裝置底下的操控的，其實是代表神學的駝背侏儒，「歷史唯物主義只要獲得神學的奧援，就會毫無顧忌地跟任何人較量。至於神學如今已不重要，也不受歡迎，因此，不該再拋頭露面！」（頁214）

算命是從不相干的細節裡，觀照出世間的一切，好像原住民可以從清晨鳥的叫聲，判斷接下來一天的好壞。班雅明從波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）身上，發現符合現代性的新解釋，他將這樣的能力稱呼為「通感」（correspondances），一種能感應到雜多細節背後有相互連結的能力。通感在詩人波特萊爾那裡，是屬於現代美，但班雅明依舊看到能穿越現代破碎時間感的能力背後，與宗教儀式之間的相關性（頁133-135）。作為班雅明的好友，同樣是猶太裔的漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt, 1906-1975）的剖析比我更清楚，她評論道：「精神和物質的表象如此密切相連，似乎隨處可窺見波特萊爾的「通感」。若聯繫得當兩者可相互說明闡發，以至於最終無須任何詮釋或解釋的論說。他（班雅明）關注一片街景、一樁股票交易、一首詩、一縷思緒，以及將這些串通連綴的隱密線索……」

一九四○年八月，試圖逃離納粹魔掌的班雅明在馬賽碰到鄂蘭，他把〈歷史的概念〉的稿件託付給她，一個月後班雅明在西班牙邊境自殺身亡。如果沒有與鄂蘭在南法的意外相遇，我們根本沒有機會讀到這份論綱。班雅明的書寫與書稿，總是誕生於危機。他花了十四年進行的「採光廊街」未完計畫（Das Passagen-Werk），其稿件也是長期處在流亡當中。在班雅明碰到鄂蘭的三個月前，他將大量手稿與筆記本交給在巴黎國家圖書館工作的作家巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962）保管，並在其他圖書館員的協助下，藏於圖書館中，後世才有機會接觸到這份寶貴文獻。本書收錄的〈巴黎，一座十九世紀的都城〉，即屬於採光廊街計畫的一部分。

班雅明弟子兼摯友阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903-1969）編輯的兩冊《班雅明文集》（Schriften）於一九五五年出版之前，基本上班雅明在西方是默默無名，命運與卡夫卡類似。一九六八年漢娜．鄂蘭擔任了首部英譯本《啟迪：本雅明文選》（Illuminations: Essays and Reflections）的編輯，內容選自一九五五年的德文版。我前面段落引用的文字，即出自鄂蘭為英譯本寫的導論。另外，美國女才子蘇珊．桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）於《土星座下：桑塔格論七位思想藝術大師》（Under the Sign of Saturn, 1980）一書中，關於班雅明的同名長文，以及英國左派文學評論家泰瑞．伊格頓（Terry Eagleton, 1943-）作為英語世界第一本班雅明研究專著的《沃爾特．本雅明或走向革命批評》（Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, 1981），這些代表性翻譯與討論，催生了二十世紀下半葉的班雅明熱，至今方興未艾。當代最重崇敬的義大利思想家阿岡本（Giorgio Agamben, 1942-），亦曾擔任班雅明選集的義大利譯本編輯，班雅明成為他思想中可以對抗海德格的解毒劑。

在臺灣，英國藝術評論家與作家約翰．伯格（John Berger）《看的方法》（Ways of Seeing, 1972）於一九八九年翻譯出版，書中大量援用〈機械複製時代的藝術作品〉的觀念，讓班雅明開始廣為人知。解嚴後在引介西方思潮中扮演關鍵角色的《當代》雜誌，於九○年代初陸續刊登不少關於班雅明的論文。一九九八年第一本班雅明的中譯本《迎向靈光消逝的年代》出版，收錄了〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術作品〉，之後他的繁體中譯本多以單行本的方式進行，且篇幅較小。這次商周出版的《班雅明精選集》是首度收錄他大量代表性著作的選集（唯一例外，是當年可以在唐山書店買到香港牛津大學出版社於一九九八年出版的《啟迪：本雅明文選》繁體中譯本）。

對我來說，班雅明的文章是個城市現象，其書寫受到他的城市經驗影響，特別是出生地柏林與最愛的巴黎，更別說他還寫過文章《那布勒斯》（1925）與《莫斯科日記》（1926-27）。班雅明喜愛旅行甚至被迫旅行（流亡），他總是在城市空間探詢他的研究主題與方法。他於《柏林童年》（1938）中寫道：「在一座城市裡找不自己的方向，可一點也不有趣，但在城市裡要像在森林中一樣迷路，則需要反覆練習……直到多年以後，我才學會這門藝術，實現長久以來的夢想。這個夢想的最初印跡是我塗在練習簿吸墨紙上的迷宮。」是巴黎教他學會這種迷路的藝術，一九三三年至三九年之間，他在巴黎搬家多達十八次。班雅明的文章像是個迷宮，每一大段都是獨立的街區，密密麻麻的句子則是蜿蜒交錯的巷子。這種斷片式的書寫風格甚至影響了後世思想家，特別是阿岡本。

在這座名為《班雅明精選集》的迷宮城市中，有著「美學理論」、「語言和歷史哲學」、「文學評論」等不同區域，讀者需要帶著遊蕩者的步伐與心情，細細品味迷路的樂趣。阿多諾在他編輯的《班雅明文集》的導言中提到：「為了正確理解班雅明，必須感受到他每個句子背後的轉換，從極端的不安轉換到某種靜止……」，這就意味著一種步行速度的變化，彷彿旅行時經過某過轉角，看到什麼令人停下腳步的震撼景觀。讀者必須學習在班雅明的文字景觀中，去尋找這樣的啟迪瞬間。

不過，這座迷宮城市中有一個坦蕩的大公園，沒有彎曲的複雜巷弄與擁擠的往來行人，讓人心曠神怡，可以一覽班雅明之城全貌，這座公園名為〈作者作為生產者〉（1934）。由於這是一篇演講稿，不論文風與佈局，都清晰無比，〈作者作為生產者〉往北有地道可直通熱門景點〈機械複製時代的藝術作品〉（1935），往南則緊鄰一片森林〈卡夫卡──逝世十週年紀念〉。對於文學創作者必須反省自己在生產關係的位置，「他們是否已促進精神生產工具的公有化？」（頁322），包括攝影的議題等，班雅明在演講中堅定地從左派立場加以辯護。在〈作者作為生產者〉的後半部中，我們也能發現布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）對他的影響。他們相識於一九二九年，這對於理解班雅明的晚期藝術理論，是重要的線索。

修勒姆在他對班雅明的回憶錄裡強調，班雅明稱其思考有「雙面神雅努斯」（Janus face）的傾向，一面是給布萊希特看，另一面是給他看，前者代表了馬克思主義，後者則是神學。在構思〈作者作為生產者〉的同一期間，班雅明也同時撰寫了〈卡夫卡──逝世十週年紀念〉，而在後者，我們讀不到生產關係、階級、行動或戰鬥等批判字眼，而是大量精巧的文學譬喻，觀察銳利的通感解讀，以及他行文中常出現的對比意象──駝背侏儒與天使。

不論是駝背侏儒與天使、算命與通感、宗教與現代性、柏林與巴黎、神學與歷史唯物主義、靈光與機械複製、卡夫卡與波特萊爾、救贖與毀滅、修勒姆與布萊希特、收藏與流亡等，類似這樣對立連結的矛盾碎片，不斷出現在班雅明的城市景觀，給讀者帶來難以理解的震撼經驗。最能說明這樣的雙面性，應該是班雅明於一九二一年所購得，於流亡期間依舊隨身攜帶的珍藏──保羅．克利（Paul Klee, 1879-1940）的〈新天使〉（Angelus Novus）。網路上很容易查到這幅畫作的圖像，不論是一九二一年計畫籌辦的雜誌《新天使》，到人生最後階段的〈歷史的概念〉（請特別參閱第九節），這幅畫作「一直是他的冥想圖像，一直在提醒他留意某種精神的呼召」（頁18）。

這本精選集所收錄的文章大多出自上世紀三○年代，若想要理解班雅明早中期的語言哲學及文學批評理論，〈譯者的任務〉（1921）與〈論普魯斯特的形象〉（1929），是一定要造訪的老街區。

迷路的樂趣，是在歷史廢墟與當代文明之間，找尋能相互說明闡發的通感現象，我建議讀者可以在〈巴黎，一座十九世紀的都城〉這個徒步街區，練習遊蕩時所應具備的洞察力。態度上，要向他嗜讀的比利時推理小說家西默農（Georges Simenon, 1903-1989）筆下的馬戈探長學習，看似漫無目的地遊蕩，其實都在找線索。若想在班雅明的迷宮城市裡熟門熟路，西諺有云「到了羅馬就應該像個羅馬人」，特別是當你對世界的未來感到不安，想關懷弱勢卻又被現實夾攻，迷失方向感時，班雅明透過他的書寫示範，如何藉由解讀失敗的細節，從那些歷史的殘渣中，預測救贖的可能性。你得學習成為班雅明，在旅行時，在火車上，在機場航廈，閱讀這本書──姿勢類似〈新天使〉，你需要一隻眼睛看書，另一隻眼睛觀察這個世界。

如果你們問我在這座班雅明城市旅遊的體驗，我會說，在進步的歷史觀中，失敗者的故事總是被犧牲，唯有重返現代城市的歷史廢墟，藉由藝術生產的技術革新所催生的集體回憶能力，找回烏托邦的寓言，才會創造出改變的力量。一旦覺醒的那一瞬間，彌賽亞就會穿越並顯現──因為你們就是彌賽亞。

※延伸練習：閱讀本書期間，請抽空觀看電影《駭客任務》（The Matrix, 1999），嘗試引用班雅明的文字，來註解電影。

【專文導讀】
遊蕩在一座名為班雅明的迷宮城市｜耿一偉
略談華特．班雅明的一生｜弗利德里希．波茲澤斯（Friedrich Podszus）

美學理論
機械複製時代的藝術作品 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935
巴黎，一座十九世紀的都城 Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, 1939
論波特萊爾的幾個主題 Über einige Motive bei Baudelaire, 1939
攝影小史 Kleine Geschichte der Photographie, 1931

語言和歷史哲學
譯者的任務 Die Aufgabe des Übersetzers, 1921
歷史的概念 Über den Begriff der Geschichte, 1940

文學評論 
論普魯斯特的形象 Zum Bilde Prousts, 1929
卡夫卡─逝世十週年紀念 Franz Kafka: Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, 1934
作者作為生產者 Der Autor als Produzent: Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27. April 1934
說故事的人──論尼古拉．列斯克夫的作品 Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, 1936/37

附錄
華特．班雅明年表
西文與中文人名對照表
西文與中文專有名詞對照表

機械複製時代的藝術作品

藝術的形成以及各種不同的藝術類型的出現，源起於那個和我們現在大不相同的時代，而那個時代的古人仍未具備我們現代人對事物與環境的支配力。較之往昔，我們所使用的媒介在適應力和精確性方面，已有驚人的進步，因此，我們可以預期在不久的將來，「美」這個人類古老的產業將出現影響最深遠的變化。所有的藝術都具備有形物質的部分，但由於這部分已無法擺脫現代的知識與實踐的影響，因此，我們已不能再像從前那般地看待它和處理它。這二十年來，不論是時間、空間或物質，都已不同於以往。一切藝術技巧已出現巨大的創新，對此人們必須做好準備，如此一來，才足以影響創新本身，或許最終還能以最巧妙的方式改變藝術概念本身。
──梵樂希（Paul Valéry），〈無所不在的征服〉（La conquête de l’ubiquité），《藝術雜談》（Pièces sur l’art, Paris[o. J.], p. 103f）

前言
當馬克思在分析資本主義的生產方式時，這些生產方式才剛剛出現。馬克思當時非常專注於這方面的分析，因此，這些分析才具有預測未來趨勢的價值。此外，他還探究維繫資本主義生產的人民基本生活條件，並呈現資本主義未來還將如何糟蹋人民的生活。後來的事實發展不僅讓人們相信，資本主義對無產者的剝削已愈來愈嚴重，甚至最後還形成了可能瓦解資本主義的環境條件。
相較於經濟層面的下層建築（Unterbau），意識形態層面的上層建築（Überbau）所發生的轉變就緩慢許多。下層建築的改變會逐漸影響上層建築的變革方向，而生產條件的改變其實需要超過半個世紀的時間，才會在所有的文化領域裡產生效應，所以，遲至今日我們才清楚地看到，這些文化領域如何發生轉變。現在我們應該研究文化領域的轉變所帶有的預測性訊息，不過，一些合乎這類研究的論題（Thesen）往往是針對當前生產條件所形成的藝術發展趨勢，而比較不是針對無產階級在奪取政權後所創作的藝術──至於社會在不分階級之後所創作的藝術，就更不用說了！我們在經濟領域（作為下層建築）裡所發現的生產條件之間的辯證性互動，也同樣可以在上層建築裡看到。因此，我們如果低估無產階級的藝術論題所具有的鬥爭價值，就是一種錯誤！這些藝術論題已經排除從前所流傳下來的一些概念──比如創造、天賦、奧祕和永恆的價值──也就是人們依據法西斯主義觀點，而失控地（如今已難以控制地）運用於事實材料處理的一些概念。以下本文所出現的，就是一些剛被引入藝術理論的新概念。由於它們對法西斯主義毫無用處，因此，通常是人們比較不熟悉的藝術概念，但是，人們卻可以用這些概念來表達本身對藝術政策（Kunstpolitik）的一些革命性要求。

Ⅰ
基本上，藝術作品往往是可以複製的。一個人所做出來的東西，總是可以被其他的人仿製出來。不僅進入藝術行業的學徒為了練習技藝而臨摹既有的藝術品，大師為了讓自己的藝術廣為流傳而複製本身所創作的作品，就連貪財的局外人也為了獲取金錢利益，而從事藝術品的仿冒。然而，藉由機械而複製藝術作品卻是晚近才出現的現象。在人類的歷史上，機械的使用所導致的藝術創新是個斷斷續續的發展過程。雖然每次所出現的發展總是間隔長久，但後來卻愈來愈頻繁。古希臘人只知道兩種機械性的複製方法：澆鑄和壓印。因此他們只能使用這兩種複製技術大量生產青銅器、陶製品和錢幣，至於他們其他的藝術品都是獨一無二的，無法以機械性操作進行複製。隨著木刻技術的發明，圖繪才成為可以被機械性複製的東西。後來又經過一段很長的時間，人類所發明的印刷術才讓文字作品可以藉由機械大量複製生產。我們都知道，印刷術──文字的機械性複製──為書籍文獻帶來了相當驚人的轉變，但從世界史的角度來看，以印刷術大量複製書籍的現象其實不過是一個特別重要的特殊情況罷了！在中世紀，除了木刻以外，還出現了銅版雕刻和銅版蝕刻的複製技術。到了十九世紀初期，人們又發明了平版印刷（Lithographie）。
複製技術隨著平版印刷的運用而進入了嶄新的階段。這種準確度已大幅提高的製版印刷法，是在石版上繪圖，而不是鑿雕木質板材，或蝕刻銅質金屬板。平版印刷不僅使圖繪獲得大量生產（一如從前）的可能性，而且還能每天在市場上推陳出新。平版印刷讓圖繪可以呈現日常生活，而得以和文字印刷並駕齊驅，不過，這項技術在發明數十年後，卻被照相術超越了！在圖像複製的過程裡，人類的雙手因為照相術的發明，而把向來所承擔的最重要的工藝任務，交給了透過鏡頭捕捉影像的眼睛。由於眼睛捕捉影像的速度遠比動手繪圖更為快速，因此，圖像複製的過程便大大加速，而得以跟上人們說話的速度。在攝影棚裡，攝影師便以演員說話的速度攝錄影像。如果說，平版印刷讓報紙可以附上插圖，那麼，照相術便預示著有聲電影的到來──人們在十九世紀末又發明了複製聲音的技術，也就是錄音技術。梵樂希便曾用以下這段話讓我們預見，這些匯集在一起的科學發明即將為人類的生活帶來什麼樣的轉變：「就像水、電和瓦斯從遠處被引入我們的公寓裡，讓我們可以毫不費勁地使用它們一般，我們將來也可以輕鬆地獲得有聲或無聲的影像，只要用手做出一個小動作，它們就會出現或消失。」在一九○○年前後，機械複製的技術已達到某種水準，因此，它不僅能複製所有流傳下來的藝術品，讓它們的效應發揮最深刻的影響，甚至它還在藝術創作的方法裡，為自身爭得了一席之地。如果我們要研究機械複製技術所達到的水準，那麼，再也沒有比研究藝術品的複製和電影藝術這兩個領域，如何反過來影響傳統形態的藝術，更富有啟發性了！

Ⅱ
藝術複製品即使已盡善盡美，依然有所欠缺：原作（Original）的此時此地（Hier und
Jetzt），也就是藝術品在本身所在的空間裡那種獨一無二的存在。藝術品的歷史只發生在它獨一無二的存在裡，但從另一方面來看，藝術品在存在期間也受制於自身的歷史。藝術品的歷史並不限於，藝術品隨時間的推移而在物質結構方面所出現的改變，它還包括了藝術品歷來的擁有者。物質變化的痕跡只有透過化學或物理的分析，才會顯現出來，但人們卻無法對複製品進行這些科學分析；至於藝術品轉手易主的過程則是藝術界傳統的課題，若要掌握整個過程，就必須從人們創作原作的環境出發。
原作的此時此地構成了它的真實性概念。對一件青銅器的銅綠進行化學分析，可以幫助人們確認該件青銅器是否為真品；同樣地，人們如果能夠證明某一份中世紀手稿是十五世紀的檔案資料，便有助於確認該份手稿是否為真跡。當然，原作的真實性完全和機械性複製無關（當然，還不只和機械性複製無關）。比起通常被視為仿冒的手工複製品，原作仍保有充分的權威性；但如果和機械複製品相比，情況就不是這樣了！其原因有二：其一，機械複製品對原作的依賴少於手工複製品，因此具有更高的獨立性。以攝影為例，機械複製可以突顯攝影對象的某些面向，但這些面向卻是人們的肉眼所無法看到的，只有透過可調節的、可任意選取拍攝角度的鏡頭才能捕捉到。此外，那些透過近距離和快速攝影所獲得的特寫和慢動作的影像，也不是人們憑藉肉眼所能得到的。其二，機械複製品會處於一種連原件或原作本身都無法達到的狀態，而這些複製品──比如照片和唱片──的存在，主要是為了滿足欣賞者的需求。因此，大教堂會離開原本的所在地，而出現在藝術愛好者的攝影工作室裡；還有，人們只要待在房間裡，便可以聆聽那些在音樂廳或露天場地所演出的合唱曲。
經由機械複製所生產的藝術複製品，會陷入一種雖不至於侵犯原件或原作的存在、但卻會讓原件或原作的此時此地（獨一無二的存在）失去價值的情況。除了藝術原作以外，那些出現在影片裡的自然風景──舉例來說──也有這種現象。藝術創作的對象會因為機械複製的過程而觸及最敏感的核心，也就是創作對象的真實性。就真實性這一點來說，自然界的一切當然是無懈可擊的。事物的真實性除了包括事物從出現以來可流傳於後世的一切以外，還包括了本身的物質性存續和歷史見證。由於事物的歷史見證建立在它們本身物質性存續的基礎上，因此，人們在複製這些事物時，不僅失去了它們的物質性存續，同時也無法再保有它們的歷史見證。總之，事物的歷史見證會發生動搖，不過，真正讓事物陷入不穩定狀態的，卻是事物的權威性（Autorität）。
我們可以用「靈光」（Aura）這個概念總結機械複製過程所失去的東西：藝術作品在機械複製時代所喪失的，正是本身原有的靈光。這個失落的過程曾出現一些徵兆，而它的意義已超越藝術領域。一般來說，複製技術已讓藝術的複製品脫離了傳統的領域：複製技術一方面為原作製造出許多複製品，並以大量的複製取代原作獨一無二的存在；另一方面，複製技術卻也讓藝術複製品滿足了欣賞者在各自不同的情況下所出現的需求，而讓這些複製品具有時效性（Aktualität）。這兩個過程大大撼動了從前流傳下來的文物，而對傳統造成了強烈的衝擊──傳統的反面就是人們當前所面臨的危機以及所進行的改革。這些危機和變革都和當前的群眾運動息息相關，而電影則是這類運動最有力的代言者。電影的社會意義也存在於它本身最具建設性的形態裡，倘若沒有這種形態，電影的顛覆性和淨化性的那一面──也就是對文化遺產的傳統價值的清算──就不可能存在。這種現象在一些歷史長片裡最明顯，而且這些影片總是採用不同於傳統的見解。岡斯（Abel Gance, 1889-1981）便曾在一九二七年狂熱地宣稱：「莎士比亞、林布蘭和貝多芬將被搬上電影……所有的傳說、所有的神話、所有的宗教創始人……莫不等待本身在銀幕上的復活，而英雄則在大門外擠來擠去！」由此看來，岡斯──或許是在不自覺的情況下──已邀請我們參與這場文化遺產的全面性整頓。

Ⅲ
在漫長的歷史裡，人類的感官知覺（Sinneswahrnehmung）方式也隨著藝術收藏品整體的存在方式（Daseinsweise）的改變而發生變化。人類的感官知覺運作方式──即感官知覺所依憑的媒介──不僅取決於自然層面，還取決於歷史層面。羅馬帝國晚期的藝術產業以及收藏於維也納的《舊約聖經．創世紀》古抄本（Wiener Genesis）都起源於民族大遷徙時期（Völkerwanderung），當時的藝術不僅不同於古典藝術，而且還代表一種不同的察覺。維也納藝術史學派（Wiener Schule der Kunstgeschichte）的學者禮格爾（Alois Riegl, 1858-1905）和威克霍夫（Franz Wickhoff, 1853-1909）曾大力駁斥古典傳統對羅馬帝國晚期藝術所造成的影響，因為這會讓人們無法真正認識這個時期的藝術。相應於這段歷史時期所特有的藝術創作，他們更率先做出當時的人們具備不同於以往的感官知覺運作方式的結論。雖然他們都是學識淵博的學者，但他們的研究卻仍有其侷限，因為，他們只知道揭示這段歷史時期人們的感官知覺在藝術形式上所出現的特徵，卻未試圖指出──或許也不指望可以指出──這些感官知覺的變化還反映出當時劃時代的社會變革。比起這些學者，我們現在的條件其實更有利於我們洞察這個現象。只要我們把這個時代的感官知覺媒介的改變視為靈光的消褪，就可以進一步揭示其背後相關的社會條件。
我們不妨把前面為了分析歷史事物所使用的「靈光」概念，用於說明什麼是自然事物的靈光，並把自然事物的靈光定義為存在於遠處的獨特現象，雖然它可能近在眼前。當我們在某個夏日的午後躺下歇息，看著地平線上的山脈或注視那根投影在我們身上的樹枝時，我們便已浸潤在這片山脈或這根樹枝的靈光裡。透過這段描述，我們能輕易掌握造成如今靈光消散的社會制約性。靈光的褪去起因於兩種情況，它們都和大眾在現代生活中扮演愈來愈重要的角色有關。換言之：現在的大眾對於「拉近」自己和藝術品的空間距離和情感距離所投注的關切，就和本身那種以接受複製品來壓制藝術原作的唯一性的傾向，同樣地強烈。人們透過持有周遭事物的影像──尤其是描摹原物的照片和圖片──來掌握這些事物本身，已成為他們每天必須被滿足的需求，而且這些經由機械複製而出現在畫報和新聞短片裡的照片和錄影，顯然不同於繪畫。後者跟唯一性和持久性有緊密的關聯性，而前者則跟短暫性和可重複性密切相關。揭開事物的面紗並破壞它們的靈光，正是現代人感官知覺的特性。這種知覺大大地「感受到世間事物之間的類似性」，所以會使用複製的方法而在事物的唯一性之外，找到了它們之間的類似性。由此可見，凡是在理論領域裡因為本身愈來愈重要的統計學意義，而受到人們關注的東西，就會在具象領域（anschaulicher Bereich）裡顯現出來。對人們的思維和感官知覺來說，外在現實和大眾之間的交互作用，就是一種影響力無遠弗屆的過程。

Ⅳ
藝術作品的唯一性跟它們所受到的歷史脈絡的限制息息相關。當然，傳統本身絕對富有生命力，而且很容易發生變化。舉例來說，一尊古希臘的維納斯雕像曾在歷史裡，先後處於不同的傳統脈絡：古希臘人將它視為儀式的崇拜對象，但中世紀的神職人員卻把它當作危害信仰的異教偶像。不過，這兩種截然不同的觀點卻仍有相同之處：雕像的唯一性，換句話說，就是雕像的靈光。在儀式裡，我們可以看到人類的藝術作品起初如何受制於歷史的脈絡。正如我們所知道的，最古老的藝術作品是為了儀式的需要而創作的，起先是巫術儀式，後來則是宗教儀式。藝術作品那種帶有靈光的存在方式，其實從未擺脫本身原有的儀式功能，這一點相當重要。換言之，「真正的」藝術作品的唯一價值是建立在儀式的基礎上，也就是說，藝術作品原本的、最初的使用價值存在於儀式之中。藝術作品的儀式性基礎可能會以本身所期待的方式，而展現在人們眼前。除此之外，人們也在最平凡的、美的崇拜裡發現，它們的儀式性基礎其實是一種世俗化儀式。世俗對美的崇拜在文藝復興時期已逐漸形成，這個趨勢後來還影響歐洲長達三百年之久。即使這種美的崇拜終因十九世紀照相技術的發明，而受到強烈的衝擊，但人們依然可以清楚看到藝術作品的儀式性基礎。在視覺藝術的領域裡，照相術是第一個真正具有革命性的複製方法（社會主義亦濫觴於此時）。當時的藝術界人士已發覺，那個他們在往後一百年所必須面對的危機已然來臨，因此便以「為藝術而藝術」（l’art pour l’art）這個信條作為回應，也就是提出所謂的「藝術的神學」（Theologie der Kunst）。這個藝術主張後來還衍生出一種負面的發展：藝術家們紛紛強調「純」藝術的觀念，而他們的「純」藝術既不願擔負任何社會功能，也不願受限於任何創作題材。（馬拉美〔Stéphane Mallarmé, 1842-1898〕正是以這種「純」藝術立場從事文學創作的第一人）。
如果我們要研究機械複製時代的藝術作品，就必須認真看待以上這些藝術發展的脈絡，畢竟這些研究相當有助於我們對這方面的認識：機械複製以史無前例的方式，首次將藝術作品從寄生於儀式的狀態中解放出來。此外，人們還基於藝術作品的可複製性，而製作愈來愈多可複製的作品，比方說，一張底片可以沖印出許多張照片。這麼一來，詢問其中哪一張照片是真跡原作，就變得毫無意義。一旦作品的真偽性不再是衡量藝術品製作的標準時，藝術所有的社會功能便徹底翻轉。藝術已不再奠基於儀式，而是奠基於另一種實踐，即政治。

Ⅴ
人們在接受藝術作品時，會偏重各種不同的面向，其中還包括兩個極端：一個強調藝術品的儀式價值（Kultwert），另一個則強調藝術品的展示價值（Ausstellungswert）。藝術品的製作起初是為了滿足儀式崇拜對於圖像的需求。我們可以這麼說，這些圖像本身的存在價值高於它們的觀賞價值。石器時代的人類畫在洞穴牆上的麋鹿其實是他們施行巫術的工具。這些壁畫雖然人人都看得見，但主要卻是獻給靈界的鬼神。現今這種儀式價值似乎在要求藝術品隱而不顯：有些神像只擺在祭神的密室裡，只有教士才可以進入；有些聖母畫像幾乎一年到頭都被覆蓋住；某些中世紀大教堂的雕塑並沒有擺在地面層，因此，人們走進這些教堂時，根本看不到這些作品。隨著各種藝術訓練陸續從儀式裡解放出來，藝術品也獲得更多展示的機會。人物的半身塑像可以搬來搬去，因此，比固著在寺廟裡的神像更有機會展現在眾人面前。可攜帶的圖畫也比早先的馬賽克和壁畫更便於四處展出。彌撒曲就音樂曲式而言，在演出上的難易程度和交響曲差不多，只不
過人們創作交響曲的那個時代比以往更有音樂展演的機會。
藝術品隨著各種不同的複製技術的運用，而大幅增加了展出的機會，因此，藝術品的兩個極端（儀式價值和展出價值）便出現數量的消長，這種變化就類似遠古時代藝術品所出現的質的改變。換言之，遠古時代的藝術品由於在儀式價值上具有絕對的重要性，因此，主要是施行巫術的工具，直到後來人們才在某種程度上認定它們是藝術品。當今的藝術品則在展出價值上具有絕對的重要性，因而具有嶄新的功能，其中有一項我們已意識到的功能──即藝術功能──或許以後只會被人們認定為一種附帶功能。目前我們可以確定的是，照相和電影現在最能說明藝術品嶄新的藝術功能。

Ⅵ
在照相術裡，照片的展示價值已開始全面貶抑儀式價值，但儀式價值卻沒有乖乖就範，毫無抵抗，而是退居最後一道防線，即照片人物的面容：人們對身在遠方或已亡故的摯愛的追憶使照片仍得以保有最後的儀式價值，所以，肖像攝影會成為早期攝影的重點絕非偶然。在早期攝影的人像照裡，那些人們在瞬間所留下的臉部表情，最後一次散發著靈光，而且這種靈光還賦予這些人像照憂鬱的、無可比擬的美感！不過，一旦肖像從照片中消失，照片的展示價值便凌駕於儀式價值之上。阿特傑（Eugène Atget, 1857-1927）在十九、二十世紀之交所拍攝的那些空空蕩蕩的巴黎街道的照片，就是以實際的空間場景呈現照片的價值演變過程，因而具有無比的重要性。關於阿特傑把無人的巴黎街頭拍得很像作案現場的說法，其實很有道理，畢竟真正的作案現場確實空寂荒涼。阿特傑為了替歷史作見證而拍照，是以攝影見證歷史過程的第一人，因此，他所拍下的照片已隱含政治的意義。這些攝影作品需要人們以特定的方式來看待，而不宜再隨意地自由冥想；但另一方面，它們也讓觀賞者感到不安，而讓觀賞者覺得，必須找到一種特定的方式來理解這些照片。就在這個時候，他們開始受到刊登照片的畫報的引導，儘管對錯各半！在這些畫報裡，文字說明首次成為不可缺少的東西，而且在性質上顯然與繪畫作品的文字標題完全不同。不過，讀者從畫報刊登的插圖照片的文字說明所獲得的指示，其實還不如觀眾不久之後，在電影裡所獲得的指示那般精確而強橫！這是因為在電影裡，人們對各個畫面的理解，完全取決於前面一連串的畫面。