誰在看中國畫（簡體書）

第一章 開端與終結（選摘）

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在過去的一個世紀裡，“中國繪畫”這個概念在中國內部已經有了最強大和喧鬧的支持者。因此我們才從十六世紀，即“中國繪畫”在帖木兒帝國被首次認出的那一刻拾起敘事，直至我們今天所處的時代。如果分類的關鍵取決於這些觀看圖像的觀眾，那麼本書將會進一步探討，中國以及中國以外的觀眾，他們觀看繪畫的方式本身對“中國繪畫”這個類別是如何進行創造、維持和擴展的，以致如今到了不可爭辯的地步。我的目的是展現觀眾如何將“中國繪畫”變成一個可以拿來描述的術語，或至少展現為了維持這種可行性而不得不采取的一些抑制與省略。因此，在一定程度上，為使“中國繪畫”變得可能並且可見，這將是一段排除的歷史。

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不過，我們有必要以一種盡可能的非對抗性方式堅持一點，即貢布裡希和克萊門特·格林伯格、伯納德·貝倫森、約翰·巴羅、約阿希姆·馮·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享著同一種普遍流行的趨勢，他們都根據非常少的關鍵例證—有時甚至少到只有一個—將“中國繪畫”視為能被理解的、可下定義的事物。當杜斯特·穆罕默德認為他的《駿馬與侍從》屬於《中國繪畫大師的佳作集》時，他對同時代中國人眼中的“佳作”沒有任何概念；杜斯特從未見過那些“佳作”中的任何一幅，他的眼光僅僅局限於那些帶著波斯味道的、經過變化無常的貿易往來才落入他手中的中國圖繪。五個世紀後，貢布裡希從波士頓美術館選取了一幅他自認為的“中國繪畫”，但他這樣做只是為了縮小自己的證據基礎，讓它足以支持自己強有力且靈活的觀點。

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倘若“中國繪畫”是一個在中國外部被創造出的概念，也並不意味著我們只應該關注外國觀眾如何看待中國畫家的作品。從十六世紀開始，中國內部與外部的觀眾通過不同的觀看方式互相作用，使“中國繪畫”的研究領域逐漸發展為如今我們參與其中時的樣貌。

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第四章 商賈（選摘）

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當我們將“折扇”想象為一種典型的中國繪畫形制時，它卻是在宋朝作為一項新奇物件從日本和朝鮮引進，“日本扇”與“高麗扇”在宋詩中是一種時髦的流行飾品。而這也不是唯一的案例。晚明—董其昌的時代—帝國與日本屏風（還有更多的折扇）的貿易往來欣欣向榮。因此，當“中國繪畫”的概念在十六世紀外國觀眾的腦海中首次形成時，他們沒有看到中國繪畫純潔的、不摻雜質的本質，而是看到了一種長期以來與其他形式的繪畫相互接觸的復雜的繪畫形式。無論是得到宮廷允許的郎世寧的創作，還是林呱為行商繪制的畫像，我們或許會因為這些所謂“西方的”繪畫技法在中國出現而在繪畫史上甄別出某個決定性的轉折點。我們同樣會注意到，基於不同繪畫形制的圖像以共存的形式出現並且彼此關聯。例如，在通景畫中嵌入的技法高超的文人繪畫，又如在中國本土創作的水彩畫隨後被訂購的外國顧客帶走：在我們舉出的這個例子中，畫面最左端的竹圖和它嵌入的主場景完全是兩種不同的繪畫形制。而在林呱為“茂官”繪制的一幅威赫的畫像中，寫在人物身後的書法則顯示出正統妥帖的中國題詠特征（或許也提供了額外的證明：這幅作品是為畫面中的模特創作的），不似他的前輩錢納利在同樣語境的作品中胡亂寫就的漢字。然而，事情的另一面則完全不是這樣—換言之，我們幾乎不可能想象，一幅掛軸或手卷中會出現進口風格的嵌套圖像，盡管在其中嵌入一個甚至更多的相同風格的圖像早就已經不成問題了。我們也幾乎不可能想象，一群十八世紀的中國士紳能夠圍攏在一起觀賞一幅細膩入微的歐洲進口繪畫，考慮到以相同風格創作的圖像如今似乎都不會被嵌入作品之中，這樣的事情更加不可能發生。在中國內部，人們好像已經認識到了差異，並且通過在繪畫手法上的大量實踐表達了這種差異。到此時為止，“中國繪畫”的概念只出現在外國觀眾的話語中，而“洋畫”這種“西洋的”（oceanic）甚至是更為廣義的“外國的”（foreign）的繪畫也僅僅作為試探性的存在，出現在羅聘的朋友、十八世紀晚期書法家與詩人翁方綱那兩首名為“洋畫歌”的詩歌之中。

被翁方綱認定為“洋畫”的作品很可能來自日本，而意識到如下的現實則至關重要：“中國繪畫”作為意在限定和維系中國圖像生產範疇的概念，其最後的勝利應更多地歸功於中國與日本視覺文化之間的長期關聯，而不是與一些假想中的“西方影響”有關，而且商業在其中絕對扮演著核心角色。十八世紀，商業活動將大量的中國繪畫帶往日本，並在那裡找到了狂熱的市場。

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第五章 民族（選摘）

或許這就是為何在二十世紀的中國，是藝術家的形象通過廣泛的媒體傳播逐漸代表了“繪畫”，而不是繪畫的觀眾，它們都以勉強的身份被置入中國更為廣泛的視覺文化之中。正如上文討論的，表現畫家工作場景的圖像在明清時期已經脫離了某種特定的定義清晰的語境，變得格外少見。我們或許從十九世紀八十年代開始便能看到各式各樣針對畫家表演性的重新強調，正是在這一時期，任伯年迅速畫出了他那張備受尊敬的肖像。然而，真正的改變從二十世紀第一個十年開始，隨後是二十年代、三十年代，直到四十年代，展現畫家工作場景的真實圖像變得無處不在，作為“中國繪畫”的核心，藝術主體性的具體表現開始在大眾傳媒中傳播開來。無論是美術學習班在上海郊區的野外寫生，還是衣著時髦的“新女性”畫家在工作室創作油畫，或是輕松愉快毫無壓力的花花公子，一手插兜，另一手執筆，在一小撮中英仰慕者面前匆忙完成一幅潦草的潑墨。現在，“繪畫”作為概念被構建起來的一個關鍵方式在於展示人們確確實實在做這件事。當情況變成中國藝術家為外國觀眾表演時，這種現象就顯得尤為突出。作為外交攻勢的組成部分，張書旗（1900—1957）1941 年前往美國，以期在戰時聯盟的新條件下，加強美國公眾對中國的支持。擔任南京中央大學國畫教授之前，張書旗師從劉海粟（1896—1994），是後者創辦的尚處於私營性質的上海國畫美術院裡的首批學生之一。美國數座城市裡不計其數的觀眾聆聽了張書旗關於“中國繪畫”的公眾演講，其中一場被《生活》雜志報道，還有至少一場被錄像。美國公眾在這幅照片裡欣賞著張書旗作畫的過程，而不是他完成後的作品，就好像“中國繪畫”只能在具備絕對種族差異的“中國畫家”那裡得到證實，是後者正面對著那些無名“觀眾”的目光。繪畫與中國繪畫的分離也許是不可避免的，巨大的社會、文化與政治力量強勢影響了這種絕對差異形成的過程。但二十年前，陳師曾似乎已經提出了一種更普遍的可能性，一種永遠無法實現的可能性。1923 年，陳師曾在日本關東大地震不久後英年早逝，時至今日，這場地震仍然是日本歷史上最具毀滅性的自然災害。而在陳師曾葬禮的悼詞中，梁啟超（1873—1929）將陳的死與這場地震相提並論。他對中國文化的影響如此之深，他的死是一種使人痛心疾首的損失。陳師曾死時，在他出生的那個清末的繪畫世界裡，正發生著一種驚人的快速轉變。已經不再有“畫”這樣純粹而簡單的東西了。現在的“畫”都有了各自的限定條件，比如洋畫、油畫、文人畫、國畫、中國畫。因此，在“畫”對大多數人而言足以指代“繪畫”的那段年月，《讀畫圖》終成時代最後的挽歌。

1926 年，就在陳師曾去世後不久，他在1922 年主講的一系列演講稿被輯錄成冊，標題起為《中國繪畫史》。這個標題似乎是首次在漢語中出現，並在同年被年輕的潘天壽（1897—1971）用作另一部美術史著作的中文譯名。這部日本著作的原名充滿了民族主義氣息，《支那繪畫史》。作者是中村不折和小鹿青云，他們的作品首次面世的時間是1913 年。“中國繪畫”與“繪畫”之間的不對稱性此刻被牢固地確立了下來，正如中國畫與現代繪畫—“現代的（但不是中國的）繪畫”—之間的二分法那樣，六十年後，這兩種說法仍然作為標題出現在黃永砅想要蓄意破壞的兩本書上。但更為重要的是，“中國繪畫”藏在它的名字下面，對中國畫家和他們的觀眾而言，已經變得完全可以接受了，而且，之前所有特定類型的繪畫此刻都開始被當作“中國繪畫”加以歸納和追溯。現在，一切都是“中國繪畫”了。到了二十世紀二十年代，人們開始堅定地認為，繪畫的觀眾是民族，而從欣賞觀看和創作的角度考慮，一些繪畫則必須是中國的。