東方樂珠：白話律呂纂要

◎讓我們再一次透過音樂驚嘆與發現，歐洲航海時代各領域的連結與偉大輝煌。
◎重新思考作為華人學習西方音樂的源頭與意義。
◎領悟何謂西方音樂的價值與東方歷史的交會。

生為一個現代台灣人面對遙遠的西方音樂要如何欣賞？
是盲目的崇拜？還是無底洞的跟進？
是不是得先了解西方文化的精神和過去對全球的歷史影響？
而西方文化在台灣進程也有一段時間，
又跟我們與在地化有何關連？

《律呂纂要》是清代介紹西方音樂理論的重要著作
兩位作者從《律呂纂要上下篇》（故宮珍本叢刊）、
《摛藻堂四庫全書薈要》等文獻，在模糊的古圖譜中，
猶疑、摸索、斗膽、戰兢、勇敢中，完成了白話譯文。
可供現代愛好歷史、音樂、文學、文化者，
作為知識與智慧的交流。

◎代理經銷：白象文化

陳綏燕
台師大國文研究所碩士班
東吳大學中國文學系畢業
國、高中國文教師，現已退休
興趣：散文、新詩、童話創作
作品：麻雀搬家、小動物中有趣的動物性格、老石民宿

林逸軒 博士
出生在台灣台北，旅美二十年，畢業於紐約茱莉亞學校（復古演奏科系），
同時擁有德州大學奧斯汀分校音樂演奏博士文憑，
演奏碩士、學士文憑均在加州舊金山音樂學院取得。

序言（一）

日常對話可以成就不朽，在東方有孔子，在西方有蘇格拉底，於是人類智慧不限時空，延伸了。
在日常對話裡，今與古、東與西、人與書、雅與俗、今日觀念與昔時之思……，逐漸地我們話著巴洛克時代藝術。或音樂或美術或建築，直談著文藝復興概念，我問年輕人眼下除了創作，你還研究什麼？
逸軒博士研究復古演奏――巴洛克時代的音樂。為此，我們尋到一個趣味，試問西樂何時流入東土？始作是誰？有紀錄嗎？於是在清朝的四庫全書裡，找到了些許答案。
逸軒博士針對古書研究其中音樂的部分，而我負責古書的文法修辭。我們依據海南出版社在西元2000年10月出版的《律呂纂要上下篇》（故宮珍本叢刊）、《摛藻堂四庫全書薈要》等，在模糊的古圖譜中，猶疑、摸索、斗膽、戰競、勇敢中，完成了白話譯文。
在日常對話裡得到靈感，將歐洲早期東傳的樂理譯成白話，這是逸軒與我共同努力的小小成果，只想拋磚引玉期有道前輩斧正。

陳綏燕 寫於2021.11.1
序言（二）

我學古典音樂裡的過程中，從見證「教學法的興起」、「早期音樂復興」，到現在的大潮流在各領域的「去殖民化運動」。我們可以從這些零碎與歷史平行發展的當下找出共通點，矛盾與價值。生為一個現代台灣人面對遙遠的西方音樂要如何欣賞？是盲目的崇拜？還是無底洞的跟進？是不是得先了解西方文化的精神和過去對全球的歷史影響？而西方文化在台灣進程也有一段時間。又跟我們與在地化有何關連？
在疫情和網路科技的變化，大眾所知道的「古典音樂」一詞顯然已經不適用在年輕人身上。無論是聽眾還是學習者，是否還停留當年上世紀的榮景和催眠自我無止盡的追隨西方的表演節奏腳步。時間與空間是無法無止境的保存，我們現在學習西洋音樂很明顯的已失去當初在歐洲作曲家的初衷。歐洲音樂發展的歷史其實跟台灣的生活環境毫無關連。但，如果以「復古演奏」與「早期音樂復興」後的角度來探討，歐洲文化及其音樂其實是有透過傳教士在東方發跡過，而且有深厚的血緣。
當各國傳教士把西方知識傳出中土在當時的大清帝國，音樂只是傳教工具之一。因此，西洋音樂理論得以用毛筆記載當時歐洲音樂理論所創造出的「六聲音階系統」，分別為烏，勒，鳴，乏，朔，拉。也就是現代稱之為早期音樂的樂理被記錄了下來。
旅美期間在德州大學奧斯丁分校博士論文研究二十世紀初「小提琴教學法」到發現歐美早已發展半世紀之久的「早期音樂復興運動」，因此在博士畢業後完全投入在復古演奏研究。其實更早在舊金山求學時就有發現一些同學參與不起眼的巴洛克樂團選修課程，最後歷經當時一位香港美籍華裔好友的影響，他是位專注中國西洋古樂歷史學者暨研究復古演奏家──廖煜洋博士多年來的開導。
值此，我非常感謝廖博士啟發我重新思考作為華人學習西方音樂的源頭與意義，領悟何謂西方音樂的價值與東方歷史的交會。把歐洲航海的時代的音樂，再次載到中土發展的貢獻，讓當下年輕的古典音樂家能夠在一次驚嘆與發現歐洲航海時代各領域的連結與偉大輝煌。也促使我個人在這段疫情期間激起了以這些文獻為主要動機譜曲新的作品，並且提筆著作白話翻譯四庫全書律呂纂要上下篇。期待可供現代愛好歷史，音樂，文學，文化作為知識與智慧的交流。

林逸軒 2021.10.20

序言（一）
序言（二）

律呂纂要上篇〈故宮珍本叢刊〉
樂用五線說
五線所用啟發說
四聲說
剛柔樂說
樂音說
排樂音說
乏半音說
樂音合不合說
樂名序說
掌中樂名序說
讀音條例說
易用樂音說
審用樂音說

律呂纂要下篇
樂音長短之度說
樂音長短之形號說
八形號之式說
用八形號說
排寫長短形號說
樂音遲速之三形號說
用遲速三形號說
三分樂度說
一樂中平分度三分度互易之說
樂音間歇說
樂圖說
觀樂圖說
辨識六音說

律呂纂要上篇
〈故宮珍本叢刊〉

「律呂」這種音樂，有兩類。一種叫做「奇」，就是「單」；一種叫做「偶」，這又稱作「配合」。
所謂的「單」，並非指一個人的聲音或一種樂器的聲音。當許多樂器齊聲演奏的時候，它們所發出的聲音，高低長短，彼此都一致，這就是所謂的「單」。
所謂「配合」是指許多樂器同時演奏，所發出來的音，高低長短雖然各不相同，然而它們的音節卻自然相互吻合融洽，聽起來和諧美妙，這正是所謂的配合「音、聲」。
「配合」這種音樂，實際上是能同時具有「單舉」的演奏樂，而「單舉」的演奏樂，是不能夠兼具「配合」的演奏樂，想要知道這兩種「律呂」音樂，必須先探究這當中的兩個關鍵，兩個關鍵是什麼？就是聲音的高低音節和長短度，它們分辨聲音高低的節和長短音符的形號，各有數條。想分辨高低音階的節，就用五線與聲音的六個名稱形號等。想要分辨長短的度就是用八形號和三個快慢等符號，上述各種形號，一一詳細論述在後。
又奏樂的時候，如果不能預先知道聲音的高低啟發，就不會明白如何演奏下去它的高低音。因此，分辨聲音高低，更加訂定了「三啟發」。音樂尚未演奏之前，在三啟發內，用一個啟發書寫在五線的最前面以便演奏的人，知道這一首音樂的開音，那麼終竟這首曲子沒有不明瞭了。

樂音說

樂音，是指音樂中各種高低粗細的聲音。演奏音樂時無論開始於哪個音，或是從下往上讀，或是從上往下讀，它自然連貫起來，只有八個音。第八音是隔八音的促進音，判定和首音相符，接著第九音又相符於第二音，第十音相符於第三音也是如此。所有音樂的調子，都包括在八音內，所以，樂音有八個音。雖然有八音，然而樂音的名稱只有六個。第一個音名「烏」，第二個音名「勒」，第三個音名「鳴」，第四個音名「乏」，第五個音名「朔」，第六個音名「拉」。讀這六個音時，是從底下所寫的「烏」字開始，往上到「勒、鳴、乏、朔、拉」這樣。

拉朔乏鳴勒烏
「拉朔乏鳴勒烏」這六音內，從「烏」往上開始到「勒」為一個全音；「勒」音往上開始，同「烏」音也是屬於全音；「鳴」音往上開始同「勒」音，也是全音。讀到「乏」音，就不是這樣了，「乏」音是從「鳴」音開始，這是一個半音；從「乏」到「朔」往上開始，也是一個全音；「拉」音往上開始，同於「朔」音，也是全音。所以六音裡，稱「乏」是半音。（並非比其他音的一半還小，也不是比其他音的一半還短。是高低音距一度的一半。譬如高低音距一尺，這半音就是五寸。）創作音樂時，用「烏勒」二音的地方，以「勒鳴」二音，或「乏朔」二音，或「朔拉」二音代換，都沒有不可。用「鳴乏」二音時，以其他二音代替，就不可以。即使用別的二音時，也不可以拿「鳴乏」二音來代換。這種「可代用」和「不可代用」的道理是什麼？因為「鳴乏」二音彼此互相為高低音，是不同於分別考定二音的緣故。它用音的位置，詳細地寫在樂名序條內。樂音的名稱止於六個，是什麼道理？各種音樂該用到的音，六個名稱就可以含蓋了，多了則反而招致混亂。這和用「五線」就足夠了，道理是相同的。如果六個音之外，有更多上上下下的音名，那麼音樂中所用的三層七樂名序內的兩層樂名序，確切地正是為此而設。只要依照定規用它，改換它的樂名，就不會有絲毫混亂，而它的音聲也就不多不少，恰好相連貫了。所以樂名序所用的規條，應當要精熟研習。再說人類居住各地，語言不通，不知道這六種音名，然而他們所用到的，實不外乎這六個音。

樂音合不合說

音樂裡所用的八音中，有的相合，有的不相合。相合的是一三五六八這些音，不相合的是二四七這些音。相合的五音之內，只有一五八為最適合，在作配合樂的時候，將這三個音，每人各拿一個音來演奏那些接續的音，這情況很少，要作不齊狀，必定依照配合樂例。一個接以往上（上行）的音，一個接以往下（下行）的音一個接以隔越的音，這才覺得和順可聽。倘若繼續的樂音，都不隔越，而只接上起的音，或者都不隔越，而只接往下的音，或者都隔一音，而以往上的音接續，或者都隔一音，而以往下的音接續，那就違背了配合樂例，而不能聽了。為什麼呢？前面樂音條內說第八音隔八音相生，決定和第一音相合，第五音雖然不同於第一、第八音，如果善於配合，也不會覺得它是差的。所以作配合樂的時候，各拿最相合的音合奏，倘若不各自用不同的接續音，那反而會失去節奏而變得難聽了。所以精通音樂的人，如能並用最合的樂音，必然以「相同的繼續音」為警戒。而樂音的第三和第六音為次合音，作配合樂，用這二音合奏，如果不雜接其他音，或完全不隔越而接續往上的音，或者完全不隔越而接續下行的音，或者完全以隔越之音接續，沒有不可以的，什麼道理呢？因為這第三、第六兩個音與最合的三音不同，如果第三或第六音合於它下位第一音，就不會感覺它們是相同的，反而覺得它們很不相同，而聽起來和諧順耳，如同品嚐異味，口感適宜。至於第二第四第七音與其他音最不相合，正所謂不合的這三音中，雖然與其他音不合，然而精通音樂的人，創作配合樂時，將這些不合的音，巧妙配合入樂，比起用最合音、次合音更加精妙，而聽的人愈覺得和諧順耳。是以順到不順用在配合樂裡有多少，詳細論述在下。


讀音條例說

想辨識樂圖排寫的音，就應當明白這音樂所用的啟發是在五線圖的哪一線，這音從啟發的這一線書寫起，或上行排列、或下行排列，樂音從啟發而向上排列，那麼讀音的時候，就從有啟發的樂名序開始，向上挨連，在線與間當中，各數一樂名序，來尋找第一音，就從該第一音的樂名序的音樂中，將它上上下下的樂音按次序讀，樂音自啟發而向下排的，讀音的時候，也是自那有啟發的樂名序開始，向下挨連，將各樂名序倒著數，既已找到第一音，就從該第一音的樂名序的音樂中，將它上下的樂音按次序讀，音樂中，上行的音不超出第六位的「拉」音，下行的不超過第一位的「烏」音，這樣子就不改變名稱。若是上行的音超出「拉」音，下行的音又超過「烏」音，而用這六個音名配合音樂，這是不夠的，這時就數樂名序，以讀音到「拉鳴勒」、「拉朔勒」這兩個樂名序內的任一樂名序，就取它那個音不改變，而音名改變，在它改變音名後，所應當繼續的音，仍然按照六音的次序讀它，使多出的音有足夠音名使用。然而，剛柔樂的上行或下行改變了音名，有的相同，有的不同。讀音到「拉鳴勤」這個樂名序時，若是下行音，那麼剛柔樂都要讀此「拉」音，若是上行的音，那剛樂就讀「勒」音，柔樂就讀「鳴」音。讀音到「拉朔勒」樂名序時，若是上起的音，那麼剛樂柔樂都讀此「勒」音，若是下行的音，剛樂就讀「朔」音，柔樂就讀「拉」音。又改變名稱的，只改變音名，它原音高下的音節是沒有改變的。如剛樂上行的音，又是出於「拉」音，那麼將所排列的音向上讀去，讀到「拉朔勒」樂名序的「朔」名，於是改變「朔」名，而讀勒，讀「勒」名時，仍然按照「朔」音的高低聲，從這裡開始，所有餘下的音；就每音令它們遞高一個音聲。倘若不改變音名，那麼第六號的「拉」音之後，音名已經終止，就沒有可以繼續了。又如剛樂下行的音，又超過了「烏」音，那麼將所排列的音，往下讀去，讀到「拉朔勒」樂名序的「勒」名，於是改變名稱，而讀「朔」音，讀「朔」名時，仍然如同「勒」音的高下音聲，從這兒開始讀所餘下的音，就要每個音往下遞一個音聲，倘若不改變它的音名，則讀到「勒」音下的「烏」音，就沒有其它相續的音名了。讀音到「拉鳴勒」樂名序而改變名稱的，也和這個例子相同。看剛樂易名的例子，那麼柔樂的上行下行改變音名的地方，就可類推而知道了。

樂音長短之度說

大抵演奏音樂想要運用自定長短的音符，而用無聲的度來顯示，而它應當長或應當短，就明白可知。實則「配合」音樂，所有樂器齊奏時，只能以手勢的降低、提起作為度，而使用手勢的一個降低一個揚起，稱作全度；或者只有一個降低，或是一個揚起，這稱作半度。
奏樂時，樂工以樂圖上所排的八形號的分界，依據此度而創長短度有兩種，一個稱作平度，一個稱作廣度。平度是不慢不快，用這種度，那麼八形號的分界，就不必增加或減少，所以稱此作平度。用廣度的話，就將手勢放緩，抑揚的手勢雖緩，樂工看了，反而將圖中所排列的八形號的分界減半，使音樂聲比之前加倍短促。
配合樂用平度，將所合的眾聲齊奏，演奏中樂師不能變換樂音的次序，但是一改平度而使用廣度，此時聽到這些音樂，竟然倍覺和諧異於平常。這實在是創作音樂的人的高妙技巧，而樂工變幻它，以呈現出音樂的奇妙來。用廣度那麼聲音反而變短，所以應用在人聲的較少，應用在樂器的較多，為何呢？手比喉嚨快，所以吹彈性質的音樂，必須採用廣度，因半減八形號的分界而使得樂音異常，若不使用廣度，就必須再加八形號而成為十六形號，寫十六形號，那麼圖內就會混雜難以觀看，所以想要半減八形號的時候，必須採用廣度。


以上內容節錄自《東方樂珠──白話律呂纂要》陳綏燕、林逸軒◎著．白象文化出版