簡單的真相：現代藝術中的單色畫(電子書)

西門．莫雷在本書中對這種看似簡單、卻宛如迷宮般複雜的抽象繪畫形式做了極為精彩的探討，引領我們探訪各種類型的藝術，書中談到的藝術作品分別創作於數十個不同的地點與時間，也各自有其創作目的。
──大衛．巴徹勒（David Batchelor），藝術家

本書在關於單色藝術運用的有趣素材上，以及在視覺和哲學上所提出的挑戰，皆提供了不可或缺的介紹。西門．莫雷的寫作極富機智與洞察力，無論是專家或新手，或任何對當代繪畫實踐感興趣的人，都會發現閱讀本書的樂趣。
──馬爾科姆．布爾（Malcolm Bull），牛津大學藝術與思想史教授

前言（節錄）

「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。
—路易斯．卡羅（Lewis Carroll），
《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。

雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的面向有關──例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍了？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作只有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為了追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自表述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術家探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學家阿蘭．巴迪烏（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術家覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術家印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方向努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分──藉由回歸「真實」（real）、回到原始那個點，像一面白板（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造出極為不同的情況，對很多藝術家來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色的色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結合來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．克萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正面和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有克萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以克來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和克萊因、羅伯特．勞森伯格（Robert Rau-schenberg）及艾特．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多了一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色系（monochromatic）較為恰當，其隸屬於德國藝術家、「零群」（Zero）成員海因茨．麥克（Heinz Mack）於1958年所寫的「從理想的單色畫偏離出來的連續體」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬克．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過，為了寫作風格，之後我就只用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色系」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾里亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞克．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不只是黑白照片），以及現成或「挖掘出來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色系藝術作品如何從「單色系」變成一件簡約的繪畫、物件或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術家。但這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像克萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫家用雷射印表機（見第17章）來作畫。美國藝術家勞森伯格，談到他如何為了《被擦掉的德．庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象表現主義畫家威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫，因此，單色畫未必是畫出來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術家特瑞爾、艾里亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，而可能是想法、觀念或行動。1958年，克萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著克萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）。

前言
第一章 背景
第二章 接收
第三章 色彩
第四章 基底
第五章 精神性的
第六章 無法定義的
第七章 虛無
第八章 經驗的
第九章 禪
第十章 物質
第十一章 格式
第十二章 符號
第十三章 概念
第十四章 寓言的
第十五章 新媒介
第十六章 韓國單色畫
第十七章 當代性
結論

參考書目
致謝
圖版說明

1背景（節錄）
SETTING

將不可見而莫可名狀之畫布化歸之於無形。
──伊夫．克萊因，1958
把一幅畫放在像這樣一本書裡來闡釋，會發生什麼事？圖1（伊夫．克萊因《藍色單色》（Blue Monchrome，1961）是典型的克萊因作品，目前收藏在紐約現代美術館（The Museum of Modern Art，MoMA），就視覺經驗而言，一幅真正圖畫應具備的重要元素，在這張畫裡似乎完全不存在。
顏色及矩形格式構成這幅畫全部的視覺內容。色彩即實體（substance），懸浮在合成聚合媒介上的顏料，與你在任何複製品上看到的顏色完全不同。如果站在克萊因的實體作品前，再看看印刷品或螢幕影像裡的複製品，你會立即發現那是不一樣的藍，同時也意識到自己無法實際感知這幅畫的表層──塗層牆面般的紋理和粉末感，以及因為光線而產生的細微陰影。如果此刻你看的是印刷品，在質地非常細緻的紙張上所呈現的再製品，表面會是光滑的；如果用電腦螢幕看，則會看到玻璃般完全平滑的背光表面。在這兩種狀況下，圖畫表面看起來大概都會顯得光亮平整；然而，原始作品卻是粗獷而沒有光澤的。
如果你看的是紙本書，看到的是印刷油墨；如果是在螢幕上閱讀，你看見的就是數位化的顏色。在過去，書籍印刷採用混合四種墨水的四色模式（cmyk），亦即青色、洋紅色、黃色和黑色，不過，近來六色印刷的調色板上還增加了橙色和綠色。兩種墨水依序在紙上留下壓痕，重疊之處會看到原色；在這幅畫裡，原色就是藍色。另一方面，顯示器或電視螢幕會產生紅色、綠色和藍色的光。電腦螢幕或手機上的每一個像素都包含三到四種披覆著磷光體的子像素（subpixels），這些子像素被氙氣或氖氣發散的紫外線激發，在電流通過時就會變成等離子體狀態。三種不同的磷光體被射線管後方的電子槍所產生的電子束撞擊時，就會產生紅、綠和藍光。我們在螢幕上看到的各種顏色，就是這三種基色以不同比例所組成。
當我們在螢幕上（而非書本）看克萊因的畫時，會明顯感覺到有光線從內部發出，這是背光液晶顯示器（LCD）的偏藍光所造成；但是在書頁上看到的克萊因藍，顯得較深，有種執拗的遲滯、平坦和堅實感。親眼體驗克萊因畫作的藍色表層時，並不像紙頁上所呈現的那麼扎實，也不像螢幕上那般輕盈明亮。實際的藍色，既有種奇異濃密的有形感，又有種近似飄忽的無形感，帶來一股強烈的感受──我們眼前所見的這個紋理表面，看似矛盾地結合了輕盈和無限深度。
看照片不可能憑直覺就知道克萊因畫作的尺寸或實際的比例（和「尺寸」不同，比例是相對的，例如相對於人體）。事實上，畫的大小和形狀究竟是一面大窗戶或一扇小門，你只能透過說明文字來獲得關於作品實際尺寸的資訊，藉此想像站在畫作前的感覺。如果作品掛在牆上，我們可以從斜角、近距離或遠距離去看真實的畫作。你可以透過運動知覺（kinaesthetically）感受它──而這與身體的移動和位置有關，並檢視光如何在其表面進行反射和折射：如果離得夠近，讓藍色完全填滿視野，你會看到什麼？如果往後站，周邊的空間是否瀰漫著作品裡那種濃烈的藍？抑或是在白色牆面上出現一個藍色互補色的橘色「幽靈」？
你看照片的視角和距離是固定的，這是攝影師的選擇──直接在畫作的正前方、垂直於畫作的表面，用他／她的器材記錄下來。但你看不到這幅畫的側面，因為它們是和牆壁垂直的。它們也塗成藍色。這幅畫奇特的圓角和一般繪畫常見的直角不同，你無法評估這將帶來何種效果，也無法確知這個形狀和支撐它的牆之間有何關係──因為克萊因把他的作品掛在牆上，而非緊貼在牆上。此外值得注意的是，這幅畫周邊的白框是在作品賣出後加上的，而克萊因本人則是刻意不加框。因此，這件作品在今天展示的樣子，看起來與克萊因當初想要的方式大不相同。作品加框之後再透過照片展示，明顯改變的不僅是觀眾如何感知它和牆面的關係，也包括了它與整個藝術史的關係。
仔細想想，你或許會同意，照片／複製品提供的視覺資訊和原始作品之間有著無意義的相似性。以固定的機械觀察裝置，將單眼相機聚焦在表面上，用這種方式記錄克萊因的畫，就會產生這樣的結果。這種裝備以獨眼巨人般的視角來捕捉對象（也只有透過科技才做得到），這和人眼感知的方式非常不同。
後來，這幅特別的作品經過編輯、裁減了外部資訊（但不是白色外框）後，連帶地也刪除了拍攝當時關於這幅畫一些較廣泛的背景──例如畫廊或藝術家的工作室、MoMA的攝影工作室等等，然後重新放置在書頁或螢幕上。這幅畫的存在開始作為一種形象，被放在一個媒介制定、正式約束和協議之內，目的是要透過水平化的文字組織（即寫作），以及學術學科所決定的參數，適切地傳達藝術史的訊息。
如果你看到一幅具象畫（representational painting）或有構圖內容的攝影複製品，多少會知道關於作品相對精確的資訊。作為一件再現品，意味著它具有規範系統（coded system）的功能，讓你可以「閱讀」這件作品的表層內容。如果是具象作品，內容不僅與周圍可見的世界相關，也與其他具象圖像悠久而熟悉的歷史相關。如果是傳統的抽象作品照片──例如皮特．蒙德里安（Piet Mondrian）的作品，則會精確地呈現出作品中各種形狀的比例和位置等構圖組成。以蒙德里安的例子來說，透過媒介轉譯必然會折損作品本質，但是程度遠低於克萊因的作品，因為那是沒有敘事也沒有形式的內容。除非我們這麼解讀：這幅畫純粹是一片從窗戶看出去的天空或海洋（這是書中的複製品有意引導的方向，之後我們也會發現，實際上這也是克萊因本人不會否認的說法）。
數位攝影的發展，使技術性複製影像的狀況遠較早期類比時代來的複雜。一方面，複製物的品質已有大幅改善。聚焦、曝光、色相與色調的可控程度均遠優於底片攝影。隨著印刷技術的發展，彩色照片的製作／印刷或透過螢幕展示都更便宜，因此，像這樣的一本書，讀者預期看到的是彩色複製品，而非黑白，這是很正常的。
然而，一個數位影像與它所再現（re-present）的來源，兩者之間的距離遠較類比影像大得多。來源和再現之間不再有任何直接的、印記的關係。用Photoshop這類的軟體，或任何智慧型手機預設可用的選項，都可以讓照片影像有無限的可塑性。事實上，就某種意義而言，拜數位化之賜，現在一張照片和手工製作影像一樣，它們與真實之間已不再具有索引式的關係。拍照不再是「捕捉光線」，而是操縱數字矩陣中的像素。
但恕我直言，可以這麼說：任何透過攝影複製的藝術作品──無論類比或數位──都無謂地扭曲了它的意義，導致於容易被特定類型的理性分析所影響，那是閉門造車，而非置身在更開放和非線性的藝術空間中。與真實畫作相遇，會對感知帶來多重性的刺激，心理學上稱之為從身體產生「由下而上」的刺激；但是看著翻拍成照片的畫作，主要則是倚賴「由上而下」的訊息：這些資料來自於我們的記憶、過去的知識、想像力、教育和文化世界觀。當我們嘗試理解一幅真實的畫作時，必然需要輸入「由下而上」的資訊；但是一件藝術品的照片，在很大程度上要靠著這個資料庫來賦予它旨趣與意義。
例如，我記得十多歲時第一次在藝術書籍上看到馬克．羅斯科（Mark Rothko）的作品時，當下不屑地認為它們是騙人的玩意兒或只是笑話。這並非因為我對抽象藝術一無所悉，而是我從未親眼見過羅斯科的作品，或其他這類的抽象藝術。因此，在缺乏對實際畫作的記憶和豐富想像力的情況下，我無法深刻體會小小照片裡那些模糊的彩色及黑白的形狀到底是什麼。
但是，我們必須回頭看看舊石器時代晚期的洞穴壁畫（目前公認最早可追溯至大約4萬年前），看看有沒有可能找到未被口語污染的圖畫。文藝復興時代的經典格言「詩畫同律」（ut pictura poesis），直率地指出了文字和影像之間的相互依賴。換句話說，繪畫就是沉默的詩歌，而詩歌則是會說話的畫。但是也有強烈的聲浪主張，現代藝術──特別是抽象藝術，是抗拒語言的。然而，實際的狀況複雜很多，特別是關於單色畫。如W.J.T.米切爾（W.J.T. Mitchell）似是而非的主張，抽象藝術對語言論述的依賴尤其嚴重，甚至可以說「整個抽象藝術的反語言意識型態（其被描述為視覺和語言之間存在著險峻的『屏障』）是一個神話，不僅需要被揭穿，且也需要被理解」。