如何聆聽偉大音樂（簡體書）

這是一本指導人們如何更好地欣賞不同時期音樂會音樂（即古典樂）的入門書籍。
作者講述了不同時期的音樂所處的歷史背景、作曲家的故事、音樂風格的演變，以及音樂的精髓所在。他將帶你穿越不同時代、分析不同時期的音樂、解釋每一種音樂的細節、講解多部音樂作品。你將了解到從古希臘到20世紀的多種音樂類型及各式關鍵元素，如牧歌、小步舞曲、奏鳴曲、交響樂、歌劇等；你還會認識多個偉大作曲家及其創作的偉大音樂，如巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、威爾第等；你會發現一些問題並找到答案，如“為什麼貝多芬如此重要”“啟蒙運動是如何改變音樂的”“歌劇到底有什麼了不起”等。
這些都將為你聆聽音樂帶來全新的認知與體驗。

羅伯特·格林伯格（Robert Greenberg），作曲家、鋼琴家、音樂史學家。曾任教於加利福尼亞大學伯克利分校、加利福尼亞州立大學海沃德分校和舊金山音樂學院，任教期間曾擔任音樂史與文獻學系主任和成人繼續教育負責人。他還是“舊金山表演”的常駐音樂史學家，同時擔任美國國家公共廣播電臺（NPR）《洞察天下事》（All Things Considered）節目常駐作曲家、音樂史學家，被稱為“音樂鑒賞界的貓王”。

1.作者羅伯特·格林伯格有“音樂鑒賞界的貓王”之稱，兼具音樂家、音樂史學家、音樂鑒賞家之能，在偉大課程平臺有650多場音樂講座，並獲得廣泛好評，具有足夠的音樂鑒賞指導水平。
2.本書不是教科書式的音樂史或音樂賞析讀本，而是集專業、趣味、審美、通俗於一身的音樂講座，既有對音樂發展史的系統講解，也有對代表性音樂家的人生故事、音樂作品的細致講解。
3.作者對不同的音樂時代、音樂家、音樂流派、音樂作品，以及細化到一段旋律、一個終止式、一段和弦等的講解，充滿個性、見解獨到。
4.作者強調要欣賞音樂，就要融入音樂作品所處的時代，用“當時”的耳朵去聆聽音樂“當時”的演奏。欣賞者既要對那個時代的社會、文化有所了解，也要對音樂家本人、他的創作過程乃至作品中蘊含的情感有深入的了解，才能真正聽懂這些經典音樂。
5.偉大的音樂可以聲入人心，對於當下社會的讀者而言，懂得欣賞偉大音樂，也會讓自己的生活更加充實、愉悅。

01
理解和聆聽音樂
Understanding and Listening to Music

聆聽音樂和創造音樂是我們與生俱來的能力。當管弦樂團奏響我們最愛的旋律時，我們會發出滿足的嘆息。當聽到一首讓人想起青春或失戀的歌曲時，又有誰能體會不到一絲懷舊甚至掉下眼淚呢？音樂帶給我們如此美妙的時刻，但這種音樂體驗還代表著更深層次的意義。
從廣義上說，音樂是時間裡的聲音。聲音無外乎是我們對周圍空間振動的感知。音樂則是這些振動的強化、升華、頌揚和讚美，是相當令人興奮的東西。音樂是一種普世性的通用的語言，遠遠超越了口頭語言——盡管口頭語言無疑也可以被當作一種簡單音樂——如果我們將其音調（或聲音）放在時間裡來看的話；一個人不需要懂得阿善堤語，也照樣可以聽著西非的鼓聲舞動身軀；想要體會貝多芬音樂裡的情感，大家不一定要會講德語；一個被布魯斯 ·斯普林斯汀的音樂刺激到的人也不必精通英文。用花表達情感？不必。假如你真的想要傳達你那些豐富的情感，就用音樂說出來吧！
沒有任何人類活動是在真空中進行的，這在藝術層面上尤為真實。音樂、繪畫、雕塑、電影、文學以及它們所有的姊妹藝術，都是其創作者所處世界的鏡子。藝術強化和升華了人類的經驗，在此過程中使其具有普世性。但是，請不要把“普世性”這個最終效果與它的創作環境混為一談。藝術並不塑造它的時代；相反，時代塑造藝術工作者，然後他們再通過自己獨有的方式向所處的時代發聲。了解藝術工作者的世界及其本人的一些情況，是理解其作品、風格和意義的第一個必要步驟。
在這裡，我們討論的是一種背景，或稱語境。這種背景正是本書大部分時間所探討的內容。通過為作曲家和音樂整理出一個歷史背景，我們將了解該作曲家及同時代人所知道的一些情況。當我們以這種方式——以“當時人”的耳朵和理解力去聆聽“當時”的音樂時，積累了幾個世紀的灰塵和污垢都將一掃而空，這些音樂在我們聽來就會是全新的、極富活力的，且和我們密切相關。也就是說，當我們將自己置於適當的歷史背景之中時，所有的音樂就都成了“當代音樂”！
因此，本書旨在讓大家對音樂的歷史背景（語境）擁有一定程度的理解，並使用這種理解所賦予的“新耳朵”來聆聽、欣賞音樂。
除此之外，本書還將為讀者提供一些輔助手段，幫助讀者進一步理解書中所討論的音樂。這些輔助手段包括音樂術語教程和代表性音樂作品的賞析指南。一個好理解的術語詞匯表是有效認知的關鍵。我堅定地認為，如果沒有清晰明了的詞匯表，我們就很難真正地分辨和定義事物。比如，葡萄酒術語 winespeak（“這是一款年輕、有嚼勁的卡本內酒，使人想到鞋皮和舊報紙的味道”），盡管看起來不夠嚴肅，卻是絕對必要的句法工具，可以處理那些一旦獲得定義就能感知到的區別。出於同樣的原因，一些精心挑選的音樂術語也會對我們的音樂味覺有好處。
本書將以兩種方式研究這些頗具代表性的音樂作品，我將在正文中詳細討論其中一些關鍵作品。此外，針對眾多其他作品，我將會撰寫欣賞指南，放在我稱之為“音樂盒”的版塊裡。我希望你們找到這些音樂作品的錄音，格式任選（可以是 CD唱片、 MP3、黑膠唱片，或 78轉唱片；但我不推薦 8軌錄音帶，這種格式非常糟糕），一面聽一面讀相關內容，同時也可以將此當作一種消遣。只有這樣，歷史語境、傳記信息和音樂本身才能融合成一個具有獨特表現性與智識性的存在。
我們都喜歡好故事。大多數故事都是線性的：這種敘述實際上是對一系列事件因果關係的追溯。盡管經常以線性形式記述，但歷史（包括音樂史）並非某種單一的事件序列，更多時候它是一系列非均勻分布的並發和交互事件。這讓本書的故事線編排成為一種挑戰，也是本書敘事過程中會出現跳躍現象——從一個地方跳到另一個地方，從一個作曲家跳到另一個作曲家，從一種體裁跳到另一種體裁，然後再返回——的原因。不過這不要緊，跳來跳去並非壞事。
一些讀者可能會對本書標題中的“偉大音樂”一詞感到惱火，但正是這個詞表明了本書討論的重點 ,即西方音樂中最好的那部分。撇開它固有的自負不說，這是一個我們可以忍受的詞，因為我們將委婉地把它當成一種概念，特指那些被作曲家創作出來的音樂。（是的，並不是所有偉大的音樂都是作曲家創作出來的，也不是所有創作出來的音樂都是偉大的，但在這裡，我必須懇求你們不要過多糾結這一點，以免鉆進類似“到底是清新口氣型薄荷糖好，還是糖果型薄荷糖好”的死胡同，造成無休止的句法或哲學討論。）我們將以“創作型音樂”（ composed music）一詞開啟我們的術語詞匯表。音樂記譜法的發明（公元 9世紀）促成了“作曲人”以及由作曲人譜寫的“創作型音樂”兩個概念的出現，這兩個概念分別產生於公元 10世紀和公元 11世紀。“創作型音樂”是“記錄下來的音樂”（ notated music），而這種“記錄下來的音樂”是可以經過“斟酌考量”的，相對那些只能口頭傳唱的音樂，它們可以被修正、編輯、評估和重新評估。
“音樂會音樂”就是一種“創作型音樂”，其首要目標是為了“獲得聆聽和欣賞”。“音樂會音樂”是一個具有廣泛含義的詞，可以泛指過去 600年裡的大部分“創作型音樂”，例如歌劇、清唱劇、康塔塔、交響曲、協奏曲、弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲等。這個清單很長，我們暫不贅述。“音樂會音樂”的另一種說法，也是最常用的稱謂，是“古典音樂”（classical music）。這個詞一定會激怒歷史敏感人士，包括筆者本人。因為在音樂領域裡，“古典”（classical）一詞特指 1750—1800年這個時間段。在這個時期裡，“創作型音樂”集中體現了“古典藝術”（classical art）即古希臘藝術的許多美學原則。因此，如果把西方的“創作型音樂”作為一個整體冠以“古典音樂”的名頭，就顯得有點兒尷尬了（尤其是當我們另有一個更恰當的詞匯——“音樂會音樂”的時候）。
本書的主要寫作物件是被稱為共性寫作時期（ common practice period）的音樂會音樂，即創作於 1600—1900年的音樂。我們可以稱這個時期的樂曲為“標準”曲目。在這種音樂中，調性和聲以及基於調性和聲系統發展出的旋律結構、和聲框架和表現規則，構成了一種基礎、通用的句法規則。這並不是說音樂語匯和表達內容在這 300年之中從未改變過；相反，它們絕對是在不斷變化的。然而，正如一個使用現代英語的人能夠明白創作於 15世紀的莎士比亞戲劇一樣，共性寫作時期的音樂也共享基本的句法基礎，使得音樂在這 300年裡在結構上保持了一致。
共性寫作時期的討論位於本書 02章至 03章和 30章至 33章之間的部分。 02章至 03章簡短（但有力！）地追溯了從古代世界到文藝復興時期的西方音樂史（以及音樂背後的歷史和社會事件）。30章至 33章追溯了 20世紀初期共性寫作音樂的解體。這種解體實際上是西方音樂長期發展變化的一部分，這也是我們以斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring， 1913年首演）結束討論的原因。進入 20世紀以來，我們這顆星球所經歷的指數級變化都在藝術中有所反映。哪怕只是粗略地檢視一下 20世紀的音樂，也會使本書的厚度翻倍。
本書基於偉大課程（ The Great Course）出版的多媒體課程《如何聆聽和理解偉大音樂》（How to Listen to and Understand Great Music）。該課程有音頻和視頻兩種形式，廣泛使用實際的音樂選段來闡述所討論的曲目，突出了所討論曲目的特定細節。本書——或就此來說的任何一本書——難以用實際音樂選段來闡述和強調它們為人所聆聽的那一時刻。因此，本書使用了不同的表現方法。西方世界的音樂被當作一面鏡子，反映了圍繞著中世紀盛期以來的作曲家所發生的宗教、政治、經濟和社會事件。因此，對在上一個千禧年中塑造了西方世界的複雜、互動事件的理解，將為我們掌握它們是如何反映在創作型音樂中提供參考。是以，本書的結構也是如此——理解先於聆聽。
本書使用音樂譜例代替實際的音樂錄音選段。這麼做不是為了嚇退非專業讀者，更不是為了讓這本原本就是寫給非專業讀者的書顯得學術。譜例只是為了使讀者對所討論的音樂現象可以有較為直觀、可視化的印象。抱著這種想法來看的話，音樂記譜法只是一個圖形系統而已。基本的圖表——五線譜——由五條橫線及其構成的間隔組成。一個音符在這個圖表上的位置越高，它所代表的聲音就越高。一個音符的結構越複雜——音符上延伸出了符幹、符幹頂端生出符尾、符尾相連組成符杠等——這個音符的時值就越短（也就是聽起來更快）。旋律的基本輪廓和起伏可以簡單地通過將點（音符）連接成一個連續的形狀來感知。因此，即使你不懂五線譜，你也可以通過觀察這些音符的輪廓來感知音樂的實質和表達內容。
以上內容已經涵蓋了 80％關於讀譜你需要知道的東西。
在某種理想世界裡，讀者要是能在鋼琴上演奏出這些譜例，就能獲得一些關於這些譜例實際音響效果的概念。然而，我們並非生活在那種理想世界裡。因此，我建議那些沒有上述能力的讀者，或者請別人來彈給你聽，或者就乾脆滿足於這樣一個事實：音樂譜例只是蛋糕上點綴的糖霜，而非蛋糕本身（真是一個奇怪但恰當的比喻）。
讓我們的旅程從“西方音樂是反映自身世界的鏡子”這一重要概念開始吧！

01　理解和聆聽音樂
02　向西方音樂的根源狂奔
03　中世紀教會音樂
04　一場必要而振奮人心的遠足：音樂理論與術語的世界
05　豐富的情感和理性的控制：巴洛克藝術的悖論
06　演奏勝過言語：器樂的興起
07　民族風格：義大利和德國
08　一起來賦格吧
09　歌劇：一場巴洛克式的表現力革命
10　當歌劇走進教堂
11　一種新禮拜儀式的誕生：路德派巴洛克宗教音樂
12　巴洛克時期音樂的器樂曲式
13　巴洛克時期的音樂體裁
14　啟蒙人做啟蒙事：古典主義時期音樂簡介
15　糅合一切：古典主義時期的曲式，第一部分
16　古典主義時期的曲式，第二部分
17　古典主義時期的管弦樂體裁和風格，第一部分
18　古典主義時期的管弦樂體裁和風格，第二部分
19　小丑登場：古典主義時期的歌劇
20　革命時代裡的革命藝術家：路德維希·範·貝多芬
21　貝多芬的作曲創新：遇到困難，就要變通
22　它不是浪漫的嗎：19世紀音樂
23　結構上的難題：早期浪漫主義音樂的曲式挑戰
24　超越貝多芬：柏遼茲的《幻想交響曲》和標題音樂
25　19世紀的義大利歌劇：羅西尼與美聲唱法
26　朱塞佩·威爾第：一切都關乎“人”——義大利歌劇中的戲劇真相
27　19世紀的德國歌劇：馮·韋伯和瓦格納，民族主義和實驗主義
28　我歌唱你：19世紀民族主義音樂
29　浪漫民族主義，俄羅斯風格
30　現代世界裡的現代音樂
31　革命、進化、“主義”爆發：20世紀初期新音樂的締造
32　自帶節奏的俄羅斯：伊戈爾·斯特拉文斯基
33　公園沒有華爾茲：阿諾爾德·勛伯格的維也納和他的表現主義音樂
終曲
選曲出處
術語解釋
參考文獻

09
歌劇：一場巴洛克式的表現力革命
Opera The Baroque Expressive Revolution in Action

讓我們回到歌劇。受古希臘啟發，文藝復興時期大眾追求強化音樂上的表現力，而歌劇不僅終結了這種趨勢，還為我們打開了通往一個全新音樂或表達世界的大門。
歌劇。認識你就是愛上你。然而，許多忠實的音樂愛好者認為歌劇是一種奇怪而造作的產物，在這種人為的構造中，戴著角盔的大個子們在很近的距離內衝彼此叫嚷著沒人聽得懂的東西。對於這類歌劇“過敏”者，我的建議是，要有耐心。因為不管我們喜歡與否，歌劇都確實是終極的音樂藝術形式。它結合了一切，並且提供了在馬薩諸塞州某些地區仍舊非法的刺激。請不要因此害怕。歌劇是好的。
我想請那些認為歌劇“矯揉造作”的人去觀察一群正在玩耍的三四歲孩子。他們常常一邊玩一邊把自己想說的話唱出來。孩子本能地懂得，在語言中加入音樂的抑揚變化可以 將這些詞語的含意強化無數倍。這是每一個詞曲作者和歌劇作曲者都明白的道理。
在歌劇中，作曲者即劇作者。在歌劇中，文字想要表達的意義經過音樂的詮釋、具象和強化，其效果遠超文字本身所能呈現的。這是歌劇的基本前提：音樂有能力詮釋和強化文字背後的情感與精神。
歌劇是譜了曲的舞臺劇，它將舞臺布景、動作、文學戲劇和不間斷（或幾乎不間斷）的音樂結合在一起，是一個整體效果大於各組成部分的奇觀。在精神上，歌劇的直接先驅是古希臘戲劇。文藝復興時期的藝術家和思想家相信，古希臘人之所以能夠使觀眾對其戲劇產生他們所希望的反應，是因為古希臘的戲劇是唱出來的，或者至少是吟誦出來的，因此，這是將文學和音樂結合起來的最好手法。
我們從課本上得知，歌劇的另一個前身是中世紀的禮儀劇（liturgical drama）。禮儀劇是基於宗教文本、以素歌風格演唱的拉丁語戲劇。絕大部分禮儀劇都是為聖誕節和復活節創作的。（恕我直言，我認為中世紀的禮儀劇並不是歌劇的先驅，相反，它們只是中世紀禮拜儀式的一種延伸，在文藝復興晚期，連義大利這樣的天主教地區都認為這種以素歌為主導的禮拜儀式是完全過時的。）
我們已經討論過，文藝復興時期的作曲人熱切希望在他們的音樂中捕捉到與古希臘音樂相同的表現力。由於真正的古希臘音樂沒有樂譜存留於世，更沒有實際的音效可供聆聽，文藝復興時期的作曲人對於古希臘音樂力量的看法，完全建立在古希臘人自己的書面記錄上。這沒關係，因為古希臘哲學家關於音樂力量的說法，足以點燃文藝復興時期藝術界和知識界的想象力。
古希臘人文主義理想對文藝復興時期音樂的影響是巨大的。我們已經討論過文藝復興時期的作曲人如何培養清晰的聲樂發音，以便聽眾明白詞語的意思。我們討論了繪詞法，作為一種技術，它使用音樂動態來闡明所唱文字的文學意義，從而創造出更有表現力的音樂。我們還討論了牧歌，一種以繪詞法作為主要表達手段的實驗性聲樂體裁。
16世紀晚期，當牧歌繁榮發展之時，另一種音樂體裁的
發展直接導致了歌劇的發明。
這個直接的先驅就是幕間劇（intermezzo）。
文藝復興晚期和巴洛克早期，世俗舞臺劇的製作和流行程度大幅上升。在 16世紀末的義大利，越來越多的世俗戲劇在各幕之間插入音樂間奏，這樣的間奏被稱為幕間曲（intermedio）或幕間劇。這兩個詞的字面意思都是“在中間”。這些幕間間奏出現在文藝復興時期的舞臺劇幕間，以歌唱的形式對當下劇情展開評論。從這個角度來說，它們受到了古希臘戲劇合唱的啟發。
到了 16世紀 80年代，這些幕間間奏的內容已經豐富到足以在實質上成為舞臺劇中的幕間劇了。它們在舞臺表演和所需的音樂力量上越來越壯觀，並憑借自身的精彩程度變得非常受歡迎。
這就好比中場秀比橄欖球賽更受歡迎。 16世紀晚期的義大利劇作家開始討厭幕間劇：它們太長了，妨礙了正劇的進行，而且很讓人分心。
但對觀眾來說卻並非如此；觀眾喜歡它們！幕間劇有音樂，它們突出強化了正劇的衝突與情感，為之配樂的也都是義大利的主流作曲人。
許多現存的重要幕間劇都是由來自偉大的托斯卡納城市佛羅倫薩的詩人和作曲人創作的。數百年來，佛羅倫薩主要公民的財富和贊助，使這座城市成了藝術聖地。到了 16世紀晚期，它也成了一個音樂聖地，這在很大程度上要歸功於一個名為“佛羅倫薩卡梅拉塔”（Florentine Camerata）的團體，創造出幕間劇的詩人和作曲人就是這個團體的成員。佛羅倫薩卡梅拉塔是一個知識分子俱樂部，即一所會社（ ridotto）。這種俱樂部在文藝復興時期的義大利很常見，往往是一群人聚在一起研究討論共同感興趣的話題。我們所關注的佛羅倫薩卡梅拉塔集結了一群學者、詩人、音樂人和業余愛好者，他們以各種形式聚會了近 30年，先是在杰出的藝術和文學贊助人喬瓦尼 ·巴迪（ Giovanni Bardi）伯爵的家中，然後在貴族兼業余作曲人雅各布 ·科西（ Jacopo Corsi）的家中。卡梅拉塔會社成員感興趣的是古希臘和當代的戲劇及音樂。
卡梅拉塔會社以佛羅倫薩學者吉羅拉莫 ·梅（Girolamo Mei）的研究為基礎。在羅馬擔任紅衣主教的秘書時，梅對古希臘音樂以及音樂在古希臘戲劇中的作用開展了廣泛研究。梅確信，古希臘悲劇必須是唱出來的。在他看來，這是能讓古希臘人從他們的戲劇中獲得他們所宣稱的那種情感衝擊的唯一途徑。
那麼這種古希臘戲劇音樂的特點是什麼？梅總結道：“古希臘音樂之所以能獲得強大的效果，是因為它由一個單一的旋律組成。這種旋律能夠影響聽眾的感情，因為它利用了音高的升降、音域的起伏，以及節奏和速度變化的自然表現力。”（ Grout, Palisca,4th ed., 359）。
基於梅的理念，佛羅倫薩卡梅拉塔發展出了一種新的音樂理論，這種理論的基礎是他們對古希臘音樂和戲劇的看法，以及他們在自己的音樂中想要表達的時代內容。基於他們所認為的古希臘表達理想，卡梅拉塔會社發展出了我們所說的“現代音樂的三個必然”：

·必然一：文本必須能夠獲得清楚的理解。這一點只能通過單聲音樂織體來實現，即由獨唱者在盡可能簡單的伴奏下演唱。
·必然二：歌詞必須唱得正確、自然，就像說話一樣；文本重復應該避免，除非是為了加強修辭。
·必然三：旋律不能像繪詞法那樣僅僅描繪動作和畫面細節，而是要闡釋歌唱它們的人物的感受和情緒（我們之前在討論牧歌和歌劇的區別時提到過這一點）。

最終，卡梅拉塔會社主張音樂表達情感，而非文學意義。
現在，若非卡梅拉塔會社擁有三位杰出的作曲家和一些優秀的作家，上述這一切 —一群人圍坐在一起，談論著如果由他們掌權，世界會變成什麼樣子 —都將只是一紙空談。這裡所提的三位作曲家分別是艾米裡奧 ·德 ·卡瓦列裡（ Emilio de' Cavalieri）、玖裡奧 ·卡契尼（ Giulio Caccini）和雅格布 ·佩裡（Jacopo Peri）。佩裡還是一名歌手、管風琴師，以及美第奇教堂（de' Medici chapel）的指揮；他是一位具有相當影響力的重要音樂家。總的來說，卡梅拉塔會社的成員中有作家和音樂家，他們不僅探討理論，還會將理論付諸實踐。
為了說明卡梅拉塔會社在音樂思想和創新上的實踐，我們來看看雅各布 ·佩裡和他的“音樂戲劇”（dramma per musica）：配樂舞臺劇《尤麗狄茜》（Euridice）。

雅各布·佩裡

雅各布 ·佩裡（ 1561—1633）寫出了現存最早的歌劇《尤麗狄茜》，於 1600年 10月 6日在佛羅倫薩的皮蒂宮首演，是法國國王亨利四世（ Henry IV）和瑪麗亞 ·德 ·美第奇（Marie de' Medici）婚禮慶典的一部分。和所有的歌劇一樣，佩裡的《尤麗狄茜》歌頌的是單一的情感，由獨唱演員明確地描繪出來。無論從哪點來看，巴洛克時代都是在 1600年 10月 6日佛羅倫薩宏偉的皮蒂宮開始的。

《尤麗狄茜》

佩裡的《尤麗狄茜》是一部完全由演唱完成的舞臺作品，採用了三種不同的音樂元素。其中兩種元素是舊的，一種則是全新的，具有驚人的創新性。
首先，讓我們來看看舊元素。在《尤麗狄茜》中，佩裡使用了小型合唱團，以古希臘合唱的風格唱出類似牧歌的劇情評注。
佩裡使用的第二種元素是簡單、押韻的歌曲，它們富於抒情性，用於情節和場景之間的過渡。
雅各布 ·佩裡所使用的第三種音樂元素是宣敘調風格（stile rappresentativo），它對西方音樂產生了革命性影響。這就是我們現在所說的宣敘調（ recitative），它成為新佛羅倫薩風格的核心和靈魂。佩裡創造了一種半唱半說的歌唱方式，來承載他歌劇中的基本戲劇內容。他用這種方式創作旁白、開展對話、推動情節。在歌唱的同時清晰地表達大量文本內容（比如對話和情節），這種音樂創作手法是開創性的，在此之前沒人做過。
佩裡解決了這個問題，並在此過程中創作出了第一部現存的、全部由演唱完成的舞臺劇。我們可以放心地稱之為歌劇。
佩裡描述他的宣敘調風格：

根據許多人的意見，我認為，在悲劇的表演過程中，古希臘人和古羅馬人自始至終都在歌唱，他們使用的是一種介於講話和唱歌之間的方法，這種方法聽起來比日常說話更富音樂性，卻又沒有像演唱旋律那麼夸張。（Grout, Palisca, 4th ed., 365）

比日常說話更富音樂性，卻又沒有像演唱旋律那麼夸張—這就是佩裡在他的宣敘調風格中創造的“講話式歌唱”，完全遵循文學文本的自然節奏、重音和抑揚變化。
佩裡的宣敘調風格所使用的文字時態都是現在時或將來時。也就是說，這樣的音樂並非思考或反映人物內心的段落，而是在描述實時發生的情節，即“情節音樂”。坦率地說，在我們現代人聽來，佩裡的《尤麗狄茜》相當生硬，但我可以很自信地向你保證，這部作品的首演讓當時的觀眾為其落淚。無論生硬與否，佩裡的獨唱宣敘調提供了一種遠超牧歌所能企及的情感衝擊。僅僅七年之後，在第一部歌劇巨作《奧菲歐》（ Orfeo，1607年）中，透過這種情感衝擊，克勞迪奧 ·蒙特威爾第完成了表達範式上的轉變。

克勞迪奧·蒙特威爾第

克勞迪奧 ·蒙特威爾第（ 1567—1643）既不是佛羅倫薩人，也不是卡梅拉塔會社成員。他來自義大利北部的小提琴之都克雷莫納，尼科洛 ·阿馬蒂（ Niccolò Amati）、朱塞佩 ·瓜納裡（ Giuseppe Guarneri）、安東尼奧 ·斯特拉迪瓦裡（Antonio Stradivari）等人在那裡製造的弦樂器至今仍是行業標桿。
蒙特威爾第師從克雷莫納大教堂的音樂主管馬克 ·安東尼奧 ·因杰涅裡（ Marc' Antonio Ingegneri）。1590年，23歲的他開始為曼圖亞公爵文森佐 ·貢扎加（ Vincenzo Gonzaga）效力。1602年，蒙特威爾第成為曼圖亞公爵教堂的樂長， 1607年在那裡創作了他的第一部歌劇《奧菲歐》。1613—1643年，蒙特威爾第是威尼斯聖馬克大教堂的唱詩班指揮，這是全歐洲最熱鬧的城市裡最負盛名的音樂工作。
蒙特威爾第既擅長創作文藝復興風格的牧歌，也擅長創作“新風格”的歌劇。他在自己的音樂創作中區分了“舊”“新”風格，他分別稱之為“第一常規”（prima prattica）和“第二常規”（seconda prattica）。在他的“第一常規”作品中，有 7本牧歌集，總共有近 200首牧歌。在他的“第二常規”作品中，有 19部舞臺作品，然而很不幸，只有 6部完整地保存了下來。這些留存的作品包括蒙特威爾第於 1607年創作的第一部歌劇《奧菲歐》和 1642年創作的最後一部歌劇《波佩亞的加冕》（The Coronation of Poppea）。這兩部歌劇也是 17世紀上半葉寫得最好的歌劇。

《奧菲歐》

與佩裡的《尤麗狄茜》一樣，蒙特威爾第的《奧菲歐》也是基於奧菲歐和尤麗狄茜的傳說。對於早期的歌劇作曲人來說，擁有金嗓子的半神奧菲歐正是他們對新歌劇藝術看法的化身：作為音樂的傳播者，他們的歌聲能夠改變大自然的面貌，改變其他動物、人和神的心。
正是在蒙特威爾第的手中，歌劇走出了它的“實驗”階段。
《奧菲歐》幾乎綜合了當時所有的表達手段、音樂體裁和樂器，堪稱壯觀。在這部歌劇中，我們能聽到牧歌風格的合唱，流行風格的韻律歌曲和流行舞曲。最重要的是，《奧菲歐》中的宣敘調具有無可匹敵的旋律性和戲劇性。蒙特威爾第還要求使用 40多種不同的樂器，構成了當時最龐大的樂器合奏團（這與佩裡在《尤麗狄茜》中要求只使用四種樂器正相反）。
在歌劇“發明”僅僅七年後，克勞迪奧 ·蒙特威爾第就成功寫出了歷史上的第一部歌劇杰作，同時也是他的歌劇處女作。他的《奧菲歐》打開了很多人的眼睛和耳朵：它清楚地表明，歌劇不僅僅是一種時尚 [比如間奏曲和植物娃娃（ chia pets）]，也不僅僅是有錢人婚禮上的娛樂活動，而是一種在音樂性和表現力上有無限潛力的革命性新媒介。很快，歌劇以及歌劇所代表的對個人與個人情感的讚美，開始主宰義大利乃至整個歐洲的音樂文化。

下一個大事件：詠嘆調來了

詠嘆調（ Aria）這個詞，按照其字面意思翻譯成英文就是 air。在音樂中， air通常被定義為一種曲調或旋律；說得更具體一點，它是一種帶伴奏的歌曲，其淵源可以追溯到大約 1560—1625年的英國伊麗莎白一世時期或詹姆斯一世時期。
如果要理解歌劇詠嘆調的構成，我們必須首先把這些定義從腦海中清除！歌劇的詠嘆調不是歌曲。歌曲只是配上了音樂的短小押韻詩，音樂通常和文本內容一樣簡單直白。當然，我們在此所說的“歌曲”並非 19世紀的所謂藝術歌曲，如舒伯特、舒曼（ Schumann）、勃拉姆斯、沃爾夫（ Wolf）和馬勒的德語利德（意為“抒情歌曲”）。我們指的是基本的“流行歌曲” —哪怕是被予以高度尊重的喬治 ·格什溫（George Gershwin）、科爾 ·波特（ Cole Porter）和理乍得 ·羅杰斯（ Richard Rodgers）的歌曲，它們與歌劇詠嘆調之間的差距也依然如同雪佛蘭（ Chevy）新星（ Nova）和法拉利（Ferrari）FXX的差距一樣遙遠。重點是：歌劇詠嘆調是一種篇幅長、內容多，通常非常複雜的聲樂作品，其基本特徵和戲劇信息都是通過音樂本身來傳遞的。在巴洛克時期，和聲、節奏、動機處理和旋律結構方面的創新導致了純器樂的發展，這些創新也為歌劇詠嘆調的發明提供了技術素材。
在宣敘調中，歌詞承載著重要的表達性信息，而在歌劇詠嘆調中，音樂才是表達信息的載體。哦，歌詞最初可能會激發詠嘆調的創作，然而，詠嘆調一旦完成，它的歌詞就變成眾目睽睽之下的表面，大部分的表達性信息則在視線之外，由音樂本身的抽象元素承載。
到 1660年左右，歌劇戲劇中的兩個基本方面都已牢固確立：宣敘調和詠嘆調。宣敘調用於敘述、展開情節和對話，即使用歌詞文字來傳達當下、實時的故事進展和信息。詠嘆調則用於思考、塑造和發展人物，表達感情。在詠嘆調的表演過程中，時間停頓，思考開始—就像話劇中的獨白一樣。

好消息和壞消息

因此，好消息是：詠嘆調的發明為歌劇詞匯增添了一個美妙的新元素。壞消息是：宣敘調淪為兩首詠嘆調之間的乏味填充物。隨著詠嘆調成為巴洛克歌劇的焦點，蒙特威爾第所培養的華麗而充實的宣敘調藝術就完全喪失了用途。
大約在 1660年之後，宣敘調通常是以清宣敘調（ secco），也就是清唱的形式表演：也就是說，只由通奏低音（通常由一架羽管鍵琴和一把大提琴組成）伴奏。偶爾，我們也能聽到一些“有伴奏的宣敘調”[recitative accompanato，有時也寫為“有助奏的宣敘調”（recitative obbligato）或“樂器宣敘調”（recitative strumento）]，指的是由整個管弦樂隊為獨唱伴奏的宣敘調。然而，在巴洛克歌劇中，只有皇室或貴族角色才能享受這種管弦樂隊伴奏的宣敘調。普通角色的宣敘調都是清宣敘調。
與宣敘調形成對比的是，無論誰唱，詠嘆調總是由管弦樂隊伴奏。
歌劇對其他類型的巴洛克音樂，包括聲樂和器樂，所產生的影響是獨一無二的。接下來的兩章將討論歌劇對巴洛克宗教音樂的影響，即“歌劇走進教堂”。