藝術介入空間：都會裡的藝術創作【全新增訂版】

藝術家應該挑戰不可能，且持續嘗試這樣的創作；「不可能」不是無法克服，關鍵在於切入角度。許多作品被孕育並且引發一些生活經驗，如果沒有它們，我們在這個世界的生活將過於貧瘠。
——卡特琳．古特 Catherine Grout
 
本書作者長期在公共空間策劃展覽活動，將公共空間的定義，從公共廣場拉到我們所在、與他人同在，並且相互交流的地方。交流的前提是身體、感官體驗，因此藝術等於在創造一個可以公共分享的場域。作者認為，公共藝術是一種揭露多元經驗與感性的創作形式，所以瞬間、即興、短暫停留的視覺性、抽象感知或事件性創作，有形、無形作品都可屬之，這樣的觀點提供我們一個很不同的認知視野。書中從不同角度探討藝術、空間與人的關係，以及藝術家計畫中參與、介入與合作的多種形式，藉由不同案例提供了更多元的操作模式與議題。

卡特琳．古特 Catherine Grout
法國里爾國立景觀與建築高等學院（ENSAPL: Ecole nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille）美學教授、該學院建築概念與環境歷史實驗室（LACTH: Laboratoire d’Architecture Conception Territoire Histoire）研究員與日本京都九条山藝術村受獎人（1994-1995）。她的工作結合了現象學、動作分析和空間人類學，著重於景觀、公共空間以及作品帶來的空間體驗。目前正擔任「醫院作為場域」研究案的共同主持人、法語區日本建築與城市景觀研究Japarchi主題科學網絡的聯合主席，同時也是期刊Projets de paysage的編輯委員會成員。中文出版的著作有《藝術介入空間》與《重返風景》二書。

介入日常生活的藝術
黃海鳴（曾任國立臺北教育大學藝術與造形設計學系教授、臺北市立美術館館長）
 
現代大都市中不斷地出現一些「失落的空間」，而這些空間的成因大多數是由於互動、共享的「公共空間」的隔離、破裂，以及消失。「藝術」，這裡所說的是另一種可以成為形成「公共空間」的有利條件的介入型藝術，就如作者所說：「……難道我們不能說，因為藝術品的出現，它創造的時空分享對於『公共空間』的形成有相當的助益？一個『公共空間』不是空間或是社會組織，而是一個讓『公共空間』不受拘束地隨機出現的條件，也就是說，讓共享的世界展現出來。這個『公共空間』可以在事前就存在，或是和共享的世界同時產生。」
政治解嚴前後，台灣當代藝術大多數專注在極為聳動的政治和社會衝突的議題上，這類的作品當然已經在藝術與實際的生活之間拉上了關係，但是這類的作品仍然是被放在藝術的領域中欣賞以及討論，藝術總還是主角。在九○年代中期之後，我們看到了另一種現象：戶外裝置藝術直接進入城鎮的街道上或郊區的親水空間、一些所謂公共藝術不斷地蔓延在各地新建公共建設的周邊空間中、各地公有閒置空間陸續再利用為開放性藝術展演空間、與社區總體營造相關的所謂城市或鄉鎮的多樣性藝術節也陸續地在各地隆重推展，在一些商圈周邊的廣場或人行道上，也出現了一些年輕人自發的街頭表演。可以看得出，藝術不光進入到日常生活空間，也逐漸變成人與人，人與環境互動的媒介。從另一個角度來看，2000 年之後，就連台北市立美術館中的雙年展，和當代美術館中的專題展等，也讓公共空間中的自由、休閒、互動、遊戲的特質直接大量地滲透於其中，藝術已經逐漸轉移為以遊戲、互動為主要目的的公共行為。
不管是一種對於台灣當代生活處境的自發回應，一種對於全球化普遍生活處境的回應方式的感染，或是台灣的中央文化政策由上而下的推動結果，這些交織在一起的事件以及現象，都告訴我們：藝術已經不再總是與日常生活相互區隔、藝術可以直接為我們日常生活做點什麼、我們也需要藝術為我們的日常生活做些什麼、最終這個繁華富足社會的骨子裡實際上缺少了一些什麼，而這正好是藝術可以促成的。台灣這幾年來，這些相關的活動以及設施相當的蓬勃，但也往往流於一種瞬息即逝的熱鬧藝術節慶、一種點狀地裝飾環境的藝術行為，或過度強調促進產業的藝術包裝，而忘掉了更細膩、更重要的部分：藝術可以作為人與人，人與遠、近自然及人文環境之間密切互動關係的永續經營與調整的重要媒介，也就是說，藝術可以成為不斷改變型態的「公共空間」的促成媒介。當然，不同社會有它不同的發展進程以及個別的需求，但是，「公共空間」的建立或是重建都會是過去、現在以及未來每一個社會的重要課題，不管怎樣，人還是喜歡聚集、分享共有空間，這是永遠不會過時，甚至由於大都會的發展而更形重要。「公共空間」並非有一個廣場就必然會成就為「公共空間」，它是由實際運行的互動、分享關係網路所形成的，就如開頭那段引文所說的；而超越迫切利害關係的藝術正是最容易形成一種非強制性的互動、分享關係的條件。在這個角度上，這本有關藝術介入日常空間並促成公共空間的書，將是非常具有啟發性的。
而最近幾年，台灣藝術生態中產生了極大的改變，逐漸又從小確幸，回到大尺度的社會關懷甚至是集體的社會改造，甚至還有將尺度拉到更深、更廣，超過多少具封閉性社區、被人類影響的整個世界。這個時候藝術經常不再是個人行為以及個人成果，而是包括各種專業的群體持續工作，群體持續參與共同合作，或更正確的說是群體參與「共同的操作」。藝術家或藝術團體在這裡擔負啟動參與、對話、合作的角色，而不是最後在作品上簽名，成為收成者。其實大家也很害怕，這些努力最後只是宣揚某種意識形態或某種政策的一種船過後水無痕的花火式節慶活動，幾乎已經發展為一種社會虛擬情境產業。
共同參與型的藝術創作必須有一個好動機，好時機。我非常同意作者將空間的發展比作一種自己說故事的過程，的確每個地點都在講述自己的成長故事。「這個地點的故事源自於日常生活的過程，衍生自許多層次的複雜對話—物質與生物、社會與政治、經濟以及美學，抑或是，在極少的狀況下，憐憫的態度」。在這本書中所倡導的社會空間介入式的藝術，首先是某種促成共同說自己的過去 / 現在 / 未來的故事的方式。這永遠是一個大尺度的世界的觀察以及思考。藝術家揭示主題的方法是由這個提問開始，「這裡有多大？」，「其目的是要確定該地的界線條件。特別在地理界線內，可行模式呼之欲出。這些社會、經濟與生態的模式決定了我們在這裡研究的路徑，文字、圖片甚至作品呈現的形式」。
參與型藝術必須有必要的「在現場」的特性，這個物件的現場性的觀念和傳統作品是不同的，它比較是做為代表該地狀態的裝置作品，「使現場成為對話與聚會的場域，也是說明大家構思與規劃作品方式的模型」。對話的介入都是促進交流與理解不可或缺的元素。「而最重要的元素首先是當下的共同生活，也就是在一起的事實，沒有權力的操弄或是誰對誰的支配，並清楚或直覺地了解這樣的共同存在是一種承諾，是一起建構共同計畫的時機」。
台灣有很多經由菁英代理的所謂公共藝術，公共參與往往是完成後的被動式參與。相反的，這裡的參與這些對話的主角並沒有經過任何篩選，並且也是從一開始就進行對話參與。「開始，經常是代表投資，需要注入更多的精力。參與伴隨著民間社會、研究人員、市政府職員、政治人物等等的行動，他們會根據他們的權限與能力來為共同利益投資」。
計畫進行時，「大家都在一起」，不論在計畫進行中或後續，「人們也發起他們自己的計畫」。這不是合作（這些人不是要實施核心藝術家的計畫），而是，共同操作。它沒有任何前提也沒有預定的成果（可宣揚的），「只有事情的發生與發展」，我認為還包括最終相互交織、相互支援。
一個處處講求政治正確、講求立即成效、習慣從眾的普遍習性，經常壓抑了真正需求的社會，這本書的第五章所強調的這種具開放性以及任何改變都源自複雜脈絡的參與者的共同操作的觀點，極具啟發性。從碰觸問題、多方瞭解溝通、形成計畫，到持續發展的狀態的社會介入型藝術集體共同操作模式，是一具有多元專業互動、高度民主素養的社會介入型的藝術集體創作模式。
這本書耐心地在藝術專業或非專業，或不同領域的專業讀者之間導入了這樣的思考，這樣的共同操作。它在台灣民主深化轉型的時代的藝術社會空間介入的實踐具有某種啟發的作用。除了理論的部分，每一章都有大量的個案分析，這些收集的作品非常地多元化，作者的描述和分析也非常的詳盡深入，就算您對社會介入型的藝術興趣不大，這本書也是很好的有關於「觀念藝術」的書籍。

新版序
本書所介紹的作品皆相互關連，以開啟對於今日藝術之存在與必要性更廣闊的思辯。這也是希望讀者能因此起心動念來體驗這些或是其他有機會接觸到的作品，進而參與或發動某藝術計畫。本書所介紹的這些作品不過是眾多選擇中的冰山一角，因此，它們也不應該被拿來當做仿效的範本。對我來說，每件作品都有其特定的背景，無法適用於另一件創作。這部分牽涉到文本與差異性，就如同1996年本書的第一版本問世後，我的論點就因為非西方文化知識的洗禮，以及我在日本、台灣和韓國所遇到的藝術計畫與提問，變得更為豐厚。一方面，我發現愈來愈多的議題（作品的位置與狀態，藝術家之於社會的角色，與地景、環境和社會經濟條件的關聯性，跨領域、跨職業與跨社群之間的合作……等等）；另一方面，歷史、參考背景、與世界的關係以及文化、社會和政治的架構也都不同。這些差異因此促成了另一種介入的方式，甚或時間的選項（計畫執行期程、作品展示期間的長短、臨時性或是快閃的表現方式）。
此外，在過去的十多年間，一些持續性的計畫及眾多臨時性的展出，讓城市變得更加多姿多采。我因此在這個版本增加了幾個新案例，以提供更多元的操作模式以及議題。其中一個趨勢恰好與我之前所提出的論點相反，強調紀念碑式的作品以及物件的永續性。這多半和文化遺產與觀光的文化政策有關。但這二個趨勢都各以其方式（有時比較誇張）或是吸引新族群，或是以物化或表面的形象來刻劃歷史與其價值（知名度與內容）。這二個趨勢同時也關乎人（來自所有社會階層）對文化的熱情（但不一定是對藝術），隨著休閒時間增加而升高的參與度，當然還有觀光經濟的發展，這已經成為當今持續成長的財源之一。本書所增加的好幾個案例都可以佐證藝術設置對於觀光計畫的關鍵貢獻。關於對紀念碑或是紀念場景的召喚，我在這個第三次修訂版本中，新增了一個相當矛盾的藝術計畫，它在強烈渴求與某種記憶連結的同時，採取了臨時性介入的手法來關注肉眼不可見與隱晦的內容。
如此一來，本書所提及案例的地域也相對擴大。因為如果我要介紹鄉村地區的計畫，自然就必須調整原來對都會的定義（首先是因城市土地不足而產生的郊區住宅與「副都心」）。這也同時涉及我們對公共空間的解釋。有些作者因此認為鄉村地區（不論是否為農業區）也可以被視為公共空間。首先，隨著愈來愈多步道與遊憩設施的修建，這些環境（至少其中部分）因為或多或少的休閒機能而逐漸成為公共場所（就是一般認知的公共空間）。再者，隨著氣候暖化、資源減少（尤其是水資源）、各種污染（影響水質、土壤與空氣、植物與包括人類在內的動物），富生產力與生命力的大自然已然成為公共財，需要跨區域的一致行動才能帶來政策性的影響。隨著二十世紀末及二十一世紀初對自然觀念的改變，民眾被期待成為生態的公民。這麼一來，公共空間的政治意涵，就被認知為人們為某共同利益而群集反抗與行動的時刻，正如同今日我們對地球暖化、生活與糧食狀態的關注，或是對財富、（可能被壟斷的）資源與人權剝削等權力遊戲的剖析。這個部分，我將在最後一章透過幾位藝術家如何以人本和生態的角度結合群眾的不同作法，做更進一步的探討，其中包括生物及非人類的動植物。這篇撰寫於2015年的全新章節一方面可深入公共空間的概念，同時也回應我原本在第一章所陳述，在古希臘時代，公共空間並不指涉都市的結構，而是自由平等的人之間的關係模式。
於此，我非常感謝遠流出版公司以及編輯曾淑正給予本書二度再版的機會，讓我重新審視並二度擴充版本，也感謝姚孟吟在她先前的翻譯版本加註新的段落以及她個人種種的友情協助。我因此得以更新一些資訊，並增加較新的作品或藝術計畫。在最後一章中，我探討了藝術家計畫中，參與、介入與合作的多種形式。其觸及的核心議題其實在2002年竹圍工作室向我提議在竹圍策劃一個國際展覽時便已清楚申論，當時我剛結束與「在現地in situ」協會於巴黎近郊翁根勒本市（Enghien-Les-Bains）合作十年的雙年展策展工作。我衷心地感謝蕭麗虹（2021年過世）以及其團隊對我的邀約，因為《城市與河流的交會——竹圍環境藝術節》讓我有機會認識台灣。透過我與這些人的交往、了解他們的生活與關注的議題後，促使我著手架構最後一章，探討人與土地的關聯性；我也特別強調他們的方法論與策略，以呈現藝術家與作品的另一層厚度。相對的，作品和都市場域的定義也更加寬廣、甚至超乎現行的行政分級架構。在地域上，城市∕鄉村或城市∕郊區都足以探討當今社會所關注、圍繞著永續和生態發展概念而衍生的複雜議題，而藝術不應該被摒除於外。更精確地來說，藝術（與藝術家）並不是來錦上添花，而是都市與土地分析和方法學的一環；而這，尤其體現在藝術家整合問題、連結重要議題，並和居民一起行動的計畫裡。
寫於巴黎2015年11月以及2023年夏天

推薦序　介入日常生活的藝術 黃海鳴
譯序 當我們同在藝起
原序　
新版序
第一章　公共空間就在人與人之間
案例介紹
01 亨利．邦德：《深黑水》
02 羅伯特．凱因：《全像錄影》
03 溫蒂．齊爾克與派特．那爾帝：《搜尋》
04 理查．克里胥：《藝術的宇宙》
05 海牟．左伯尼格與法蘭茲．維斯特：《第十屆文件大展》
第二章　作品承載了我們的記憶？
案例介紹
06 克里斯多與珍克蘿：《捆包國會》/《鐵幕，汽油桶牆》
07 克里斯多夫．沃迪斯寇：《凱旋門》
08 羅賓．寇利爾：《伯森父子紀念碑商店》
09 丹尼斯．亞當斯與安德麗雅．布蘭：《巴士站》
10 田甫律子︰《訂單很多的快樂農場》
11 拉妮．麥斯特羅：《這些手》
12 蘇珊．菲利浦茲：《國際歌》
13 高橋悟：《聞所未聞、見所未見》
14 弗朗茲．赫夫納與哈利．薩克斯：《崇仁公園》
15 鈴木昭男：《點音》/《虛構》
16 中谷芙二子與高谷史郎：《霧之城的時空位》
17 高橋悟：《EREHWON》
第三章　在時間與空間的展現
案例介紹
18 華特．德．馬利亞：《垂直的一公里》
19 諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》
20 宮島達男：《光陰似水》/《月光》
21 塔紀斯：《水鏡面上的信號燈》
22 羅曼．辛格：《比雅久噴泉》/《拐杖》
23 喬瑟夫．波依斯：《給卡塞爾的七千棵橡樹》
24 川俣正︰《臨時住宅》
25 川俣正︰《東京新住屋計畫》
26 揚．狄貝茲：《向阿哈哥致敬》
27 強馬利．考特：《無題》
28 丹尼爾．布恆：《三明治人》
29 傑哈．科林堤伊布：《史特拉斯堡的電車票》
30 強馬利．考特：《指南針》
31 讓．克里斯多夫．努西松：《從某地到某地5》
32 路易與法蘭契絲卡．溫伯格：《二手自然》/《可攜式花園》
第四章　與世界及他人共生
案例介紹
33 貝亞特．史特利：《杜塞道夫》/《巴塞隆納》
34 豪烏爾．馬黑克：《中央廣場》
35 丹尼爾．布恆：《意義在上在下，定點及活動雕塑》
36 安德麗雅．布蘭：《溝渠系統與鏡面棚架》
37 羅伯特．爾文：《九個空間，九棵樹》
38 西川勝人 ：《燈籠果樂譜》
39 蘇珊娜．尼德荷爾：《鐘》
40 艾力克．薩馬克：《漢斯的夜鶯》/《電子青蛙》
41 鈴木昭男：《點音》
42 鈴木昭男：《邀請函》
43 諾伯特．拉德瑪赫：《長凳》（夏天 / 冬天）
44 王德瑜：《31號作品》
45 安德麗雅．布蘭：《青少年的遊戲場》
46 林怡年與亞麗珊卓．薩：《小本生意》
47 法比恩．勒哈：《A16》
48 單音馬戲團：《豐年祭，攜帶式舞蹈系列》
49 愛德瑞克．范．德．紀劇團：《晚會》
50 艾洛蒂．迦黑與帕斯卡．塞繆爾：《波札諾食譜》
51 川俣正：《進度努力中》
第五章　參與
案例介紹
52 海倫．梅爾．哈里森與紐頓．哈里森－哈里森工作室：《荷蘭綠心臟》/《歐洲半島》
53 喬治．創客斯：《長碼頭燈塔》/《水邊自然漫步》
54 吳瑪悧：《台北明天還是一個湖》
55 吳瑪悧、蕭麗虹與黃瑞茂：《樹梅坑溪環境藝術行動》
結 語

鈴木昭男：《點音》/《虛構》
（《聞所未聞、見所未見》的第一階段作品）
日本京都，2019 年
 
為了《聞所未聞、見所未見》，高橋悟希望邀請鈴木昭男之前在別處做過的《點音》系列進入這個計畫。透過這位聲音藝術家，得以建立和場域的感官與記憶關係。他探索這些場域所找到的聆聽點，一方面可以聽見周遭的聲音，另一方面，透過點到點的設定，一條路徑就出現了。它創造了場域與場域之間的關連，形成對集體或多元生活空間更廣泛的理解。
根據高橋悟2019年的說明：「在《聞所未聞、見所未見》計畫的第一年，我們以《典藏霧之城》為概念來推動。這個計畫尋求不用文字或影像、而是透過藝術獨特與創意的方式來記錄在地文獻的可能性，譬如肢體感受和聲音。為此，我們和聲音藝術家鈴木昭男在崇仁地區進行田野調查，當地因為京都市立藝術大學的搬遷正經歷改造，然後製作出一張地圖，上面標示影響身體的多個音點。這個地圖有印製版、也有可以透過智慧手機察看的網路版本，讓訪客即便在計畫結束後，也能透過手中的地圖掌握城市環境的變化。」這些檔案既非官方也尚未定論，但與個人經驗密不可分，關乎他們在地生活、感受與思考的歷程。該計畫因此驅使人們穿梭社區、駐足於聆聽點，把自己放空。
在行徑途中，鈴木同時提出名為《虛構》的作品，其第一個版本創作於1995 年京都的另一條溪流。他首先清理了高瀨川，然後在那裡放置了一條金屬線，以開放的環形沿著運河河道發展。跟著《點音》的路線，我們發現作品跟聆聽點相連結，不是沿著河流就是在穿越河流處。這件作品是藝術家1990 年代以來的有意之作，希望在不自帶聲音的前提下完成聲音的創作。這裡指的是加入環境現有的條件：流動的河水輕輕地觸動金屬、需要對現場更細微的傾聽。
透過路線的設定，鈴木昭男將參觀範圍擴大至崇仁社區的周邊地區，以便更好掌握它與鴨川以及車站的相對地理，才能理解隱藏於街區交界處錯綜複雜的豐富故事。有些聆聽點故意安排在被圍籬圈起來的空地（上面還有幾間孤零零的房子）以及建築工地之間，凸顯其中緊張關係。只需在這些點上停留片刻，每個人可以按照自己的節奏進入在場與不在場之間，聽見即將消逝或是從記憶裡湧現的聲音，猶如置身一所老學校。鈴木也為路線寫了簡短的文字，為每個聆聽點作相關的提示。因此，對於第7號聆聽點，他利用當下喚起過去的時光：「在這個點附近，我們還可以看到過去人們在河邊洗東西的石階，外國遊客很喜歡這個景觀。高瀨川的另一頭有一棟老民宅的空地，它的車道依然完整，現在卻被無止境的天空色圍籬隔絕起來。再過去一點，可以看到京都塔。從這裡，我們可以透過定點的觀察聆聽到城市裡變動的狀態。」這個觀察定點對應到當下的時刻，當一個人站在這個點上時，他/ 她會因為聲音、靜默與可見 / 不可見的動態融入其他存在。我們可以經由對該定點的回訪察覺到環境的變化。
高橋在他2019年的論述寫道：「鈴木昭男『日光浴』（basking in the sun）的技巧讓我們重新思索物理環境如何回應時間的流動，就像被調到休眠模式的手機，它讓我們在一種恆定狀態下維持連結。……我們被引導至『聽不見、看不到』的記憶影像。只是它們不全然是開心的回憶。」對鈴木昭男來說，「透過聆聽，（你可能）回到過去的時光。」又譬如，「位於東九条某巷弄入口的聆聽點……，基於某種原因，是我覺得很迷人的地點，因此駐足察看。然而，它不過是一塊被圍起來的空地，右側可以出入。這裡過去的房子長什麼樣子呢？就像懷舊聲音的入口……。」（鈴木）過去，他曾經覺察一種被他稱為「時間滑移」（time slip）的現象，他在某些聆聽點會接收到過去的聲音，也就是說，這些聲音能把過去的聲音帶到當下，只需要材質共鳴的音質、激發想像的氛圍，以及景觀中不受時間影響持續存在的元素。對另一個聆聽點，他寫道：「多年來，市政府的住宅將變成京都市立藝術大學的校園，而（靠在擋土牆的）石板凳『將繼續被認為是一個有「聲音」的地方』。」（鈴木）展覽過後，某種時間的擴張會持續和環境的轉變對話：聲音隨著新的工程變化，回聲與共鳴也隨之演變。然即便有空缺，有些東西依然在那，只要有人傾聽風景。