世界3：藝術史與博物館。藝術史理論前沿集成（簡體書）

我們決心創辦一套以探討藝術史理論、觀念和方法為宗旨的叢書，

我們知道我們的選擇是一種雙重冒險，一是因為這門學科的知識狀況，二是因為我們的學識和能力，後者無須解釋，所以我們只談談前者。現代學科意義上的藝術史發端於18 世紀的德國，如果需要給出一個準確的時間坐標，那就是溫克爾曼1764 年出版的《古代藝術史》。這門以解釋藝術圖像為己任的歷史科學誕生於啟蒙主義和科學主義在西方剛剛興起的時代，但真正形成自己獨立的學派和研究方法則要等到差不多一個世紀之後，通過布克哈特、沃爾夫林、李格爾、德沃夏克、瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布裡希這些巨匠的努力，藝術史才達到了它自有史以來的一個高峰，也為人文學科帶來了巨大的榮耀和光輝。今天，藝術史正處於它歷史發展中的一個十字路口，這一方面根源於現代藝術中的各種創新運動，當藝術史將研究物件從古典世界轉向當代世界時，我們就會發現無論從歷史觀念、知識形式還是研究方法、研究邊界上，藝術史都開始面臨著來自研究物件自身的挑戰，那些維系古典藝術史研究的內在形式、作品風格和圖像意義不斷外化為社會、政治、意識形態等外在範疇，現在，甚至連“藝術”這個概念本身也變得越來越似是而非。另一方面，戰後各種解構主義的知識運動和新媒體（信息技術、控制論，尤其是數碼媒體）以及與之密切相關的“視覺文化”（visual culture）研究在挑戰西方人文主義的學術傳統的同時，也直接形成了對藝術史發展的外來衝擊，這些衝擊和挑戰使藝術史學面臨著自它誕生以來的一次最深刻的知識危機，各種形式的“新藝術史”和藝術史“終結論”既是對這種危機的響應，也是它的主要表征。“終結論”針對的不僅僅是藝術史已有的範式和準則，而是作為人類理性記憶形式的“藝術史”本身；它所帶來的危機因此也不僅僅是學科制度和學科形式的危機，而是藝術史作為一門人文科學存在的合法性危機。

和其他門類的歷史學一樣，藝術史是人類理性記憶的需要，也是這種記憶機制的一種主要形式，“學而不思則罔，思而不學則殆”（《論語·為政》），如果把這句古訓用來比喻我們的藝術史學，那我們就可以說它既是一門關於記憶知識的科學，也是一門關於觀念、思想和方法的科學。更重要的是，它是一門交叉性的人文科學，自誕生之日起，藝術史的命運就與人類其他學科的發展息息相關：宗教、哲學、政治學、語言學、心理學、人類學、考古學幾乎都或多或少地與藝術史這門學科的起源和發展保持某種親緣關係，藝術史的研究具有瓦爾堡睿智地發現的那種“文明的整體性”。所以，跨界不是這門學科的需要，而是它的一個顯著特征。我們相信，和所有科學形式一樣，批判性的反思和開放性的討論也是藝術史繼續生存和發展的最直接的動力，《世界3》所力圖展示和推動的就是這種理性力量，作為一套理論叢書，它希望在一種開放的理論氣氛中討論與藝術史的當代危機和發展相關的所有問題：藝術史研究中的古典遺產，藝術史的文獻學範圍及采集方法，古典藝術史與當代藝術史研究的不同特質和關係，藝術史研究的各種歷史觀念、理論方案和具體方法，與藝術史研究相關的制度、出版和展覽，藝術史的學科邊界，以及它與其他人文學科復雜而有機的關係……它也將包容經典藝術史和新藝術史所能涉及的所有課題。簡言之，這套叢書是關於藝術史本身歷史的反思性集刊，或者說，是一套藝術史學史叢書。

當然，我們更關心的是藝術史在中國的命運和現實。20 世紀初，藝術史學就成為最早進入中國的現代學術之一種，它的命運也與大多數其他現代學術在中國近現代的命運一樣，一直伴隨著民族戰爭、政治運動和啟蒙思潮而不斷沉浮。在王國維、梁啟超、顧頡剛這樣一些現代學術先驅的倡導下，在姜丹書、呂澂、陳師曾、滕固、餘紹宋、俞劍華這樣一些藝術史學者的艱苦實踐中，藝術史在中國現代學術史上也曾有過卓越的開端，而在以後將近一個多世紀的歷史中，中國也出現了幾代具有卓爾不群的思想質量和學術素養的藝術史家，他們是這門人文科學在中國生存和發展的直接動力。但坦誠而言，無論是古代研究還是當代研究，作為一門歷史學科，中國藝術史在文獻整理、問題意識、研究方法，尤其是對中國藝術“獨特性”的理解上都還處於初級階段。中國藝術有其獨立的質量和歷史，也自當有其獨立的研究方法和路徑，即使作為一門現代科學我們也無法忽略這種獨特性，中國藝術史研究者應該在現代學術環境和研究方法中去發現這種獨特性而不是削足適履。海外從“漢學”（sinology）到“中國研究”（Chinese studies）的學術史環境也成就了一批批卓越的中國藝術史家，他們不僅是溝通西方藝術史傳統與中國藝術史的橋梁，也是中國藝術史研究的一個當然部分。但可惜的是，直到今天，在中國藝術史研究領域，本土和海外兩股學術力量的溝通和合作的成果還乏善可陳。更重要的是，在面對藝術史的共同危機時，這樣兩種力量還沒有展現出對探討學科問題、學科方法和學科前景的共同興趣。學術乃天下之公器，我們的叢書也希望在推動藝術史領域的中外交流進而推動中國藝術史學的學術進步上略盡綿力。

這套叢書是為那些相信知識和理性的批判力量可以改變我們世界的讀者準備的，尤其是為那些希望在藝術史的研究和思考中獲得這種力量的人準備的。

“世界3”是英國哲學家卡爾·波普爾四十年前在他的哲學名著《客觀知識》中提出來的概念，它是指由人在歷史中創造出來又作用於人的再創造的知識世界，它是以物質形態編制和保存於我們的大腦、書籍、機器、圖像之中的觀念、語言、藝術、哲學、宗教、制度、法律的世界。波普爾認為， 人類的進步是一個復雜的生物和社會的反饋過程，這一過程的支配性機制是，人的主觀精神世界（“世界2”）通過“世界3”作用於自然世界（“世界1”），作為中介的“世界3”具有主觀性和客觀性的雙重質量。簡言之，它是人造的而又獨立於人的客觀知識世界。這個理論不僅把我們從上帝和“自在之物”這類神性世界的範疇中解放出來，而且解釋了人如何自己創造自己並且不斷進步的歷史機制，即一種通過“世界3”尋找問題和試錯性解決問題的機制。

《世界3》是一套以藝術史理論與觀念為物件的學術叢書，叢書名援引“世界3”這個概念表明了它的學術態度和志趣，即它希望在與其他“世界3”成員的開放性關係中研究藝術史的起源、現狀、發展和方法。

《世界3》不僅致力於藝術史內部各領域的研究，如美術史、建筑史、影像史、設計史及它們之間關係的理論研究，還致力於藝術史與文化史、哲學史、宗教史、語言史、思想史、觀念史之間關係的理論研究。《世界3》對各種觀念形態和方法保持開放的接納態度，它相信理論研究領域和在人類生活的其他領域一樣，只有持續保持理性的批判姿態才能真正解決問題、增長知識和獲取進步。

“研究”（research）即“探尋”（search），我們希望和所有藝術史的研究者一起走入這條探尋之路。

黃專 總序

巫鴻 編者弁言

專題研究

雅希·埃爾斯納 論知識體系的建立：收藏物件與收藏文本

雅希·埃爾斯納 收藏者之欲的模範：約翰·索恩爵士的宅邸與博物館

於潤生 俄羅斯私人收藏和肖像畫廊

卡蒂亞·瑪祖科 “攝影”主題：弗裡茨·扎克斯爾對《記憶女神圖集》的索引——瓦爾堡研究院圖片收藏系統分層研究

唐克揚 博物館和記憶之宮

理論焦點

雅希·埃爾斯納 從經驗性證據到大圖景：對李格爾“藝術意志”概念的一些思考

錢文逸 20世紀20年代和60年代間的“藝術意志”論爭：一份解題目錄

阿洛伊斯·李格爾 對文物的現代崇拜：其特點與起源

何華帆 李格爾的機體論：《歷史語法》的漸成法

朱麗雅 維也納東亞藝術研究早期軌跡：約瑟夫·斯齊戈夫斯基、卡爾·維特和阿爾弗雷德·薩爾莫尼

機構概覽

胡斌 另一種機構實踐：社會參與式藝術中的美術館

徐志君 另類激進：一種探索性的藝術檔案實踐

高明 佛羅倫薩藝術史研究所：歷史中的圖書館和照片收藏館

書評

沈森 “間接補貼”與自由秩序——評泰勒·考恩《優良而豐富：美國藝術贊助體制的創造性成就》

郭謙 來自日本的在地經驗：讀《美術館的可能性》

珍妮弗·斯坎蘭 《設計之物與博物館》書評

作者、譯者簡介

《世界3：圖像志文獻庫》征稿啟事

編者弁言 巫鴻

本輯《世界3》以“藝術史”和“博物館”作為兩個持續交叉和互動的框架，將“專題研究”“理論焦點”“機構概覽”和“書評”四個部分有機地串通起來，引導我們深入思考二者之間復雜而多重的關係，以及其他有關範疇和當前的研究動向。這篇弁言對各篇文章的論述重點和交互關係做一簡要介紹，希望對讀者有所裨益。

首先需要提到的是這些討論的整體背景。博物館或美術館近年成為學術界和公眾文化一個共同注視的主題，由此也成為聯系知識精英和城市大眾的一個特殊紐帶。從學術角度出發，學者們對博物館和美術館的歷史經驗和發展現狀進行了許多調研和思考，與之同時產生的“博物館學”逐漸形成一門綜合多個領域的跨學科專業，不僅涵蓋美術品的收藏和展示歷史，也涉及人類文明史、城市史以及經濟學、社會學的大背景，在技術層次上進而包含了博物館的類型學和管理、運作方式。這個新學科語境為討論藝術史和博物館的關係提供了一個更加寬廣的學術語境。

另一個值得注意的背景是，博物館研究這個看似“學術”的問題，在中國當下的社會和經濟發展中被賦予了相當現實的意義。特別是中國城市從20世紀90年代以來的快速現代化進程，把博物館和美術館在城市中的地位和職能問題推到了前臺。一個重要原因是在各類城市公共設施中，博物館和美術館把文化、教育、藝術、娛樂、時尚，甚至市政和旅遊，進行了全維度和富於創意的結合。多種形態的博物館和美術館一方面成為衡量現代城市成熟程度的標桿，另一方面也越來越成為城市居民的關注物件——居民中教育層次較高的階層和年輕人越來越被文化和藝術吸引，博物館和美術館的活躍程度也因而反映出城市居民的素質。需要說明的一點是，雖然我們以“博物館”作為這類文化機構的整體名稱，但其最具代表性的部分從來就是藝術博物館或美術館，在中國和世界各地都市中都是如此。在當下中國，豐富精美的出土文物充滿了每個省、市、縣的博物館；雨後春筍般的私人博物館中有不少著重收集和展示古代藝術品，也有一定數量聚焦於當代藝術，反映出中國美術內涵的一大轉向。因此在中國討論博物館，一個自然而然的焦點是它與美術收藏、藝術史研究的關係，也就是本輯的主題。

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有關美術館的中文出版物不可謂不多，但大多數是對大型美術館及其藏品和展覽的介紹。對美術館歷史發展的系統研究和對當前美術館狀況的總體調查雖然也有，但數量較少，學術深度也有待加強。出版有關這一題材的嚴肅著述可說是當務之急，因為它們可以給博物館相關討論提供一個整體基礎，帶動這個領域中的積極思索和交流。本輯“書評”中收錄了《美術館的可能性》一書的評介，這本書為這種學術著作的撰寫提供了一個優秀參照，討論的雖然是日本的情況，首版也已經是14年之前的事情，但其專業性和多維視角仍然值得今日的中國研究者參考。兩位作者並木誠士和中川理分別從美術史與建筑設計的視角對美術館的過去和現狀進行了調研和審視，在大量案例的基礎上總結出美術館在日本發展的脈絡，論及不同類型美術館的歷史起源、時代變遷、系統分野與收藏範圍，並對美術館的建筑和場地做了十分深入的建筑學和社會學的觀察與評介，從而引導讀者去思考美術館的當下意義與未來發展的前景。

這種帶有“問題性”的有關美術館的寫作，也是本輯中其他兩篇書評的關注物件。二文評介的著作分別是利茲·法勒利（Liz Farrelly）與喬安娜· 韋德爾（Joanna Weddell）合編的《設計之物與博物館》，以及泰勒·考恩（Tyler Cowen）的《優良而豐富：美國藝術贊助體制的創造性成就》。前者所關懷的“問題”是一種新型美術館的產生：“設計”作為美術館的收藏和展示物件是一個較為晚近的現象，因此在概念和方法上對創辦者、策展人和美術史家不斷提出各方面的挑戰。後者的“問題”則關係到美術館的公眾功能、行政系統和經濟基礎。作者考恩是美國當代的一位重要經濟學家，他對美術館產生強烈興趣並於2006年出版了這部影響深遠的著作，一個很大的原因是20世紀末的美國面臨著公立美術館系統與當代藝術創作之間的強烈張力，涉及文化體制、納稅人贊助、意識形態審查與個體藝術實驗的衝突，進而關係到對藝術自由的不同態度。與《美術館的可能性》相似，這本書雖然針對的是另一國家的情況，但所涉及的美術館與政府文化政策、藝術贊助體制等問題是超國界的，在今日的中國也可感到回響。而作為“文化藝術經濟學”的一本經典著作，考恩的著作也代表了博物館研究中的一個特殊方向。

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我從“書評”開始介紹本輯內容，是因為這部分直接切入博物館研究中的一些成果，為本輯的編纂提供了一個最切近的語境。但從整體來看，本輯中的一批重頭文章並非注目於當前的博物館狀況，而是希望溯本清源，集中於一個更為基本的歷史環節，即“收藏”與藝術史及博物館的關係。從這個角度出發，集中在“專題研究”部分中的這批文章進而引領我們走出藝術史和博物館的二元結構，思考由四個環節構成的一個更大機制。這四個環節分別為：收藏（作品化）、展覽（公共化）、美術館（機構化）和美術史（學術化）。四者相互聯系，互為因果，在全球歷史中呈現為一個長久和復雜的進程。

四者之中，“收藏”是最早出現的，其職能是在人類創造的無數物品中進行選擇並將所選的物品聚集成組，重新定義為具有審美價值的“美術史客體”（art historical objects）。“展覽”的出現也很早，通過不同場合和類型的展示，把定義為“美術史客體”的收藏品進而轉化為集體觀看的物件，從而為其創造出新的社會空間。“美術館”的出現——這裡指的是公共美術館——要再晚一步，它以機構化的方式將“美術史客體”及其展示空間系統化和永久化，納入城市、國家甚至全球的公共空間之中。廣義的“美術史”寫作與這幾項活動都有密切聯系，從“收藏”產生之際就已發生；但現代人文學科意義上的美術史則與公共美術館前後誕生，甚至可以認為是現代化過程的共生現象。

本輯的“專題研究”部分收入了雅希·埃爾斯納（Jaś Elsner）的兩篇文章，集中討論收藏的出現和從收藏到博物館的轉化。第一篇文章題為《論知識體系的建立：收藏物件與收藏文本》。文中對收藏（或稱“典藏”）做了這個定義：“典藏是歷史的物質載體，經過人為挑選，以某種次序陳列，附上標簽，並歷經多年的重新安置，為環繞觀看它們的人群建構出一個栩栩如生的三維概念框架。從這種意義上說，它們代表了特定時期內支配並構成人們思想的知識體系。”這篇文章的特色在於作者把對物品的收藏與對文本的收藏相互聯系，看成是希臘化與羅馬時期的一個共有文化衝動。物件收藏自然包括了分類和說明，而文本的收錄與編選則更明確地透露出其隱含的意識形態因素。通過這一討論，埃爾斯納希望不僅重構作為本體論事實的收藏史，而且也揭示出這種實踐的認識論框架。他的這個提案使我們想到北宋時期發生的對古物和古代典籍的同步興趣，似乎也應該聯系起來研究。這篇材料和論述都非常豐富的文章中還有一個值得注意的觀點，即古代世界（classical world）晚期的新的歷史狀況——如基督教的普及——所帶來的收藏實踐和歷史觀的同時演變，出現了“長時段”（Longue Durée）概念。這使我們聯想到“三代”作為中國收藏和美術史寫作中的一個“長時段”的產生和確立。

埃爾斯納的第二篇文章《收藏者之欲的模範：約翰·索恩爵士的宅邸與博物館》，是討論這座著名私人美術館的經典之作。位於倫敦的索恩博物館原為約翰· 索恩（John Soane，1753—1837年）的私宅。作為英國皇家學院的建筑教授，索恩一生收集了數量驚人的有關古典藝術的繪畫、建筑模型、素描、版畫、書籍、雕塑石膏模型與實物，最後全部捐贈給國家，並通過法律程序要求將該收藏整體保存並原位展示。因此這座博物館所反映的時態，既是“收藏”的凍結，也是“博物館”誕生的瞬間。埃爾斯納聚焦於這一轉化的全過程，首先是收藏的過程，然後是對收藏的空間化呈現，最後是通過行政手段建立博物館，以及這一過程生產的大量的學術文本。上文中提出的四個環節——收藏、展覽、美術館、美術史——在這個實例中都得到呈現。考慮到索恩博物館建於19世紀前期，它的出現可說是提供了從私人藝術收藏到公眾博物館轉化的一個早期典型案例。

人們都很熟悉公共博物館和美術館產生的另一渠道，即由皇室收藏轉化而來，盧浮宮、北京故宮均為典型例子。本輯中於潤生的文章對俄羅斯帝國發生的對等情況——從羅曼諾夫家族於17至18世紀建立的皇室收藏到公共美術館的轉化過程——做了介紹，同時也發掘出非皇室私人收藏和美術館在同一時期的出現情況，對這類收藏的內涵、形成，以及與歐洲整體文化動向的關係做了富於學術價值的總結。這篇文章的一個探討重點是19 世紀初期俄羅斯出現的兩個現象，即私人收藏的公開化和“肖像畫廊”的出現，後者成為民族資產階級收藏家和官方民族主義者塑造民族統一體、確立自身歷史定位的重要媒介，也促進了收藏家與藝術家之間的互動，代表了帝國時期私人收藏活動最終和最高級的形態。

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以上幾篇文章清晰地顯示出“收藏”如何成為美術館的基礎。“收藏”同樣是美術史的基礎，但其物件和意義在這個語境中發生了轉變：收藏的物件擴大為美術史研究的各種資料，不但指藝術品實物，而且還包括了圖像、檔案、文獻、書籍等。與實物收藏相似，這類收藏也經歷了一個從私人行為到制度化的過程。由於這個過程往往由藝術史家主導，在美術研究所等機構內發生，它與美術史的學科建構具有更為密切的關係。瓦爾堡研究所的圖片收藏系統是這種資料收藏中的一個突出例子，由卡蒂亞·瑪祖科（Katia Mazzucco）在本輯中詳細介紹。她的一個主要論點是，瓦爾堡策劃創作的《記憶女神圖集》具有一個更廣泛的背景，即與20世紀20年代後期出現的攝影收藏的劇增直接相關。這種收藏一方面源於攝影技術的普及和在“實證性”研究中不斷擴大的影響，另一方面也和瓦爾堡的“視覺文化研究”觀念互為表裡。除了瓦爾堡研究所的圖片收藏，這篇文章還提到了西方美術史中綜合性圖像分類的兩大系統，分別以普林斯頓大學的“基督教藝術索引”和荷蘭萊頓的Iconclass圖像志分類系統為代表。受到不斷發展的藝術史方法論的推動，這些傳統圖像收藏系統必須不斷進行自我改善和融合，一方面致力於突破狹隘的圖像志範圍，設立更廣泛的藝術品類型和功能意義的選項；另一方面則需要突破西方美術的局限，向全球藝術逐步發展。

與瓦爾堡研究所的圖片收藏有著異曲同工之妙的另一學術性圖片收藏是由佛羅倫薩藝術史研究所建立的。這個研究所建於1897年，至今已經有120多年的歷史，其研究範圍涵蓋了從古典到20世紀的西方藝術，並致力於為藝術史研究的長期項目提供平臺。高明對該所的介紹聚焦於其圖書和照片收藏。照片收藏一直是該所美術史研究項目的組成部分，目前已達到62萬多張。由於數碼等新科技帶來的研究方式的發展，研究所正在對此收藏進行兩個不同方向的轉型嘗試，一方面對圖像資料進行數字化，一方面將具有歷史價值的照片“作品化”。後者注重照片的歷史信息和物質層面，甚至將之轉化成藝術實體（art-object）進行展覽。

這個例子反映出為美術史研究建立的圖片收藏開始突破純粹的資料意義，逐漸也進入了公開展示空間甚至美術館的殿堂。以圖片為主的展覽往往起到將研究資料、公眾展示和美術史書寫熔為一爐的作用，近年來在世界各地都有出現。一個例子是瓦爾堡的《記憶女神圖集》，不斷以展覽方式接觸公眾。另一個例子是OCAT研究中心自成立後組織的一系列展覽，如喬治·迪迪–於貝爾曼策劃的《記憶的灼痛》（2015）、我策劃的《關於展覽的展覽》（2016），以及我與容思玉（Holly Roussell）共同策劃的《星星1979》（2019）均屬此類。本輯介紹的另一機構化的資料收藏——北京大學的“中國現代藝術檔案”計劃（CMAA）在這個方向上走得更遠。這個藝術檔案建立於20世紀80年代，在朱青生教授的領導下逐漸形成一個由三個層次組成的新型資料收藏和展示系統。第一個層次是通過嚴密操作程序建立龐大的當代美術數據庫，第二個層次是以“年鑒”形式將收集的資料逐年進行總結並公之於世，第三個層次是與北京民生現代美術館配合組織規模巨大的“年鑒展”。這種由電子資料數據、紙本出版物和現場藝術展覽構成的三層次運作，在世界上也是很少見的。

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沿著“收藏—展覽—美術館—美術史”這一線索，對具體藝術品的興趣一步步升華為歷史知識和理論學說。這個過程的終點由本輯“理論焦點”中的一組文章彰顯出來。這組文章有兩個相互聯系的重點，一是19世紀末至20世紀初的維也納美術史學派的代表學者阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905年）的美術史寫作，二是這個學派背景下在20世紀上半葉德語寫作中出現的東亞藝術研究潮流。這後一重點可說是美術史學者朱麗雅（Julia Orell）所做的“學術史考古”的一項重要成果，顯示出對東亞美術的研究在20世紀初已經成為全球美術史研究的組成部分，並與當時的歐洲美術史構成理論上的對話。這個被遺忘潮流的代表學者，如約瑟夫·斯齊戈夫斯基（Josef Strzygowski，1862—1941年）、卡爾· 維特（Karl With，1891—1980年）和阿爾弗雷德· 薩爾莫尼（Alfred Salmony，1890—1958年）等人，都是通過歐洲的東亞藝術收藏進入這個領域的。斯齊戈夫斯基在籌建維也納大學東亞藝術史系之後提出一套稱為“有機系統”（organic system）的比較研究方法，其五個分析要素的首項是材料和技術，其他四項為主題、整體、形式、內容。他提出研究者需要考慮自然和地理環境，以及材料、功能、宗教等各種因素，特別需要追溯東亞藝術形式的多種來源，認為東亞藝術“要求我們最終架起連接東方和西方、南方與北方之間的橋梁，進而意識到藝術發展並不是單一地從地中海流域向外輻射能量，而是多個不同的源頭與大量連接這些源流的大小支流一起造就了藝術的遷移（movement）”。這些提法在今天看仍具有相當的前瞻性。

這組文章中的其他三篇都與李格爾有關。埃爾斯納在《從經驗性證據到大圖景：對李格爾“藝術意志”概念的一些思考》一文中如此概括了李格爾的學術特色：他“通過對個別物件進行細致的形式分析以導出風格普遍論的方法，可以被形容成是關於細致觀看的一場近乎癡迷的炫技性表演”。的確，從具體藝術品的細致分析引申出宏大藝術史觀念，李格爾可說在百年之前就做出了現代藝術史中這類操作的一個範例，因此特別適合在本輯中回顧。雖然他所提出的具有強烈目的性的“藝術意志”概念已被歷史淘汰，但正如埃爾斯納所說，他的一個更重要的貢獻是證實了“無論我們的藝術史關心的是處在創作的社會學語境和條件下的、被納入嚴格的形態學關聯的或被置於高度完備的符號學理論中的藝術家、贊助人還是觀者，我們的普遍性結論都不可避免地超越了可通過對特殊的某個或某組特定物件（object）進行細致分析而被嚴密驗證的範疇”。其結果是，“這種個體（特殊）與整體（普遍）、物質實例與偉大哲學或史學理論間關係的復雜性，是李格爾的研究在藝術史中留下的特殊印記，實際上也是他最偉大的遺產之一”。具體而言，錢文逸編寫的《20世紀20年代和60年代間的“藝術意志”論爭：一份解題目錄》以史學史為著眼點，注疏“藝術意志”概念發生之後的重要學術討論，從13份文獻中梳理這一論爭如何演變成圖像學和結構分析兩方面藝術史學科理論的根基，其中介紹了德文、英文和中文文獻，對於中文讀者更全面地了解由這個概念所生發的藝術史問題，具有重要的參考價值。

正如歷史上的許多重要學者一樣，李格爾的學術成就不能被簡化為某種單純理論概念（如“藝術意志”）或研究方向（如視覺分析），而是具有復雜的多向性和獨特的邏輯性。這對了解李格爾來說特別重要——他的多重興趣、課題和觀點使一位當代藝術史家將他稱為“雙面”（Janus-faced）。另一需要考慮的是“審視的距離”：李格爾的寫作距今已有百年以上，我們不能無視一個世紀中的學術發展以及今日學者仍然關注他的原因。這兩個方面可說是本輯中何華帆（Gary Huafan He）的英文論文“Riegl’s Organicism: Epigenesis and the Historical Grammar”（《李格爾的機體論：〈歷史語法〉的漸成法》）的出發點。一方面他認為李格爾的各項寫作並非是封閉性的學術作品，而是建立更大理論系統的“測試案例”（test cases）；另一方面他提出李格爾近年的“復活”（resurgence）有著各種內因和外因—他對李格爾的《歷史語法》的閱讀是在這兩個框架中展開的。這篇文章使我們認識到重讀原文的重要性：對任何歷史作者的理解都不能建立在二手評論上，而必須不斷回到原作對其重新閱讀和分析。這也就是為什麼本輯收錄了李格爾的原文“The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”（《對文物的現代崇拜：其特點與起源》）。此文以德文寫成，此次提供的英譯本是一次重要的重譯，意在使更多讀者接觸到這篇重要文章。順便說一下：此文對我個人的影響很大，在《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）、《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》（A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture），以及一些有關當代藝術的論文中都有明顯的反映。我認為文中對時間性和物質性的討論對今日的學術思考仍然具有重要意義。

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本輯還收錄了兩篇文章：胡斌的《另一種機構實踐：社會參與式藝術中的美術館》和唐克揚的《博物館和記憶之宮》。我把它們留到最後談，是因為它們代表了與“美術史和博物館”這個主題的第一時間互動——雖然指涉著兩個完全不同的方向。胡斌描述的是博物館領域中正在發生的一類實驗：不滿足於美術館作為供奉經典作品殿堂的傳統職能，一些藝術家、策展人和組織者通過種種“參與式”項目對其發起挑戰，將其改造或重塑為具有互動性的對話空間。與“生態博物館”“社區博物館”等新型收藏和展示機構出現於同一趨勢之中，這些參與性項目裡的“美術館”有的是藝術行動中的有機組成部分，有的成為整個藝術行動的代名詞。它們中的一些導致了常規美術館的自我改造和擴充，以容納參與式藝術的開展；有的則作為地區性當代藝術的例證進入大型國際美術館展出。但這些有益的互動不可能消弭“參與式”項目與機構之間的張力，因為對美術館代表的權力結構的質疑正是這些項目的基礎。

唐克揚的文章展示出他對博物館這種人類創造物的宏觀思索，因此最適合用來結束這篇弁言。文章中一系列引人遐想的小標題——“不同文明的‘記憶之宮’”“倉庫與鏡廳”“圖像和演出”“朝聖之路及其出口”“記憶之宮的地圖”“空洞和記憶”——透示出他對博物館本質的冥思。在他看來，博物館的特殊之處恰在於它是各種本質性悖論（essential paradoxes）的綜合——它既無限又隔離，既栩栩如生又不含真實生命，既充滿記憶又不具主體，既來源於往昔又完全屬於當下，既承載歷史又消除了時間，既凜然不可侵犯又內容空洞。“就這樣，博物館真正觸及了文明的秘密，設計博物館，便也是在進行時的文化中建立起一座‘記憶之宮’。”