大佛‧有抑無：劉振祥的「大佛普拉斯」影像紀錄(電子書)

狂賀！《大佛普拉斯》
●獲第54屆金馬獎 五項大獎
最佳新導演 黃信堯
最佳改編劇本 黃信堯
最佳攝影 中島長雄
最佳原創電影歌曲 林生祥
最佳原創電影音樂 林生祥
●橫掃第19屆台北電影節最佳劇情長片、百萬首獎等五項大獎

本書為《大佛普拉斯》影像紀錄
攝影 劉振祥 劇照呈現X導演 黃信堯 口白演繹

冷洌、鮮明、寫實的魔幻美學，
穿透底層人最微不足道的無奈和悲哀，
有抑無地向我們展現了虛實交錯的戲與人生。

神佛總動員X中年男女的情慾糾結X在地化的黑色幽默=一場荒謬無比、光怪陸離的人生鬧劇

「他們雖是在演戲，可是他們大部分的時間是在扮演他們自己……」 ---------劉振祥
「面對生命的可悲，人們只能直視它，然後轉身默默地繼續生活。」---------黃信堯

「大佛普拉斯」這部影片原本在監製鍾孟宏與導演黃信堯的預估下．票房或許是低空掠過；豈知在2017年10月上映後，票房倒吃甘蔗，成為年度賣座片。這部電影講述社會兩種截然不同世界的人們，似乎挑動了台灣觀眾的神經，集結了神佛總動員、中年男子們的情慾糾結、與陰陽二界對話，或許觀眾會覺得荒謬，但人生不就是場荒謬的鬧劇嗎？
本片的劇照由跨領域的攝影師劉振祥拍攝，他以一個局外人在拍攝現場360度地關照，彷彿八隻眼的蜘蛛，拍下現場工作人員的劇裡劇外面貌，冷靜又叫人注目深思的影像創作，似紀錄片又似舞台劇照，有抑無地演繹出「大佛普拉斯」之外的篇章。
本書由黃信堯導演親口說圖，轉化成文字，想要對電影有進一步理解的人，在本書中可以找到答案。

黃信堯導演的話：
我一直很想講台灣中南部的故事，某些被遺忘的人或地方。總覺得一般電視或電影裡那種搞笑式的「台」，是無法表達真正生活的樣貌。
生活裡有很多很可笑的地方，在電影裡會讓人放聲大笑，但我總覺得那些可笑，都是來自生命的可悲。而身為「人」，也就只能直視它，然後轉身默默地繼續生活。如果無能為力，或許這也是一種方式。而這部電影我想講的大概就是這個。

劉振祥，1963年生。
資深攝影工作者，20歲時舉辦首次個展，1987年開始拍攝紀錄表演藝術，也為電影拍攝劇照。多次舉辦個展及海內外聯展，作品亦獲美術館典藏。曾任職於媒體，後開設攝影工作室，孜孜於拍攝報導、表演藝術，長期與國內各表演團體合作。2010年獲「吳三連獎藝術獎—攝影類」獎項，評審肯定其攝影作品「見證臺灣社會與文化的時代變遷與脈動，並成功捕捉舞者瞬間美妙的舞姿動態。」
劇照作品：1986恐怖份子 1986戀戀風塵 2008停車 2010第四張畫 2013失魂 2014行動代號孫中山 2016一路順風 2017大佛普拉斯。

黃信堯，1973年生。
畢業於國立台南藝術大學。紀錄片作品擅長以戲謔的口吻道出青春的夢想與失落，以其幽默的敘事凸顯人生的荒謬意境。2005《唬爛三小》獲得第29屆金穗獎最佳紀錄片、南方影展特別獎、觀眾票選獎。2009《帶水雲》獲得第7屆臺灣國際紀錄片雙年展臺灣獎評審團特別獎。2010《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島 》獲得第13屆台北電影獎百萬首獎、最佳紀錄片。首部劇情短片《大佛》入圍第51屆金馬獎最佳創作短片，首部劇情長片《大佛普拉斯》橫掃第19屆台北電影節最佳劇情長片、百萬首獎等五項大獎，並獲得第54屆金馬獎最佳新導演、最佳改編劇本、最佳攝影等五項大獎。

鍾孟宏

事情大概是發生在三年前，那時候很不幸地做了第51屆金馬獎評審，一個月的評審期間看了無數的片子，其中兩個短片，是我覺得最有趣的，之一就是「大佛」。記得在看這部片子的時候，不到三十分鐘的電影，我大概笑了快五十分鐘，我不知道多出來的二十分鐘我到底在笑什麼，可能就是不知不覺掛著笑容，一直在想影片裡面的東西。很遺憾的，「大佛」並沒有得到那一屆的最佳短片，不過老實說，我個人也沒有投它，其實最主要的是它的製作真的是有一些問題，相較於另外一支片子，兩支片子的完成度實在差太多了。

金馬獎結束後，我找了啊堯，問他有沒有意思把它變成長片，眼前的他似乎愣了一下，沒多久他緩緩告訴我，他因為拍這個片子，負債將近一百萬。我是一個沒有同情心的人，我不會因為他負債而可憐他，拍電影不就是這個樣子嗎，負債也不是只有你一個人而已，更何況，也沒人用槍抵著你的頭，叫你去借錢拍電影。

因為金馬獎的關係，我認識了黃信堯，而且也就是這樣，我才慢慢覺得台灣電影到底發生了什麼事，為什麼讓一個那麼有才華、而且已經年過中年的人，每天還在為了錢奔波，更重要的，奔波了那麼久，他褲子裡依然也沒半毛錢，看看每年有那麼多台灣電影出來，但是他永遠不知道機會在哪裡。我一直深信只要他認真拍的話，他絕對可以超越現階段百分之九十的電影從業者，包含我自己。

「大佛普拉斯」有一種說不出來的酸味，它的酸味是屬於啊堯特有的，這個酸是因為他曾經在底層過，也是他曾經立志往人生的高處爬的時候，所遇到的挫折而產生的，但是他的酸，是會讓你疼惜，絕對不是一般酸民的窮酸。他藉由菜埔和肚財這兩個人，來呈現人生很多無奈，他們除了調侃別人，也會互相調侃。其實這兩個人的個性，在你認識啊堯以後，你會發現這就是他自己，他常常飛來一句無厘頭的話，你總是要愣了老半天，才能了解背後的意思。當初我跟他說，其實菜埔跟肚財有點像是以前美國MTV台的癟四與大頭蛋，兩個人每次在電台裡面，對著螢幕上播放的MTV指三道四的，我不知道他有沒有想過這個東西，但這個想法在我第一次看片的時候，就在我的心裡盤旋，當然更讓我驚奇的一個想法，就是葉女士從賓士車頭爬起來，我記得那時候看到的時候，想到日本電影貞子的經典畫面，那時候笑到都快要掉下椅子去了，雖然有一些想法上的類似，但是他

把這些東西扭轉成一個當代台灣的縮影，而且他把矛頭削得更力，戳向一些不入流的政客及虛偽的人。

常常有些人會覺得這是一個非常哀傷的電影，但是我不這麼認為，政治的污濁，老百姓的痛苦，這不是大家老早就知道的事情嗎？為什麼感覺大家都忘了，好像要藉由觀看這個電影才會得到共鳴的樣子。一部電影要表達出來對社會現象的嘲諷或是疼惜，我覺得不是重點，如何用一個不老舊的方式來表達，那才是最重要的。我們常常在講這個電影有多好，往往是在傳統的思維來看一個東西。啊堯他已經跳出來了，他用一種矛盾、衝突的東西，去反擊那些傳統電影的思維，你有聽過一個導演在電影裡面碎碎念，講那麼多旁白的嗎？你應該也沒有聽過導演在電影裡面消遣監製，或是把工作人員的名字拿出來說的吧？當他不想用過去的方式來做電影的時候，其實我們就應該讓他好好前進，不是只拉住他的尾巴，拖住他而已。

啊堯做了一件事情，就是他用冷嘲熱諷酸出了一些道理，其實不管任何文學或電影，不就是這樣子嗎？格雷安葛林、馮內果、雷蒙錢德勒，他們用犀利的筆觸，除了酸死了他們討厭的人外，也講出了一些道理，而不是像一些一事無成的人，只是用酸別人來掩飾自己的窘境。很意外的，三年前的兩支短片導演，在今年的54屆金馬獎最佳影片又遇上了，三年前我把票給了另外一個短片，不管三年後的今天誰得獎，我很高興啊堯做出了一個作品，那是我心目中最理想電影的樣貌。

這本書的出版彌補了「大佛普拉斯」電影在有限時間內說不完的東西，劉振祥用攝影來告訴了我們台灣這個土地上活著的人們，不管是悲哀的、痛苦的、歡愉的，他的鏡頭抓下了身處於我們周邊的芸芸眾生。劉振祥的好，已經不用我再嘮嘮叨叨了，十年來我所拍的每一隻電影都會找他來負責劇照，就是一個最好的證明。

局外人．360度視角 文/古碧玲
決定是否看一部電影，一張電影海報是挑動觀影神經的第一關。
電影拍攝過程中，劇照師似乎是工作團隊裡最不重要的一角，他獨立作業，若即若離，在手機即相機的這年代，不准電影在未上映前提前曝光，狠一點的導演會禁止任何人帶任何電影攝影機以外的拍攝器，唯有劇照師有特權，可揹著相機自由來去地在拍片現場到處捕捉畫面。

「整個劇組的工作人員中，唯有劇照師是個局外人。」擔任過幾部電影劇照師的劉振祥，不只一次這樣說過。
 
佛像工廠的一隅，被黑網套住的聚酯纖維牛；荒草蔓生的河堤上披著一塊沾染著看似血跡的胚布；車頭掛著肚財遺照的「靈車」困在荒郊的水窪中；在肚財那窘迫卻自成一格的小宇宙，飛行船內屋頂上貼滿肚財的「作品」－從各種報章雜誌剪下來的女體照片…這些靜物照不言而喻地陳明電影中每個受困、路難行的人物。拍電影劇照，不僅是紀錄一部電影的某些片刻，更是劇照師藉由電影裡的他者：景/物/人/地，再創造出屬於自己的獨立作品。拍過無數題材的劉振祥，這次出手的「大佛普拉斯」劇照仍漾滿了迷離詭魅的魔幻寓意。

「大佛普拉斯」整部電影為黑白基調，但劉振祥撇棄完全黑白的調子，這批劇照幾乎是全彩，惟彩度偏低，色澤偏淡，低調卻呼之欲出。「如果全黑白，會更顯淒涼，我還是希望保留一個基本的暖暖色調。」傾向以較低飽和度的色彩做為這批照片的主色調，是劉振祥詮釋劇中無望的底層人物仍盼能傳遞出的絲絲溫暖。

嘴裡叼著菸，身著SI SO MI制服的菜脯跨騎在摩托車上轉過身來往後看；肚臍開著三輪摩托車載滿回收的資源向後回望；釋迦騎著孔明車亦步亦趨地搭在肚臍摩托車載著的回收資源上…「大佛普拉斯」用了幾位滿像劇中人物的素人，增添了劉振祥鏡頭下的況味，「這些素人會被找來是因為他，不管他演也好，或真實的他也好，他就是那劇中的一個人物。」

「大佛普拉斯」描寫幾個很衰的底層人物，劉振祥認為，「生活在任何國家都有這樣的人，任何一個社會裡都有這種階層的人。」他的身邊偶爾會接觸到這樣的人，當他看到電影所提供的場景或演出時，一如他平日在各個生活角落裡看到那些人般熟悉，透過他的視角，劉振祥選擇素常在街上或做題目的拍法，自然地拍攝紀錄著他們。

黃昏的魚塭小路，出現一支SI SO MI鼓號隊，吹打的聲音七零八落的…拉開電影序曲的出殯場面，卻那麼令人敬而遠之，治喪在台灣總被認為是一種不祥的事，人們心裡疙瘩那些儀式的不乾淨，無不閃得遠遠的。這場戲的拍攝現場選在一個小村落，一開始就遭當地的居民排斥，村長也出面要求劇組不要靠他們的村子這麼近，以免讓人家誤會這個村子在辦喪事。於是，劇組選了遠離那座村庄的台南七股魚塭區，一個很空曠的地方，一個蒼邈的場景。

當這個場景挪到空曠之處時，「劇中的人物就顯得極其突出，因為都穿著SI SOMI的制服，服裝的統一，與他們所拿的樂器，在一個空曠地方他們就變成是天地之間很重要的主角。」這一場戲對劉振祥來講是場很特別的戲，他拍下幾喀空景－沿海地區的一種松樹防風林劃破了海與天之間的平行線條，這群行走於其間的人物，變得異常奇幻，「他們像在一個空曠的舞台上演出，又是出殯的行列，我個人滿喜歡這一場戲，有一種滿荒涼的感覺。」

轉身面對電影裡羶色腥的鏡頭，此刻，劉振祥把自己化身為八卦週刊的攝影記者，以一種「跟拍很久了，終於逮到了」的偷窺心態，他也躲在一旁，「攝影器材比較進步，要偷拍到這樣的畫面不難，我們在拍的狀態也好像是偷窺，等於進入到劇情裡。」呼應了劇情裡兩個小人物－肚財跟菜脯透過行車記錄器去偷窺他老闆的生活，「我們掌握的視角也是用偷拍方式，去看某些人的生活樣態。」

重要場景之一的葛洛伯佛像工廠於劉振祥有種特別情懷。那做過雕塑的記憶，被這場景又找回來了。讓念雕塑的劉振祥留下一些呼應自己片段回憶的照片。「我可能是劇組中最了解這種佛像製作法的一員。」他曾在這類佛像工廠打過工，翻模、每一個製作步驟，都了然於胸。劉振祥的鏡頭拍下半邊臉被火焚燒過的佛頭、成群半成品的小佛陀們，透露出詭異的氛圍。

像最後一場眾生誦經戲，師傅的袈裟是黃的，桌布是紅的，原來現場的燈光是黃色的，劉振祥刻意把它反轉後呈現出綠綠藍藍的臉色，看來起來有點悚然。「每一個場景我會試著來呈現出具代表性的畫面。同樣在片場裡，每一個人觀看的角度不一樣，對非攝影師來講，有一些東西他們可能看了，卻沒有感，就算他們看了很有感覺，也無法用他們的鏡頭表現出來。一個專業攝影師跟一般人拿起相機拍落差很大。」

器材不同，視角不同，拍劇照的照相機較小台，相對的畫面比較靈活，可以每一個場景都有自己的視角來重新詮釋，有別於電影的畫面，「應該說有些東西是我自己重新佈局的。」閱讀劉振祥的「劇照」，工作照與他所安排的照片饒富興味，「我會把沒有共同場景的角色整個兜在一起，適時地把這一些人物抓來一起拍張照片。」一張四位身著制服的女送行者並肩齊站的照片，以及一張在電影宣傳被用得頻率極高的菜脯、肚財、釋迦三人合影，正是劉振祥看到這劇中三位關鍵主、配角，邀請三人同時入鏡，都是電影裡不曾見到的畫面。

如一視角廣闊且銳利的旁觀者，劉振祥覓遍每場戲裡最適合的位子很精準地去掌握演員之間的互動與關係，全然撇開電影裡的畫面，「如果要完全和電影裡的片段一樣，何不拿電影攝影機的截圖來用還比較精準些。如果一個劇照師，不能從每一場戲裡精鍊出一、兩張照片來呈現這場戲，就有一點點失職了。」

被攝影家張照堂喻為「八眼蜘蛛」，既為局外人，又能縱行片場內外自如地捕捉畫面，劉振祥總是化被動為主動拍下許多戲外的「劇照」；有時在電影拍攝中，他不動聲色地觀察著，並不急於按下快門，反倒在劇組拍完準備撤場時，另外安排演員置入他已構思好的場景裡，例如讓劇中扮演主角菜脯的莊益增進入大佛的身體裡，微微側過身看著鏡頭，「如果在別的電影，這可能不會是劇照，但我自己在觀察電影拍攝的過程，會有我自己的想法，像菜脯這個唯唯諾諾的角色，發現老闆殺人了，遭老闆言語脅迫，他仍得在這個工廠工作裡，雖然沒有被放進到佛像裡，但我覺得他有一半已經進去了，這是我自己對他的感覺，如果他反抗的話可能進去的人就是他。」

劇照師無法如電影攝影機般用連續鏡頭構築鋪陳劇中人的性格與生活空間，必須透過一張照片述說一個故事，如何突破單一鏡頭單一張照片的限制，劉振祥認為唯有透由一個氛圍，才能表現出劇中角色的身心景況。在電影裡，只見釋迦在海防崗哨裡煮麵、吃飯、睡覺，「這場戲拍完以後，我請扮演釋迦的張少懷爬上崗哨二樓，遠眺前方，代表著他的生活與神遊的空間，用一張照片來呈現這個人物的景況，等於是用我的視角重新去詮釋這場戲，以一張照片描繪出他的生活空間。」

片場所有工作人員的舉動，劉振祥都視為劇照師紀錄的題材，以致於導演黃信堯有張隔著透明塑膠布、披著毛巾謹慎地往內看的照片；幾張劇組人員在海防崗哨的工作照；劇組人員蹲下身來與黑狗「溝通」；監製兼電影攝影鍾孟宏與眾劇組人員將攝影機對準雞籠裡的兩隻雞；中正廟裡兩個赤著上體跨在馬椅上的燈光師，彷若蔣中正的左右護法…每張照片都承載著讓人想一探究竟的故事。

未曾限制自己的範圍，不做一個只拍電影裡畫面的劇照師，劉振祥讓劇照從為一部電影服務的附屬產物，成為一件件完整且獨立的作品，記錄了當代社會的荒誕與頹杞，也掌握了攝影者自身的詮釋權，以身行告訴人們，劇照師絕對不等於「劇照師」。