前沿與邊緣：1980年代臺灣藝術當代性探討

．王品驊
國立彰化師範大學美術學系副教授

．張乃文
 國立臺北藝術大學美術學系副教授

．張晴文
國立清華大學藝術與設計學系副教授

．許遠達
國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授

．陳永賢
臺灣國際錄像藝術展創辦人、國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系教授

．楊子強
新加坡南洋藝術學院講師

．陳譽仁
臺新藝術基金會網站「ARTalks：議論紛紛」特約評論人

．簡子傑
國立高雄師範大學美術系所副教授

館長序………4

編輯筆記………6

．從空間生產到場所精神 1980年代以來 臺灣現代抽象在地轉譯的美學實踐………10
王品驊

．特殊物件後的雕塑問題………36
張乃文

．SOCA現代藝術工作室 與臺灣當代藝術的興發時刻………62
張晴文

．源起與差異 談臺灣80年代「境」與「物」的藝術………94
許遠達

．錄像藝術與策展策略 以「臺灣國際錄像藝術展」為例………124
陳永賢

．泥塑的時間劇場………178
楊子強

．臺灣原住民的現代藝術與其後 從1970年代到2000年………204
陳譽仁

．冷與熱―以雕塑之名………238
簡子傑

 編輯筆記
 眾聲喧嘩的時代：臺灣當代藝術之源起與沿革
當代藝術（Contemporary Art）一詞最早於1960年代的歐美藝文圈出現，藉以區別現代藝術，就本質而言，當代藝術不僅指涉字面「現今當下的藝術」的時間之意，更多地是指自1960年代盛行的後現代主義以降，帶著改革與反叛的反文化精神與人權運動，在各地逐漸蓬勃發展而臻於成熟的概念創作，打破過往精緻品味與大眾文化的界線，以複合媒材應用、跨學科研究與多元文化匯流為特色，專注於回應作品生產當下時空的社會議題與生活樣態，而持續以不斷生成變態的方式流行於此時彼刻全球化與數位化的藝術類別。
戰後臺灣在冷戰背景下，藝文發展深受以美國為首的西方文化影響，由1950至1960年代東方畫會、五月畫會追求前衛創新而發揚的現代抽象繪畫；1970年代因中華民國退出聯合國普遍激發鄉土意識，造就一批素人畫家與本土繪畫潮流；直到1980年代，因著解嚴後百花齊放的社會風氣，持續與國際接軌、吸納新思想的同時，臺灣藝術圈也開始朝當代藝術解放，在一步步嘗試中開展出專屬本地的當代面貌，逐漸將藝壇主流從現代往當代推進。《前沿與邊緣：1980年代臺灣藝術當代性探討》一書共收錄有八篇學術專文，從早期催生當代藝術的替代空間與實驗機制，藝術家對新時代的藝術思辯、媒材的嘗試創新與融合本土意識的創 作追求，到如何與政府體制和社會大眾對話，帶領讀者回望早已落地生根的臺灣當代藝術之歷史痕跡。
從現代藝術邁向當代藝術的文化移植談起，王品驊的〈從空間生產到場所精神：1980年代以來臺灣現代抽象在地轉譯的美學實踐〉一文分別以臺北的伊通公園及臺南的南臺灣新風格畫會為例，畫出臺灣當代藝術早期在地實踐的空間座標，承繼現代抽象的物性美學與具東方淵源的詩性美學，突顯當代藝術介入社會與空間生產的獨特性，以及其對地方人文風景的重構潛能。
在融合地方特色部分，許遠達〈源起與差異：談臺灣80年代「境」與「物」的藝術〉一文除了分析時代背景為當代藝術萌生提供的各種社會條件，更以極簡宗師林壽宇由歐美引進國內的低限主義帶出其對本土當代藝術的探討，由空間佈置之「境」與生活物件運用之「物」交織為兩大主軸，剖析早期臺灣當代藝術家如何在戲耍單元符號的社會性中溢出自我的地方觀。
在新媒體部分，陳永賢以〈錄像藝術與策展策略：以「臺灣國際錄像藝術展」為例〉一文觸及當代藝術中的傳播與娛樂範圍，爬梳作為亞洲首次以錄像藝術為主，至今已舉辦七屆的「臺灣國際錄像藝術展」歷年資料，不只探討媒體訊息對大眾生活的影響，也著重限地製作的臨場性與即時性，特別是該展以館際交流實現活化藝術社群的串聯機制，跳脫單純展示錄像的單一媒材與展演方式，體現其為臺灣藝文圈建立新觀眾關係的重要價值。
在多元文化部分，陳譽仁撰寫〈臺灣原住民的現代藝術與其後：從1970年代到2000年〉梳理原住民藝術在戰後臺灣的發展歷程，從早期為美軍服務的觀光村與九族文化村的設施設計中，原住民藝術仍以服膺於刻板印象的手工粗獷木雕為主；順應1984年由正名開始的原住民運動，原住民藝術家掌握當代藝術的開放性，積極擺脫傳統的過時呈現，納入更多的環保和永續再生意識，以諸如漂流木素材開創獨特的藝術類型，發展至今更串接南島語族網絡，促使臺灣當代藝術得以豐富包容的內涵走向國際。
在媒材與形制部分，張乃文撰文〈特殊物件後的雕塑問題〉，援引唐納．賈德（Donald Judd）1965年發表的〈特殊物件〉（Specific Objects）一文，認為當代藝術範疇下的三維作品無須沿襲過往的制式形式與類型，正好反映臺灣當代藝術自 1980 年代發展以來於國內激發的裝置展品和展覽熱潮，非傳統觀眾關係、非傳統有機形式構成的作品 開始大行其道，對過往現代藝術產生可觀的激盪，特別是以工業材料與生產技術為核心的本土雕塑創作，而提出當代藝術回顧研究應更加著重當代雕塑領域的補充。
張晴文以〈SOCA現代藝術工作室與臺灣當代藝術的興發時刻〉一文專門討論藝術家賴純純與同好於1986年在臺北自家舊宅成立的「SOCA現代藝術工作室」，除了指出「SOCA」之英文名稱對當代藝術的認同萌芽，譯名卻沿用現代藝術的矛盾之外，更強調該場域作為深具實驗性的替代空間，有別於官方機構的支持系統，為藝術家開闢一處不受政府、學院與市場審核的研創場域，孵化生成中的新思想、新觀念、新方法，為臺灣藝術史孕育出許多具前瞻性與開創性的當代藝術範例。
楊子強的〈泥塑的時間劇場〉一文關注雕塑藝術中最原始的手作捏造技藝和泥土的材料調性。雕塑作為一種擷取時間片段的定格藝術，富含對人體構造的延伸想像，而能夠在藝術家與觀眾之間開啟討論人與自然、人與土地，以及人與創造的對話契機，重探生活場域中的時間刻度。文內並提出臺灣當代藝術將雕塑納入新時代的藝術型態時，應充分保持其樸實的本性特色，在當前數位時代全面來臨之際，發揮提醒人們物質世界現實面的功能。
最後，本書以簡子傑的專文〈冷與熱――以雕塑之名〉作結，該文以臺灣省立美術館（今國立臺灣美術館）1994年委託雕塑家劉柏村製作的大型戶外雕塑〈人與房子關係――不安〉為楔子，將當代雕塑在臺灣發展約莫十年後的第一階段作為一個時代回顧的視角切點，使用冷與熱的對比形容分別比喻當時附屬於公共建設之下的雕塑及相關後設理論，以及藝術家投入製作公共藝術所必需的熱情和當年的雕塑公園熱，提點讀者藝術家及作品與體制的零星接觸和協商已逐漸浮現，象徵當代藝術自1980年代引入臺灣以來不斷吸收、調整內容與形式的蛻變成果已使其逐漸站穩腳步而由邊緣邁向核心，如此時代趨勢沿革至今，使當代藝術已然成為現今臺灣藝壇的主流類型。